Новейшая литература – сложна и многообразна. В определенной степени именно современный литературный этап может быть рассмотрен как подведение итогов ХХ века, вобравшего в себя художественные озарения серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910-20-х годов, апофеоз социалистического реализма в 1930-е годы и его саморазрушение в последующие десятилетия; ХХI века, отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками новых ценностных ориентиров и творческих методов.

За окном у нас очень «непоэтическое» время. И если рубеж XIX – ХХ вв., «cеребряный век», часто называли «веком поэзии», то конец ХХ - начало ХХI века – это «прозаическое» время. Современная проза – это не просто рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов жизни.

«Литература всегда живет своей эпохой. Она ею дышит, она, как эхо, ее воспроизводит. О нашем времени и о нас будут судить и по нашей литературе тоже» (М.А.Черняк).

Вопросы для обсуждения:

1) Современная антиутопия:

Т.Толстая роман Кысь

В.Войнович роман Москва 2042

Л.Петрушевская рассказ Новые Робинзоны

2) Современная женская проза:

Е.Чижова роман Время женщин

Д.Рубина повесть Высокая вода венецианцев

Т.Толстая рассказ Чистый лист

Е.Долгопят рассказ Два сюжета в жанре мелодрамы

Л.Петрушевская рассказ Как ангел

Л.Улицкая роман Медея и ее дети

3) Образ Петербурга в прозе конца ХХ века:

Т.Толстая рассказ Река Оккервиль

М.Палей повесть Кабирия с Обводного канала

В.Шефнер повесть Сестра печали

В.Пелевин рассказ Хрустальный мир

4) Юмор и сатира в современной литературе:

С.Довлатов повесть Заповедник

В.Войнович повесть Шапка

С.Довлатов сборник новелл Чемодан

Ф.Искандер повесть Кролики и удавы

5) Литература русского зарубежья конца ХХ века:

О.Ильина автобиографический роман Канун Восьмого дня

6) Современная массовая литература:

А.Маринина Стечение обстоятельств

Д.Донцова Домик тетушки лжи

П.Дашкова Золотой песок

М.Юденич Сент-Женевьев-де-Буа

Б.Акунин Турецкий гамбит

Т.Устинова Хроника гнусных времен

Антон Чижъ Божественный яд

Задание:

Проанализировать одно из указанных в списке художественных произведений современного литературного процесса в форме РЕФЕРАТА.

План анализа художественного произведения:

2) Из истории создания художественного произведения.

3) Проблематика. Сюжет. Основные образы.

4) Художественное своеобразие произведения. Язык и стиль.

5) Впечатление от прочтения.

Литература:

1. Зайцев В.А. Герасименко В.П. История русской литературы второй половины ХХ века. - М., 2004.

2. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В двух томах. - М., 2010.

3. Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI века): Учебное пособие / С.И.Тимина, В.Е..Васильев и др. - СПб., 2005.

4. Черняк М.А. Современная русская литература. - СПб-М., 2004.

5. Золотуский И. Крушение абстракций. – М., 1989.

6. Иванова Н. Литература и перестройка. – М., 1989.

7. Казак В. Лексикон русской литература. – М., 1996.

8. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. – 2002. - №4.

9. Немзер А. История пишется завтра // Знамя. – 1996. - №12.

10. Славникова О. К кому едет ревизор? Проза «поколения next» // Новый мир. – 2002. - №9.

Домашняя контрольная работа является одной из форм самостоятельной работы студента в течение семестра. Назначение контрольной работы – помочь студенту в овладении методикой литературоведческого анализа художественного произведения, развить культуру письменной речи, сформировать навыки самостоятельной работы с научной литературой.

Домашняя контрольная работа выполняется студентом самостоятельно по одной из предложенных тем и сдается на проверку преподавателю в указанные сроки. Подготовительный этап работы – тщательный подбор всех необходимых материалов, рекомендованных по теме, внимательное изучение художественных текстов, научных исследований и монографий, литературоведческих статей, учебников.

Работа состоит 1) из подробных письменных ответов на вопросы по теме и 2) списка литературы, которой пользовался студент при выполнении работы. Можно обращаться к исследованиям из рекомендованного к каждой теме перечня. Кроме этого студент самостоятельно подбирает дополнительную к рекомендованному списку литературу.

Домашняя контрольная работа предполагает самостоятельно выполненный студентом анализ текста художественного произведения. При этом студенту целесообразно, наряду с собственными оценками и суждениями о произведении, привести различные научные трактовки, точки зрения на произведение, существующие в работах ученых, а затем выразить свое отношение к проблеме.

Объем контрольной работы: 5-10 страниц компьютерного набора.

ТЕМА: «Литература периода Великой Отечественной войны»

Работа выполняется на один из предложенных вариантов (по выбору студента).

Вариант №1: Драматургия Великой Отечественной войны

1. Основные особенности развития драматургии периода Великой Отечественной войны. Пьесы «Русские люди» К.Симонова, «Фронт» А.Корнейчука.

2. Пьеса Л.Леонова «Нашествие»:

а) история создания пьесы;

б) тема нашествия и образы нелюдей в пьесе (гротеск в изображении врагов);

в) тема борьбы с нашествием (Талановы, Аниска, партизанское движение);

г) тема преодоления индивидуализма (образ Федора, приемы его раскрытия);

д) язык и стиль пьесы (подтекст, ремарки).

1. Леонов Л. Нашествие (любое издание).
2. Вахитова Т. Леонид Леонов: Жизнь и творчество. М., 1984.
3. Зайцев Н. Теоатр Л.Леонова. Л., 1980.
4. Старикова В. Леонов. Очерки творчества. М., 1972.
5. Устюжанин Д. Драма Леонида Леонова «Нашествие» // Литература в школе. 1969. №2. С.34-38.
6. Финк Л. Драматургия Леонида Леонова. М., 1962.
7. Фролов В. Судьбы жанров драматургии М., 1979.
8. Щеглова Г. Жанрово-стилевые особенности «Нашествия» Л.Леонова // Филологические науки. 1975. №3. С.27-33.

Вариант №2: Лирика Великой Отечественной войны

1. Жанровое и стилевое многообразие поэзии периода Великой Отечественной войны. Сочетание агитационного и художественного начал в поэзии.

2. История и современность в поэзии Д.Кедрина («Родина», «Колокол», «Аленушка», «Дума о России»).

3. Блокадный быт и бытие в поэзии О.Берггольц («Февральский дневник», «Ленинградская поэма», «Письма на Каму», «Разговор с соседкой»).

4. Образ России в лирике М.Исаковского («Слово о России», «Русской женщине», «До свиданья, города и хаты», «В лесу прифронтовом», «Враги сожгли родную хату»).

5. Лирика К.Симонова. Образ «большой» и «малой» Родины и мотив защитника Отечества («Родина», «Ты помнишь, Алеша…», «Если дорог тебе твой дом», «Майор привез мальчишку на лафете»). Тема верности («Жди меня»).

1. История русской советской поэзии 1917-1940 / Под ред. В.В.Бузник. Л., 1983.
2. Абрамов А. Лирика и эпос Великой Отечественной войны: Проблематика. Стиль. Поэтика. М., 1972.
3. Дементьев В. Грани стиха. О патриотической лирике советских поэтов. М., 1980.
4. Македонов А. Свершения и кануны. О поэтике русской советской лирики 1930-1970-х годов. Л., 1985. С.110-172.
5. Павловский А. Стихи на войне. Русская советская поэзия о Великой Отечественной войне. М., 1985.
6. Пьяных М. Ради жизни на земле. Русская советская поэзия о Великой Отечественной войне. М., 1986.
7. Осетров Е. Человек-песня. Книга о М.Исаковском. М., 1979.
8. Поликанов А. Песенное сердце: Очерк жизни и творчества М.Исаковского. М., 1976.
9. Лазарев Л. Поэзия К.Симонова // Симонов К. Стихотворения и поэмы. Л., 1982. С.5-59.
10. Вишневская И.Л. К.Симонов. Очерк творчества. М., 1976.
11. Хренков Д. От сердца к сердцу. О жизни и творчестве О.Берггольц. Л., 1979.
12. Красухин Г. Дм.Кедрин. М., 1976.

Вариант №3: Героическая повесть Великой Отечественной войны

1. Документальное начало и публицистичность прозы периода Великой Отечественной войны («Непокоренные» Б.Горбатова, «Радуга» В.Василевской, «Народ бессмертен» В.Гроссмана, «Взятие Великошумска» Л.Леонова, «Волоколамское шоссе» А.Бека, «Дни и ночи» К.Симонова). Проблема героизма.
2. На примере одной из перечисленных повестей охарактеризовать особенности прозы Великой Отечественной войны:

а) из истории создания произведения;

б) образы защитников, принципы построения характера;

в) образы врагов;

г) романтическое начало, уровни его проявления (стиль, пафос, характер);

д) проблема психологизма в литературе войны.

1. Журавлева А.А. Писатели-прозаики в годы Великой Отечественной войны. Героический пафос прозы военных лет. М., 1978.
2. Лазарев Л.И. Это наша судьба: Заметки о литературе, посвященной Великой Отечественной войне. М., 1978.
3. Плоткин Л.А. Литература и война. М., 1967.
4. Современная русская советская повесть: 1941-1970 гг. / Под ред. Н.А.Грозновой и В.А.Ковалева. Л., 1975.
5. Фрадкина С.Я. Русская советская литература периода Великой Отечественной войны: Метод и герой. Пермь, 1975.

История отечественной литературы 2 курс

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

1. Октябрьская революция 1917 года и литературный процесс. Русская советская литература; литература, не признанная официально; литература русского зарубежья.

2. И.А.Бунин (1870-1953). Жизненная и творческая судьба.

Философская проблематика бунинской прозы. Новеллы о любви.

3. Общественно-литературная ситуация 1917-1921 гг. Развитие поэзии. А.Блок, В.Брюсов, С.Есенин, В.Маяковский и др. Массовый революционный театр. «Мистерия – Буфф» В.Маяковского.

4. Общая характеристика литературного процесса 1920-х годов. Жанрово-стилевое многообразие литературы.

5. Литературные группировки 1920-х годов: РАПП, ВОКП, ЛЕФ, Серапионовы братья, Перевал, ОБЭРИУ и др.

6. Проза 1920-х годов. А.Г.Малышкин «Падение Даира»; А.С.Неверов «Андрон Непутевый»; Ф.В.Гладков «Цемент»; И.Э.Бабель «Конармия»; В.Я.Зазубрин «Щепка» и др. Сатирическая литература 1920-х годов (И.Ильф и Е.Петров, М.Зощенко и др.)

7. Поэзия 1920-х годов. А.Ахматова, О.Мандельштам, Н.Тихонов, М.Светлов, Н.Асеев, Э.Багрицкий и др.

8. Драматургия 1920-х годов. К.Тренев «Любовь Яровая», Б.Лавренев «Разлом», М.Булгаков «Дни Турбиных», «Бег». Сатирические пьесы В.Маяковского, М.Булгакова, Н.Эрдмана.

9. Жизнь и поэзия Н.С.Гумилева (1886-1921).

10. Жизненный и творческий путь С.А.Есенина (1895-1925). Поэзия. Образ Руси в раннем творчестве и в стихах 1920-х годов. Поэма «Анна Снегина».

11. Жизненный и творческий путь А.Блока (1880-1921). Основные темы и мотивы лирики А.Блока. Поэма «Двенадцать».

12. Жизненный и творческий путь В.В.Маяковского (1893-1930). Романтико-футуристический характер, лиризм и трагизм поэзии В.В.Маяковского.

13. М.Горький (1868-1936). Жизнь, творчество, судьба.

14. Жанр литературного портрета в творчестве М.Горького («Лев Толстой», «А.П.Чехов», В.И.Ленин»).

15. Жизненный путь и творческая судьба М.А.Булгакова (1891-1940).

16. Творчество М.А.Булгакова 1920-х годов. Сатирические повести «Роковые яйца», «Собачье сердце». Роман «Белая гвардия». Судьба Булгакова-драматурга. Пьеса «Дни Турбиных». Сатирические комедии «Зойкина квартира», «Багровый остров».

17. Роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». История замысла, проблематика, поэтика. Судьба романа.

18. Общественно-литературная ситуация 1930-х годов. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 г.) и его отражение в литературном процессе.

19. Проза 1930-х годов. Производственная тема (Л.Леонов «Соть», В.Катаев «Время, вперед!», Ю.Крымов «Танкер «Дербент»). Роман воспитания (Н.Островский, А.Макаренко). Проблема положительного героя. Историческая проза.

20. Поэзия 1930-х годов. Я.Смеляков, Б.Корнилов, П.Васильев, Д.Кедрин. Развитие жанра массовой песни. М.Исаковский, В.Лебедев-Кумач.

21. Жизнь, творчество, судьба О.Э.Мандельштама (1891-1938).

22. М.А.Шолохов (1905-1984). Жизненный и творческий путь. Роман «Тихий Дон». Проблематика и поэтика.

23. Жизненный и творческий путь А.Н.Толстого (1882-1945). Интеллигенция и революция в романе «Хождение по мукам». Исторический роман «Петр I».

24. А.А.Ахматова (1889-1966) – поэтический голос эпохи.

25. Художественный мир А.П.Платонова (1899-1951). Повесть «Котлован».

26. Общая характеристика литературного процесса периода Великой Отечественной войны. Проза: «Непокоренные» Б.Горбатова; «Радуга» В.Василевской; «Дни и ночи» К.Симонова и др. Поэзия: А.Ахматова, О.Берггольц, К.Симонов, А.Сурков, А.Фатьянов и др. Драматургия: К.Симонов «Русские люди», А.Корнейчук «Фронт», Л.Леонов «Нашествие».

27. Общая характеристика литературного процесса первого послевоенного десятилетия (1945-1955). Усиление идеологического надзора и его влияние на развитие литературы.

28. Жизненный и творческий путь А.Т.Твардовского (1910-1971). Журналистская и общественная деятельность.

29. Поэзия А.Т.Твардовского. «Василий Теркин». Основные мотивы послевоенного творчества.

30. Период хрущевской «оттепели» и его отражение в литературе. Оживление литературной жизни. Расцвет поэтических жанров. Поэзия как выражение общественного сознания «шестидесятников».

31. Русская поэзия 1960-80-х гг. Своеобразие поэтических индивидуальностей Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Р.Рождественского, Н.Рубцова, Б.Ахмадулиной, Б.Окуджавы, В.Высоцкого и др. (на примере творчества одного из поэтов).

32. Мир прозы В.Шукшина. Проблема народного характера. «Чудики» Шукшина.

33. Драматургия А.Вампилова (1937-1972).

34. Деревенская проза. В.Белов «Привычное дело», Ф.Абрамов «Пелагея», В.Распутин «Последний срок». Проблема народного характера, судьба русской деревни.

35. Эволюция военной прозы второй половины 1940-80-х гг. Проблема гуманизма, соотношение судьбы личности и народа, «цена Победы». В.Некрасов, Э.Казакевич, К.Симонов, Г.Бакланов, В.Быков, В.Кондратьев, Ю.Бондарев, Б.Васильев и др.

36. Современный литературный процесс. Переходный характер современной русской литературы. Переосмысление функции литературы в обществе. Основные черты современной прозы и поэзии. Массовая литература.

Программа курса

ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

Программа курса «История отечественной литературы» предназначена для студентов 2 курса направлений «Журналистика» и «Реклама и связи с общественностью». Курс истории русской литературе XX столетия призван сформировать широту и глубину знаний в области истории русского литературного процесса, повысить уровень профессиональной подготовки будущего журналиста и специалиста по связям с общественностью.

Программа курса составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта, учитываетпроблемные образовательные подходы к освоению дисциплины. Изучение русской литературы XX века в вузе позволит сформировать профессиональные умения и навыки в анализе и интерпретации литературного материала, на более высоком уровне научного обобщения переосмыслить изученный в школе историко-литературный материал.

Курс истории отечественной литературы XX века основан на концепции, учитывающей динамику эстетических систем в историко-литературном процессе. Основополагающие категории метода, жанра, стиля, художественной антропологии (тип, характер, персонаж, герой, образ), вопросы сюжетосложения и композиции, авторской позиции и ее выражения в произведении, аспекты поэтики как эстетически-гармонического единства структурных компонентов произведения представлены в историко-литературном освещении и рассматриваются в свете методологических принципов современного отечественного литературоведения.

Изучение истории отечественной литературного процесса ХХ века нацеливает, прежде всего, на выявление внутренних, имманентных закономерностей и форм развития литературы как особой, собственно художественной области общеисторического процесса, по-своему связанной с другими областями общественной жизни и внутренними противоречиями в них. В основу положены уже утвердившиеся в науке собственно литературоведческие понятия о системных художественных образованиях в истории литературы: это реализм и его разновидности, романтизм и его разновидности, модернизм и его разновидности. Многие произведения, обратившие на себя внимание в свое время, но не вошедшие в уже определившиеся художественные системы, учитываются как переходные между системными образованиями или представляющие проблемно-тематическую остроту. Учитывается также и сложное взаимодействие разных художественных систем, и отражение этого в творчестве писателей.

Проблема периодизации русской литературы ХХ в. Критерии периодизации. Дискуссионность проблемы. Периодизация истории русской литературы ХХ века и краткая характеристика ее основных этапов:

Литература конца XIX- начала XX вв.

Литература 1920-х гг.;

Литература 1930-х гг.;

Литература 1940-х гг.;

Литература 1950–1980-х гг.;

Литература рубежа ХХ–ХХI вв.

Общая характеристика русской литературы первой трети ХХ в. Развитие традиций русской литературы и новая парадигма философского и художественного познания.

Концепция личности в русской литературе первой трети ХХ в. Экзистенциальные мотивы. Тема Апокалипсиса. Революция как Апокалипсис. Творческая интеллигенция и революция.

Революционные мотивы в прозе, поэзии, драматурги. Восток и Запад как проблема художественного исследования.

За последнее – или первое в новом веке, что знаменательно, – десятилетие наш литературный процесс претерпел существенные изменения. Вспоминается, как в 2005 г. мы громили поделки так называемых постмодернистов на Парижском книжном салоне. Какой дерзостью невероятной это казалось еще пять лет назад, какой дуэлянтский накал страстей возник! Помнится, я говорила и на Салоне, и в докладе на конференции в Сорбонне, что у нас возник даже не постмодернизм, а нечто, прикрывшееся модным западным термином, - доморощенный китч на самом деле. И мое выступление, которое было сразу опубликовано «Литературной газетой» (2005 № 11), вызвало шквал отликов, перепечатывалось у нас и за рубежом. Да, теперь на каждом литуглу повторяют, что никакого постмодернизма у нас нет и не было, или что это пройденный этап. А тогда…

То ли наши усилия спустя пятилетие поимели воздействие, то ли время отсева пришло, но теперь сам факт того, что модное некогда явление осталось в саморазрушительных 90-х, как бы ни пытались его реанимировать в «нулевых», стал общепризнанным. Что же с нами произошло? И куда, в каких направлениях движется современный литпроцесс? Пребывает ли он все еще в виртуальных грезах или выбрался наконец к долгожданному освоению новой, сдвинутой с привычной колеи реальности?

Да, нынешние несправедливо «обнуленные» нашей критикой дали уже качественную подвижку и в жизни, и в литературном процессе. Движение произошло, и сейчас критики самых разных направлений, от которых и не ожидали столь крутого поворота, вдруг начинают бить в литавры и говорить о том, что возвращение реализма состоялось, что у нас возник некий «новый реализм». Но задумаемся: а куда же он пропадал, этот реализм? На самом деле если и пропадал, то лишь из поля зрения критиков. Ведь в 90-х творили писатели старшего поколения, которые уже стали классиками, – Александр Солженицын, Леонид Бородин, Валентин Распутин, а также соединяющие старшее и среднее поколение два Владимира, Крупин и Личутин. В то же время, на рубеже веков, в нашем литпроцессе пошла новая, искрометная волна, которая выпала, однако, из поля зрения ангажированной критики, была ею «не увидена» - и поэтому развивалась сама по себе, как дичок. На культивированном литполе у нас доминировал один «постмодернизм». «Новая волна» прозаиков, о которой я постоянно вела в 2000-х речь, представлена такими именами как Алексей Варламов, Вера Галактионова, Василий Дворцов, Вячеслав Дёгтев, Николай Дорошенко, Борис Евсеев, Алексей Иванов, Валерий Казаков, Юрий Козлов, Юрий Поляков, Михаил Попов, Александр Сегень, Лидия Сычёва, Евгений Шишкин и др. Открытие последних лет – Захар Прилепин.

Если идти по региональному принципу, не соблюдая поколенческих разграничений, то, к примеру, в Оренбурге продолжает интересно работать в прозе Петр Краснов, опубликовавший недавно первую часть своего нового романа «Заполье» (2009). Его земляк Георгий Саталкин решил поспорить с Достоевским, парадоксальным образом перенеся стилистику записок подпольного человека в ретро-пространство постсоцреализма – имею в виду его роман «Блудный сын» (2008). В мордовском Саранске Анна и Константин Смородины осваивают нашу реальность в своих рассказах и повестях – нередко через прорыв к неоромантической традиции. В Екатеринбурге Александру Кердану удается совместить поэтическое творчество с написанием серьезной исторической прозы о славном прошлом страны. Все это – к вопросу о «новом лице» реализма тоже…

Говоря о «пропавшем» куда-то реализме, вспомним, что в именно 90-х завершает Личутин свою историческую эпопею «Раскол», за которую ему только что присудили премию Ясной Поляны. В начале 2000-х появляются, на мой взгляд, лучшие его романы: «Миледи Ротман» о перестройке и «Беглец из рая» о бывшем ельцинском советнике. На рубеже веков Поляков создает свои лучшие романы «Замыслил я побег», «Козленок в молоке», «Грибной царь», повесть «Небо падших» и другие произведения, где историческое время и судьбы нации в глобальном мире преломлены через личные судьбы героев.

Иное дело, само понятие « реализм» стало нуждаться в полном пересмотре, как и остальные, привычные некогда литературные категории – и это очень важный момент. Ведь из-за неясности этих ориентиров и критериев литературно-критических возникает путаница и неясность в оценке отдельных произведений и их места в общем литпроцессе. Да и муссирующийся сейчас – как некое открытие – термин «новый реализм» порой попросту прикрывает литературно-критическую беспомощность, неумение точно обозначить суть происшедших и происходящих с реализмом перемен. К тому же термин это далеко не новый, прошу прощения за невольный каламбур. В вузовских учебниках им обозначается изменение художественно-эстетической системы в 1920-х-30-х годов у Л. Леонова и других новаторов того периода. Или, к примеру, еще в начале 2000-х Б. Евсеев и другие писатели и критики заговорили о новом/новейшем реализме, обозначая так художественные модификации в творчестве своего поколения.

Сейчас во время литературных дискуссий по итогам 2000-х говорят, что пустое уйдет, а останется самое хорошее. Дай Бог! Но, мне кажется, процесс этот нельзя пускать на самотек. Мы, профессионалы и читатели, все-таки должны иметь четкие критерии того, как дифференцировать произведения, исходя из каких критериев определять, что действительно должно остаться и занять достойное место в общем литпроцессе, а что раздуто пиартехнологиями, выделено критикой, исходя из конъюнктурных соображений или сиюминутных поспешных выводов. Порой торжественно провозглашается – вот оно, наше национальное достояние, долгожданный нацбестселлер! - а на самом деле вовсе и нет, не то… Но как распознать подлинность, как отделить виртуозную подделку от настоящего?

Поиск ответа на сей каверзный вопрос на поверку упирается в тот факт, что традиционное теоретическое понимание современной критикой во многом утрачено. Нередко мы слышим, к примеру, что такие категории и понятия, как «народность», «эстетический идеал», «художественный метод», давно устарели и не отвечают реальной литературной практике. Или задается вопрос: может ли вообще современный критик пользоваться термином «герой», если само это слово подразумевает не просто древнегреческую этимологию, но и героический поступок? Не лучше ли в таком случае пользоваться терминами «характер», «персонаж», «субъект действия», «субъект речи»? Речь идет и о том, возможно ли требовать возвращения героя? Некоторые критики считают – нет, иные думают – да.

Возьмем, к примеру, роман Александра Иличевского «Матисс», который критиком Львом Данилкиным объявлен « великим национальным романом» . Поначалу действительно кажется, что написано интересно, язык неплохой, острая социальная проблематика. Но вот разработка типов героев оставляет желать лучшего. При чтении постепенно возникает ощущение, что перед нами – перепевы эпатажных 90-х с их эстетизацией разнокалиберных «дурочек» и «недочеловеков». Главные герои «Матисса» без Матисса – бомжи, деклассированная публика, неумытая и непричесанная, даже умственно отсталая. И, хотя они во многом описываются автором критически, наблюдается и романтизация этих типов, которых мы ведь отнюдь не романтизируем в жизни. У автора же его отщепенцы Вадя и Надя представлены чуть ли ни как новые естественные люди, через девственное сознание которых развенчивается противоестественность нынешней нашей жизни и цивилизации.

Невольно вспоминается сомнительный лозунг автора популярной в 90-х «Дурочки», с «героини» которой, глухонемой Нади, прямо-таки списана ее тезка-бомж: «русская литература будет прорастать бомжами». Бедная русская литература! Неужели так всё запущено? Ну а где же «нормальный» герой? Где именно человеческое-то начало? И вот, я думаю, может, не надо выдумывать «новых» недочеловеков или сверхлюдей. Подлинный герой наших дней – «обычный» нормальный человек, «как ты да я», который стремится выжить духовно, не сломаться, отстоять свои принципы, который говорит на «нормальном» культурном языке. На самом деле таких людей немало, и задача нашей литературы, нашей культуры не пройти мимо них.

Или возьмем такие категории, как «реализм» и «модернизм». В конце 19-го и в 20 веке эти понятия отражали соответственно, с одной стороны, убеждение в том, что подлинное знание может быть получено как результат и синтез специальных наук, объективно отражающих действительность (реализм), с другой (модернизм - от фр. «современный») – осознание того, что подлинная картина мира включает в себя и иррациональные, не подвластные объяснению стороны бытия. Противостоят ли сегодня «реализм» и «модернизм» друг другу так, как в 20 веке? Или, напротив, мы видим их взаимопроникновение и взаимообогащение? Да, как показывает современная проза, которая во многом развивается на скрещении реализма и модернизма (не путать с его постдвойником: русский модернизм – это, к примеру, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

Отрадно, конечно, что если еще недавно требование реализма считалось признаком консервативности, то теперь о реализме совершенно спокойно говорят критики прямо противоположного, как считается, направления. Но что подразумевается под этим удобно-неудобным термином? Нередко лишь внешнее правдоподобие, достигаемое фиксацией внешних деталей быта, примет действительности – но можем ли мы при внешнем отражении поверхности говорить о том, что схвачена суть скрытого за ней предмета?

На такие размышления наводят, к примеру, далеко не худшие, даже талантливые образцы нынешней прозы. Возьмем, к примеру, нашумевший уже роман Романа Сенчина «Елтышевы» - печальная история распада и вымирания русской семьи, заживо похороненной в одном медвежьем углу. Елтышев-старший, волею судьбы потерявший в городе работу (дежурным по вытрезвителю) и казенное жилье, переселяется вместе с женой и сыном в глухую деревню. Многое в этом романе отмечено и запечатлено с незаемной точностью – судьба поколения 50-х с его нехитрыми советскими мечтами и неприспособленностью, в своей массе, к ожидавшим их переменам, к социальному расслоению общества и утрате былой защищенности. Узнаваемы метко схваченные типы – от Елтышева-старшего, не выдержавшего испытания «новым» временем, до его неудачных, выброшенных из жизни сыновей, озлобленных, опустившихся обитателей обнищавшего села.

Поражает, однако, максимальное овнешствление примет времени, которое предстает скорее как иллюзия, нежели реальность, - проявляется в виде лозунгов-знаков, озвученных динамиком. Это некое «мертвое время», которое как бы и не движется вовсе. По сути, перед нами некое подобие «Подлиповцев» Решетникова – как будто бы не прошло полутора столетий и персонажи этой нехитрой истории напрочь выброшены из безудержного ритма наших скоростных дней с их ворохом событий, открытыми возможностями и т.п. И это притом, что внешне все до боли правдиво и точно – даже указаны числа, когда происходят важные по сюжету события, какие были зарплата, пенсия, цены на товары, детали сельского быта, промыслы и пр.

Вот тоже много в последнее время говорят в позитивном плане о романе Максима Кантора «В ту сторону» (2009) - одной из первых литературных реакций на обрушившийся на нас кризис. Однако вглядимся попристальней. Действие этого мрачного произведения даже не развертывается – поскольку действия-то или какого-то ощутимого движения времени в нем и нет, а есть фиксация предсмертного состояния умирающего историка Татарникова, - а словно «пребывает» в онкологической клинике, в палате для безнадежно больных, лишь изредка переносясь в чрево столь же тяжело больного города. Под реалистичность, однако, здесь подверстывается самая ни на есть физиологичность: скажем, тошнотворное описание торчащих из пациентов трубок, из которых каплет моча, и пр. (не буду утомлять подробностями). Все действие, по сути, переносится в область движущейся из недвижного тела историка мысли – причем довольно-таки банального толка. Получается, автор нашумевшего «Учебника рисования» написал очередной учебник – на этот раз по новейшей истории, для людей весьма и весьма среднего уровня. Однако все это вовсе не входит в обязанности и специфику художественной литературы, путь читательского познания в которой открывается через образ , а не досужие умствования, за которыми нет правды художественного письма, образной логики, на самом деле единственно способной убеждать.

Такая логика присутствует, если судить «от противного», в сходном внешне по теме и типу героя (выброшенному из жизни ученому), но щемящем по духовно-социальному пафосу рассказе его брата Владимира Кантора «Смерть пенсионера» 2008 г. Получается, при разработке сходной темы мы получили совсем разные образцы литературного письма – собственно художественный и как бы внехудожественный, когда литературность всецело вытеснена аналитикой. И где же тогда литература, и где художественность?

Очевидно, один из краеугольных вопросов литературного дня - что такое «художественность»? Раньше было понятно: триединство Добра, Истины и Красоты. Но теперь, когда все смешалось в нашем общем Доме, спрашивается: а что нынешняя литература понимает под Добром, Истиной и Красотой? - этот вопрос, резко прозвучавший в недавней статье Валентина Распутина, поставлен им в идеологическом ракурсе.

Действительно, отказавшись от «идеологии» как литературоведческой категории, мы вместе с водой выплеснули и ребенка. Поясню: речь идет не об идеологии, навязываемой художнику нормативной эстетикой господствующего класса, как это было в эпоху соцреализма, либо экономическим диктатом – как в наше постсоветское время, а о той иерархической системе духовно-нравственных ценностей в произведениях писателя, которую Инокентий Анненский называл «художественной идеологией», Ролан Барт «этосом языка», Мишель Фуко – «моралью формы».

Лично мне представляется, что подлинного художника без идеологии нет. Сама тематика, отбор фактов, их подача, философское наполнение художественное приема, символика деталей, то, какие ценности ставятся во главу угла, – все это идеология, то есть определенная иерархическая система ценностей, не отделимая в художественном произведении от его эстетики.

Что это значит на деле? А то, что предметом собственно художественной литературы всегда был и остается не пресловутая «действительность», а таящийся в ее недрах эстетический идеал, развертывающийся – в зависимости от специфики писательского дарования и избираемого им ракурса изображения – самыми разными гранями (эстетическими доминантами). От возвышенного и прекрасного до низменного и безобразного. Стоит понять эту простую истину, и все становится на свои места. Тогда ясно, что в критике и литературе нашей бытует не сформулированное словами, но стихийно усвоенное мнение, что «реализм» должен отражать только лишь отрицательные стороны – мол, тогда перед нами и есть искомая «правда жизни», а не ее приукрашенная сторона. В результате же получается новая, но печальная модификация, а точнее искажение реализма – некий виртуальный реализм, как мы уже видели на примерах. И вот, думается, а чему мы можем верить и чему не верить в данном случае? Получается, что верить мы должны только логике художественного образа. В этом, в общем-то, и главная основа художественности и писательской правдивости.

Впрочем, тогда мы должны ставить вопрос об измельчании и однобокости нашего видения реальности, в которой на самом деле есть не только тьма, но и свет; не только уродство и тление, распад, но и красота, созидание, возрождение. И как важно для писателя эту светлую сторону тоже увидеть, раскрыть читателю. А то, получается, одна из «больных» наших проблем, несмотря на обращение нынешней прозы в «учебники истории» со смертного одра, - отсутствие живого чувства истории . Это проблема не только литературы, но и критики, литературоведения, которые не оперируют изменившимися понятиями, категориями, которые не улавливают, что некое новое их содержание порождено кардинально изменившейся на стыке веков картиной мира. Получается, самое трудное сейчас – найти, создать, отразить позитивную картину мира, которая не была бы сусальной подделкой, в которую бы верилось. Тем не менее без ее воссоздания, отражения нет и подлинной литературы, поскольку в ней нет правды жизни: ведь если б такого сбалансированного состояния мира, добра и зла в нем не существовало, то и мы не смогли бы выживать в этом мире. Значит, на самом деле равновесие сил в природе вещей реально существует – нашим «реалистам» следует лишь его найти!

Вот, к примеру, Захар Прилепин, один из тех немногих, кто это почувствовал – этим и объясняется успех его прозы: впрочем, весьма еще неровной и невыдержанной (будем надеяться, что всё у него впереди). Однако уже сейчас можно отметить удивительную легкость и прозрачность его парадоксального стиля (автор словно вступает в диалог с создателем поэтической формулы «невыносимая легкость бытия»!) – причем не только собственно стиля письма, но стиля художественного мышления в образах. Тончайшая, неуловимая материя жизни в его любовном изображении блаженства бытия физически ощутима, исполнена значительности, не уступая по своей онтологической силе зримым (и нередко подавляющим ее) земным формам. Впрочем, стиль его мышления в цикле «Грех» (замечу: это именно собрание новелл и эссе, а не роман, как провозглашает автор) – это традиционное для русской литературы, но здесь особенно обостренное, в рамках двухсот страниц, движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии – к ее неминуемому разрушению. Точнее, саморазрушению – несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, счастливую легкость бытия…

Основное внимание нашей критики, должной по роду своей деятельности сосредотачиваться на образной системе произведения и литературного процесса в целом, сосредоточено на образе героя, типе человека – в этом ее сила (т.к. это наглядно) и слабость (т.к. это узкий подход). Замечено, что такое происходит даже у тех критиков, которые вопиют против «догмы героя», «требования героя» и пр. И это понятно: всё же самый главный и самый доходчивый образ в произведении – именно образ героя (персонажа). Думается, секрет популярности того же Прилепина – в выборе героя: это ремарковско-хемингуэевский тип, это немножко поза, немного реминисценция, но за всем этим флером проглядываются и автобиографическая пронзительность, и тревожная судьба очередного «потерянного» в необъятных просторах России поколения. «Сквозной» герой цикла – и в этом его принципиальное отличие от многочисленных елтышевых, татарниковых и пр. – остро чувствует свое счастье, такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить… быть молодым. Это чувство сугубо идиллического героя. Как только это чувство уходит, идиллия разрушается. Потому автор – скажем, в цикле «Грех» - все время балансирует на грани: его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными – от нищего журналиста до могильщика и солдата, эмоциональными – от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти («Какой случится день недели»), родственных чувств на грани кровосмешения («Грех»), мужской дружбы на грани ненависти («Карлсон»), чувства общности на грани полного одиночества («Колеса»), противоборства с другими на грани самоуничтожения («Шесть сигарет и так далее»), семейного счастья на грани раскола («Ничего не будет»), детства на грани небытия («Белый квадрат»), чувства родины на грани беспамятства («Сержант»). Все это меты переходного состояния времени – недаром и весь цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстает как со-бытие. Время по Прилепину нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, ее проживание предстает как со-бытие бытия . Потому значителен каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и даже бессмысленность. «Дни были важными – каждый день. Ничего не происходило, но всё было очень важным. Легкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжелые перины».

Однако дала ли наша литература в целом современного героя , сумела ли точно уловить типологические изменения, нарождения новых типов?

Подлинное новаторство писателя - всегда в открытии (причем выстраданном, прочувствованном только им!) своего героя. Даже когда мы говорим о той или иной Традиции, желая возвысить до нее, и через нее, писателя, надо помнить, что главное все же - не повтор, а собственно его открытие! Без Тургенева не было никакого Базарова, как без Достоевского - Раскольникова и Карамазовых, не могло быть и не было без Пушкина - Гринева, без Шолохова - Мелехова, без Н. Островского - Павла Корчагина, без Астафьева - Мохнакова и Костяева, не было... Но можно сказать и по-другому: без этих героев не было бы и самих писателей.

Вот у, казалось бы, ярого традиционалиста Личутина неожиданно возникает эдакий фантом в разломах нынешнего межстолетья: герой «Миледи Ротман», «новый еврей» и «бывший» русский - Ванька Жуков из поморской деревни. Вероятно, стоит задуматься над этой внезапной мутацией привычного (для Личутина) героя. Созданный природой как сильная волевая личность, он не обретает искомого им благоденствия ни на русском, ни на еврейском пути, обнажая общенациональный синдром неприкаянности, бездомности, как бы вытеснивший лермонтовское «духовное странничество». На точно вылепленный автором образ-пастиш «героя нашего времени» падает отсвет образа России... после России. Героя, в родословную которого входят и чеховский Ванька Жуков, неумелый письмописец, вроде бы, навеки исчезнувший во тьме российской забитости (но письмо-то его дошло до нас!), но и, в своем скрытом трагизме, - солженицынский (маршал) Жуков, герой российской истории во всех ее падениях и взлетах. Неожиданна и главная героиня романа, Россия, обратившаяся в... «миледи Ротман», отнюдь не «уездную барышню», но ту, что бесшабашно отдает свою красу (а вместе с ней и собственную судьбу) заезжему молодцу. Можно сказать, перед нами - новый абрис женской души России.

Да, верно, собственно личутинское - это проходящий сквозь все произведения тип маргинального героя , в расщепленном сознании которого - в ситуации национального выживания, исторических испытаний - и реализует себя, во всей своей драматичности, феномен раскола , вынесенный в заглавие одноименного романа писателя.

Один из ключевых вопросов сегодня – о жанре : удается нашим прозаиком осваивать романные формы или нет? Или они претерпевают, как некогда в книгах «деревенской прозы», причудливые модификации? Пожалуй, да – линия модификации развивается особенно интенсивно. В результате у многих писателей возникают не романы, а скорее – повествования, циклы рассказов/новелл (как у Прилепина, к примеру). Романы в традиционном социально-художественном содержании этого термина получаются у таких мастеров слова, как, к примеру, Владимир Личутин или Юрий Поляков, или Юрий Козлов, виртуозно балансирующий в 2000-х на грани литературного фантастического (я имею в виду его футурологический роман «Реформатор» или «Колодец пророков») и – социального реализма. Так, о жизни современных чиновников высшего разряда рассказывается в его новом (еще не опубликованном) романе с диковинным названием «Почтовая рыба», в котором автору удалось художественно претворить опыт своей работы во властных структурах. А вот Борис Евсеев, блестящий мастер новеллы, делает интересные жанровые эксперименты, достигая концентрации романного мира в малой жанровой форме новеллы (к примеру, в новелле «Живорез» о батьке Махно). Один из лучших мастеров рассказа в его народных сказовых формах – Лидия Сычева.

Порой, однако, причудливое развитие нашей прозы ставит нас в сложное, с жанровой точки зрения, положение. Вот новинка этой весны – произведение Веры Галактионовой «Спящие от печали», жанр которого еще не определен критикой: автор называет это повестью, однако объем текста и охват жизненного материала может воспротивиться такому жанровому ограничению.

Мета нынешнего времени и взаимопроникновение художественного слова и музыкальности: примеры – «Романчик (особенности скрипичной техники)» Бориса Евсеева или неомодернистский роман «5/4 накануне тишины» Веры Галактионовой, где образы джаза (5/4 – это джазовый размер) осмысливаются автором как проявление диссонантности нашего расколотого мира. Или «Женская партия» некоего анонимного автора, который укрылся под музыкальным псевдонимом Борис Покровский (Л. Сычева остроумно назвала эту книгу «производственным романом» о музыкантах).

Нередко модификация жанра романа протекает следующим образом – возникает роман-диптих или даже триптих. На самом деле это объединение в одну книгу двух-трех повестей. Возьмем «Тень Гоблина» Валерия Казакова – можно сказать, что это две повести со сквозным героем, участником нынешних политических сражений: одна из них – о неудавшейся попытке кремлевского заговора в последние годы ельцинского правления, другая – об успешном проведении «операции преемник» при смене президентской власти. А в книге Михаила Голубкова «Миусская площадь» представлены три повести как роман-триптих, рассказывающий историю одной семьи в сталинские времена.

В последние годы резче обозначилась тенденция к историко-философскому осмыслению судьбы России на сломе ХХ-ХХ1 веков, в ее настоящем, прошлом и будущем. Об этом – дискуссионный роман «Из России, с любовью» Анатолия Салуцкого, где перелом в жизни и мировоззрении героев происходит в момент резкого противостояния власти и народных масс в кровавом октябре 93-го. Былая растерянность нашей литературы перед этим роковым событием, состояние невнятности и замалчивания прошли. Наступила четкость проявленного – через художническое сознание – исторического факта. В целом же предмет авторского раздумья в такого рода литературе – Россия на перепутье. Ведь от того, что сейчас будет с Россией, зависит ее развитие, бытие или небытие. Именно такой смысл и несет подзаголовок книги А. Салуцкого: «роман о богоизбранности». Значительный интерес к этому роману вызывает и то, что автор со знанием дела вскрывает механизмы зполитических игр, оболванивших многих избирателей и вознесших на гребень волны ловких дельцов. Вскрыты и механизмы разрушения государства и политической системы, идеологии и экономики, военного комплекса в 1980-х-90-х, когда активистам перемен «в округлой, наукообразной форме внушали мысль о необходимости, прежде всего, раскачать, вздыбить, расколоть общество, да, это издержки, но они необходимы, чтобы поднять волну гражданской активности». Печальные результаты такого общенационального раскола теперь налицо: без жертв – массовых, тотальных – не обошлось.

Одно из продолжающихся сейчас направлений, связанных с развитием и художественным переосмыслением реалистической традиции – теперь уже классики ХХ века, – это «постдеревенская проза», являющая нам сейчас свое христианское, православное лицо. Именно в таком направлении движется в последнее десятилетие Сергей Щербаков, автор просветленной прозы об исконных путях жизни русской: под сенью святых храмов, монастырей и в тиши мирных сел, в духовном единении с природой и людьми. Его сборник рассказов и повестей «Борисоглебская осень» (2009) – продолжение и новое развитие этого мировоззренческого ракурса, представляющего русскую деревню скорее как факт души, нежели реальной исторической действительности (в отличие от «деревенщиков» прошлого столетия, запечатлевших миг ее распада). Для нынешнего автора сельская местность примечательна прежде всего крестными ходами и «чудными местами», что осенены православной молитвой о мире и созидании, что хранимы «родными монастырями» и исполнены привычного нашего дела – «жить отрадою земною»…

В целом литературный процесс в 2000-х претерпел большие изменения, которые пока лишь угадываются критикой и читающей публикой. Налицо – разворот к современной действительности, осваиваемой самыми разными средствами. Разнообразная палитра художественно-эстетических средств позволяет писателям вылавливать еле еще видные ростки возможного будущего. Изменилась историческая картина мира, и человек сам, и законы цивилизации – всё это побудило нас задуматься о том, что такое прогресс и существует ли он на самом деле? как отразились эти глобальные сдвиги в литературе, национальном характере, языке и стиле жизни? Вот круг вопросов еще не решенных, но решаемых, ждущих своего разрешения. И, думается, именно переходностью своей нынешний литературный момент особо интересен.

Особенностью литературного процесса в России современного периода явился пересмотр взглядов на реализм и постмодернизм. И если реализм как течение был привычен и понятен в литературной России не только современного периода, то постмодернизм явился чем-то новым.

«Вид художественного произведения позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значит реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшего с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера». Это утверждение Юнга 20-х годов неоспоримо. Современная нам эпоха, очевидно, нуждалась в появлении постмодернизма. Постмодернизм как литературное направление новой культурно-исторической эпохи - постмодерна - сформировался в 60-е годы XX столетия на Западе. Кризисное состояние современного мира, с присущими ему тенденциями распада целостности, исчерпанностью идеи прогресса и веры в Рацио, философией отчаяния и пессимизма и одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка, породило сложную культуру. В ее основе лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъекта». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна. Она категорически отвергает метанарративы, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей.

Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний: она отвергает претензии рационализма на понимание и обоснование феномена действительности. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований. Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. Культура постмодерна возникла в эпоху активного развития массовых коммуникаций (телевидение, компьютерная техника), в конце концов приведших к рождению виртуальной реальности. Уже в силу этого такая культура настроена не на отражение реальности средствами искусства, а на ее моделирование через эстетический или технологический эксперимент (а начался этот процесс не в искусстве, а в коммуникативной и социальной сфере усиления роли рекламы в современном мире, с разработки технологии и эстетики видеоклипов, с компьютерных игр и компьютерной графики, претендующих в наши дни называться новым видом искусства и оказывающих немалое влияние на традиционное искусство). Постмодернизм утверждает также своё единение с философией. Постмодернизм осознанно или на иррациональном уровне следует важнейшим установкам Ф. Ницше. Именно от него пришла в культуру современности идея бытия как становления, мировой игры; именно он дал импульс «переоценке ценностей». Философские корни постмодерна нельзя игнорировать, они могут помочь осознать этот феномен современной культуры.

Постмодернистская культура в силу ее концептуальных положений выдвигает идею деконструкции, демонтажа как основного принципа современного искусства. В деконструкции, как ее понимают постмодернисты, не уничтожается прежняя культура, напротив, связь с традиционной культурой даже подчеркивается, но в то же время внутри нее должно производиться что-то принципиально новое, иное. Принцип деконструкции - важнейший типологический код культуры постмодерна, так же как и принцип плюрализма, естественно, не в том вульгаризированном понимании этой философской категории, которое было характерно для нас в эпоху перестройки. Плюрализм в постмодерне - это действительно концепция, «согласно которой все существующее состоит из множества сущностей, не сводимых к единому началу» [Сушилина, с.73-74]. Таковы в самых общих чертах методологические основы постмодернизма как литературного направления. Постмодернизм как литературное направление не мог сформироваться в отечественной культуре советской эпохи в силу торжествовавшего там принципа философского и эстетического монизма, получившего воплощение в теории и практике социализма. Как уже отмечалось выше, постмодернизм вообще не ставит задачи отражения действительности, он создает собственную «вторую» реальность, в функционировании которой исключаются всякая линейность и детерминизм, в ней действуют некие симулякры, копии, у которых не может быть подлинника. Именно поэтому в поэтике постмодернизма совершенно отсутствует самовыражение художника, в отличие от модернизма, где самовыражение («как Я вижу мир») - основополагающая черта художественного мира. Художник - постмодернист с определенной дистанции без всякого своего вмешательства наблюдает за тем, как устроен мир, становящийся в его тексте, что это за мир? Естественно, в этой связи самой важной чертой постмодернистской поэтики оказывается, так называемая интертекстуальность.

По представлениям Ю. Кристевой, интертекстуальность - это не простая совокупность цитат, каждая из которых имеет свой устойчивый смысл. В интертекстуальности отвергается устойчивый смысл какой-либо культурной ассоциации - цитаты. Интертекст - особое пространство схождений бесконечного множества цитатных осколков разных культурных эпох. В таком качестве интертекстуальность не может являться чертой мировосприятия художника и никак не характеризует его собственный мир. Интертекстуальность в постмодернизме - бытийная характеристика эстетически познаваемой реальности. В постмодернистской поэтике важное положение занимает ИГРА. Игровое начало пронизывает текст. Игра была и в поэтике модернизма, но там она основывалась на уникальном содержании и служила ему. В постмодернизме все по-другому. Опираясь на Р. Барта, И. Скоропанова пишет о принципе многоуровневой постмодернистской игры: «ТЕКСТ - объект удовольствия, игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам ТЕКСТ; 2) играет в ТЕКСТ, как в игру (то есть без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно) читатель; 3) одновременно читатель и играет текст (то есть вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой» ТЕКСТ, превращаясь как бы в соавторы «партитуры»)». Постмодернистский текст активно творит нового читателя, который принимает правила новой игры. Игровое начало в постмодернизме проявляется и в постоянной перемене местами литературности и жизненности, так что граница между жизнью и литературой в тексте окончательно размывается, как у В. Пелевина, например. Во многих постмодернистских текстах имитируется сиюминутный процесс письма [Иванова, с. 56].

Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной незавершимости текста, его разомкнутости. Пространственно-временная фиксация творимого текста оказывается невозможной. Герой такого текста - чаще всего сочинитель, пытающийся построить свою жизнь по эстетическим законам. Психологический анализ постмодернизм исключает из своей поэтики. Составитель сборника программных манифестов американского постмодернизма Р. Фризман писал о персонажах в этих текстах: «эти фиктивные существа более не будут хорошо сделанными характерными, с фиксированной идентичностью и устойчивой системой социально-психологических атрибутов - именем, профессией, положением и т.п. Их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внетекстовую реальность, а будут тем, чем они являются на самом деле: живыми словоформами». Постмодернизм трансформирует универсальную оппозицию хаос - космос, характерную для всех прежних моделей построения художественного образа мира. В них хаос преодолевался, в какие бы частные оппозиции она ни превращалась.

Постмодернизм отвергает концепцию гармонии, никак не детерминирует хаос и не только не преодолевает его, но и вступает с ним в диалог. В «другой литературе» еще в конце 70-х годов появились молодые писатели, почти не печатавшиеся, но даже небольшими публикациями обратившие на себя внимание. Сегодня В. Пьецух, В. Нарбикова, Саша Соколов, Евг. Попов, Вик. Ерофеев - известные писатели, активные участники современного литературного процесса. Их издают и переиздают, о них спорят критики и читатели. Они никогда не объединялись ни в какую группу, но есть в их творчестве некая типологическая общность, позволяющая, несмотря на разность творческих индивидуальностей, в такую общность их свести и отнести к ней и более молодых, пришедших в литературу позже писателей - В. Сорокина, Д. Галковского, А. Королева, В. Пелевина.

Всех их объединяет близость к постмодернизму, проявленная в разной мере, но определяющая характер творчества. Недоверие к идеологии, неприятие политизированного искусства, поиски эстетической свободы, нового языка литературы, активный диалог с культурой прошлого - вполне естественные данности в противодействии официальной культуре - привели их к постмодернистской поэтике.

Но и в восьмидесятые, и в девяностые годы творчество большинства из них неоднозначно и целиком к постмодернизму не сводимо. Пафос творчества таких писателей, как Евгений Попов, Вик. Ерофеев, В. Сорокин, во многом сводится к отрицанию политизированности искусства советского периода. В арсенале художественных средств такого иронического отстранения мы обнаружим и причудливый коллаж официальной газетной лексики, и абсурдность с точки зрения естественных жизненных законов некоторых реалий советской действительности, воспроизводимых в произведении, и шоковую откровенность в изображении прежде табуированных явлений и проблем, и ненормативную лексику, и совершенно нетрадиционный образ повествователя, который тоже подвергается ироническому отстранению. Не случайно некоторые исследователи относят этих писателей к «ироническому авангарду» [Сушилина, с.98]. Игровое начало, ироническое переосмысление в их творчестве является определяющим. Наиболее заметная фигура современной постмодернистской литературы - Виктор Пелевин. Начавший печататься в середине 80-х годов, в 1993 году он уже получил премию «Малый Букер» за сборник рассказов «Синий фонарь» 1992 года. Сегодня Пелевин культовая фигура для целого поколения, кумир, определяющий «стиль жизни». В то же время два последних наиболее значительных романа писателя - «Чапаев и Пустота», «Generation „П“» - не попадают даже в номинанты престижных премий. Критики-законодатели всерьез не откликаются на творчество Пелевина, относя его к «промежуточной зоне между массовой и «настоящей» литературой». Разве что Ирина Роднянская попыталась преодолеть это своеобразное табу на исследование «феномена Пелевина» в новомировской статье «Этот мир придуман не нами» (1999. - № 8. - С. 207). Она убеждена, что Пелевин - писатель вовсе не коммерческий. Все, о чем он пишет, по-настоящему задевает и волнует его. Роднянская опровергает уже закрепленное за Пелевиным амплуа писателя-рационалиста, холодно моделирующего виртуальную реальность в своих произведениях.

Роман «Generation „П“» (1999) - памфлет на общество потребления в его сегодняшней модификации информационного монстра. Писатель - не только ядовитый критик современной цивилизации: он аналитик, констатирующий ее трагическую тупиковость. Речевое ерничество, пародийность, виртуозность композиции, лишенной линейной определенности, вольно разрываемой вставными эпизодами, - не постмодернистские приемы, не отказ от писательской ответственности вообще, а способ предупреждения об опасности, которая грозит человечеству. Подмена живой жизни виртуальной реальностью далеко не безобидна. «Телевизор, - пишет Пелевин, - превращается в пульт дистанционного управления телезрителем... Положение среднего человека не просто плачевно - оно, можно сказать, отсутствует...». Но и сам автор нередко попадает в плен созданной его фантазией художественной реальности. Авторская позиция, несмотря на прозрение трагических коллизий современности, внутренне противоречива. Игровое начало увлекает писателя: жизненные поиски героя романа циника Татарского мистифицированы. Писатель мифологизирует «конец реальности». «Игра» и реальность неразделимы в его романе. Наибольший интерес у читателей вызвал роман Пелевина «Чапаев и Пустота», роман, в котором пародируется героическая революционная история. Тема идеологического давления на человека у Пелевина глубоко социализирована. Поэт в пелевинском романе избирает псевдоним Пустота. Пустота - это когда раздвоенность между «образом мысли» и «образом жизни» достигает такого предела, что уже нечем жить, кроме как забыть себя или прийти к своей полной противоположности, т.е. к небытию в окружении еще живых, изменивших самим себе, но приспособившихся. «Пустота» - это пелевинская формула душевного опустошения. Советская история, по Пелевину, породила в человеке Пустоту.

В постмодернизме вообще переосмысляется сложившаяся в веках антитеза «истории и литературы как факта и вымысла». Придуманный писателем хаотичный и фантастический мир, в котором существуют персонажи Чапаев, Анна, Петр, по Пелевину, и есть реальность. Известные же нам исторические события иллюзорны. Наши привычные представления о них рассыпаются под натиском вымысла.

В эссе «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» (1993) Пелевин, размышляя об отечественной истории, раскрывает ее социальный и философский смысл: «Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники».Пелевин, протестующий против идеологических догм, абсурдности закрепощающей человека системы, всегда устремленный к свободе, как это ни парадоксально, идеологичен и свободы не достигает. Он никак не может освободиться от власти идеи абсурдности советской истории и даже исторического сознания вообще. Отсюда необычайная рационалистичность, продуманность всех внутренних ходов произведения, и как закономерное следствие - предсказуемость, узнаваемость его писательских «откровений». Эта особенность пелевинского творчества, несомненно, ослабляющая его значимость, просматривается и на уровне художественной концепции, и на уровне приема, образа. В известной повести «Желтая стрела», метафора нашей цивилизации, потерявшей истинные ценностные ориентиры, есть замечательный образ солнечного луча - точная, емкая метафора недопустимости бездарно растрачиваемой красоты и силы. Но беда в том, что автор не может удержать себя в рамках образа: он дополняет его идеей, т.е. разъясняет, комментирует. И этот рационалистический ход обнаруживает авторскую тенденциозность: «Горячий солнечный свет падал на скатерть, покрытую липкими пятнами и крошками, и Андрей вдруг подумал, что для миллионов лучей это настоящая трагедия - начать свой путь на поверхности солнца, пронестись сквозь бесконечную пустоту космоса, пробить многокилометровое небо - и все только для того, чтобы угаснуть на отвратительных остатках вчерашнего супа». В этом весь Пелевин: дерзающий создавать иную реальность, свободный в полете фантазии, иронии, гротеска и одновременно накрепко связанный собственной концепцией, идеей, от которой не может отступить.

У реализма же в России был чуть другой путь. В конце «застойных» семидесятых С.П. Залыгин, размышляя о творчестве В. Шукшина, по сути дела, высказался о реалистической традиции в нашей литературе вообще: «Шукшин принадлежал к русскому искусству и к той его традиции, в которой художник не то чтобы уничтожал себя, но не замечал себя самого перед лицом проблемы, которую он поднимал в своем произведении, перед лицом того предмета, который становился для него предметом искусства. В этой традиции все то, о чем говорит искусство, - то есть вся жизнь в самых различных ее проявлениях, - гораздо выше самого искусства, потому она - традиция - никогда не демонстрировала своих собственных достижений, своего умения и техники, а использовала их как средства подчиненные». Сегодня эти слова нисколько не потеряли своей актуальности, потому что реалистическое искусство, как бы мы ни называли его современные модификации - «неоклассическая проза», «жестокий реализм», «сентиментальный и романтический реализм», - продолжает жить, несмотря на скепсис со стороны некоторых столпов современной критики [Кузьмин, с.124].

В высказывании С. Залыгина, вполне адресном и очень конкретном, есть то общее, что составляет методологию реалистического отображения жизни в литературе. Принципиально важно, что писатель-реалист не замечает себя самого перед лицом предмета изображения и произведение для него не является лишь средством самовыражения. Очевидно, что сострадательность к изображаемому явлению жизни или, по крайней мере, заинтересованность в нем составляют суть авторской позиции. И еще: литература программно не может стать сферой игры, какой бы занимательной, эстетически или интеллектуально, она ни была, ведь «вся жизнь» для такого писателя «гораздо выше искусства». В поэтике реализма прием никогда не имеет самодовлеющего значения.

Итак, анализируя состояние литературы 90 - ых годов, мы впервые оказываемся свидетелями такого феномена, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. Современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса. Основными течениями также остаются реализм в изменённой его ипостаси и постмодернизм в российском понимании.

Термин «литературный процесс» в отечественном литературоведении возник в конце 1920-х гг., хотя само понятие сформировалось в критике еще в XIX веке. Знаменитые обзоры Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и др. - одна из первых попыток представить особенности и закономерности литературного развития того или иного периода отечественной литературы, т. е. особенности и закономерности литературного процесса.

Термином «литературный процесс» обозначается историческое существование литературы, ее функционирование и эволюция как в определенную эпоху, так и на протяжении всей истории нации».

Хронологические рамки современного литературного процесса определяются концом XX началом XXI веков.

· Литература конца веков своеобразно подводит итог художественных и эстетических исканий всего столетия;

· Новая литература помогает понять всю сложность и дискуссионность нашей действительности. Литература в целом помогает человеку уточнить время его существования.

· Своими экспериментами намечает перспективу развития.

· Уникальность СЛП заключается в многоуровневости , многоголосии. Иерархичность литературной системы отсутствует, так как стили и жанры существуют одновременно. Именно поэтому при рассмотрении современной литературы необходимо отойти от привычных установок, которые применялись по отношению к русской литературе прошлых столетий. Важно почувствовать смену литературного кода и представить литературный процесс в непрерывающемся диалоге с предшествующей литературой. Пространство современной литературы очень пёстрое. Литературу творят люди разных поколений: те, кто существовал в недрах советской литературы, те, кто работал в андеграунде литературы, те, кто начал писать совсем недавно. У представителей этих поколений принципиально различное отношение к слову, к его функционированию в тексте.

Писатели-шестидесятники (Е. Евтушенко, А.Вознесенский, В. Аксёнов, В. Войнович, В. Астафьев и др.) ворвались в литературу во время оттепели 1960-х годов и, почувствовав кратковременную свободу слова, стали символами своего времени. Позже их судьбы сложились по-разному, но интерес к их творчеству сохранялся постоянно. Сегодня – это признанные классики современной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженность к мемуарному жанру. Критик М. Ремизова пишет об этом поколении так: «Характерными чертами этого поколения служат известная угрюмость и, как ни странно, какая-то вялая расслабленность, располагающая больше к созерцательности, нежели к активному действию и даже незначительному поступку. Их ритм – moderato. Их мысль – рефлексия. Их дух – ирония. Их крик – но они не кричат…» .

Писатели поколения 70-х – С. Довлатов, И. Бродский, В. Ерофеев, А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская. В. Токарева, С. Соколов, Д. Пригов и др. Они работали в условиях творческой несвободы. Писатель-семидесятник, в отличие от шестидесятника, связал свои представления о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Один из заметных представителей поколения Виктор Ерофеев так написал об особенностях почерка этих писателей: «С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще… литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости…» . Именно это поколение начинает осваивать постмодернизм, в самиздате появляется поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», романы Саши Соколова «Школа для дураков» и Андрея Битова «Пушкинский дом», фантастика братьев Стругацких и проза русского Зарубежья.

С «перестройкой» в литературу ворвалось ещё одно многочисленное и яркое поколение писателей - В. Пелевин, Т.Толстая, Л. Улицкая, В. Сорокин, А. Слаповский, В. Тучков, О. Славникова, М. Палей и др. Они начали работать уже в бесцензурном пространстве, смогли свободно осваивать «разнообразные маршруты литературного эксперимента». Проза С. Каледина, О. Ермакова, Л. Габышева, А. Терехова, Ю. Мамлеева, В. Ерофеева, повести В. Астафьева и Л. Петрушевской затрагивали запретные ранее темы армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы, быта бомжей, проституции, алкоголизма, бедности, борьбы за физическое выживание. «Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорблённым» - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, «чернуха» конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни…», - пишут Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий.

В конце 1990-х годов появляется другое поколение совсем молодых писателей – А. Уткин, А. Гостева, П. Крусанов, А. Геласимов, Е. Садур и др.), о которых Виктор Ерофеев говорит: «Молодые писатели – первое за всю историю России поколение свободных людей, без государственной и внутренней цензуры, распевающих себе под нос случайные рекламные песенки. Новая литература не верит в «счастливые» социальные изменения и моральный пафос, в отличие от либеральной литературы 60-х годов. Ей надоели бесконечное разочарование в человеке и мире, анализ зла (литература андеграунда 70-80-х гг.)».

Первое десятилетие XXI века – настолько разноплановое, многоголосое, что об одном и том же писателе можно услышать крайне противоположные мнения. Так, например, Алексей Иванов - автор романов «Географ глобус пропил», «Общага-на-Крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» - в «Книжном обозрении» назван самым ярким писателем, появившемся в российской литературе XXI века». А вот какое мнение об Иванове высказывает писатель Анна Козлова: «Картина мира Иванова – это участок дороги, который видит из своей будки цепной пёс. Это мир, в котором ничего нельзя изменить и остаётся только пошучивать над рюмкой водки в полной уверенности, что только что тебе во всех неприглядных подробностях открылся смысл жизни. В Иванове мне не нравится его стремление быть лёгким и глянцевитым… Хотя не могу не признать, что он – чрезвычайно одарённый автор. И своего читателя нашёл».

· Не смотря на расцвет различных стилей и жанров, общество уже не литературноцентрично . Литература конца XX начала XXI почти теряет свою воспитательную функцию.

· Изменилась роль писателя. «Сейчас читатели отвалились, как пиявки, от писателя и дали ему возможность находиться в ситуации полной свободы. И те, кто ещё приписывает писателю роль пророка в России, - это самые крайние консерваторы. В новой ситуации роль писателя изменилась. Раньше на этой рабочей лошадке ездили все, кто только мог, теперь она сама должна идти и предлагать свои рабочие руки и ноги». Критики П. Вайль и А. Генис точно определили переход от традиционной роли «учителя» к роли «равнодушного летописца» как «нулевой градус письма». С. Костырко считает, что писатель оказался в непривычной для русской литературной традиции роли: «Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, одновременно, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остаётся один на один с бытийной проблематикой – Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики».

· Поиск нового героя. «Приходится признавать, что лицо типического героя современной прозы искажено гримасой скептического отношения к миру, покрыто юношеским пушком и черты его довольно вялы, порой даже анемичны. Поступки его страшат, и он не спешит определиться ни с собственной личностью, ни с судьбой. Он угрюм и заранее раздражен всем на свете, по большей части ему как будто бы совсем незачем жить». М. Ремизова

Плюс расскажите о произведениях, которые читали, плюс ваши презентации по современным писателям, плюс заметки на полях. Вжух!

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Учебное пособие для вузов

Составитель

Утверждено научно-методическим советом филологического факультета, протокол № от 2006 г.

Учебное пособие подготовлено на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Воронежского государственного университета. Рекомендовано для студентов II курса вечернего отделения и заочного отделения филологического факультета Воронежского государственного университета.

Для специальности: 031Филология

5) герои выступают как знаки;

6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина);

7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира.

Модернизм начала ХХ века и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века – идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков.

Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм).

Неорелизм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неорелистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неорелисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа.

Тексты «жестокого реализма» (натурализма) , нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально-публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.).

Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск.

Внутри модернизма , в свою очередь, можно выделить два направления:

1) условно-метафорическую прозу;

Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г.

Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которые происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: Есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХ1 век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого.

Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты:

1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности;

2) особая проблематика: человек и коллектив , личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального;

3) конфликт «я» и «мы»;

4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство).

Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерность некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквах старого русского алфавита).

Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – , умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллиннская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе.

Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно:

1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму;

2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»);

3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций;

4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;

5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта);

6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность);

7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста.

Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию.

Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может.

В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:

1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»);

2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»);

3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»);

4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»);

5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»).

Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретивший на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти.

Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часть поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.

Несколько слов о современной поэзии . Долгое время было принято говорить о конце современной поэзии, о немоте как ее голосе. В последнее время отношение к современной поэзии несколько меняется.

Поэзию, как и прозу, можно разделить на реалистическую и постреалистическую. К реализму тяготеет лирика Н. Горлановой, И. Евса, О. Николаевой с религиозной проблемтикой. На следовании традициям построена поэзия неоакмеистки Т. Бек. Среди новаторских поэтических направлений можно выделить: 1) концептуализм (Д. Пригов);

2) метареализм (О. Седакова, И. Жданов);

3) поэзию метаметафористов (А. Еременко, А. Парщиков);

4) поэзию иронистов (И. Иртеньев, В. Вишневский);

5) поэзию «куртуазных маньеристов» (В. Степанцов, В. Пеленягрэ).

Дискуссионным остается вопрос о том, существует ли литература ХХ1 века. Действительно, в ней реализуются те тенденции, которые были заложены в конце века ХХ особенно в 90-е гг. В то же время, появляются новые писательские имена и теоретические идеи. Из самых ярких – С. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов выступает как теоретик нового направления – «неонеореализма», этапность которого определяется как «постмодернизм постмодернизм». Направление ориентировано на ценностные позиции, отстаиваемые реалистами, но не чуждо стилевых экспериментов. В рассказе С. Шаргунова «Как меня зовут?» герои находятся в поисках Бога, что и сами далеко не сразу осознают. Язык отдельных фрагментов принципиально сниженный.

Скорее всего, эпоха постмодернизма в русской литературе подходит к своему завершению, уступая место реализму, понимаемому как открытая система.

Данное учебное пособие призвано отразить весь спектр проблем, иллюстрирующих тенденции развития современной литературы. С этой целью в него включена Вводная лекция по курсу «Современный литературный процесс», иллюстрирующая многообразие течений и направлений в современной русской литературе. Далее следует Тематический план и сетка часов дисциплины, Программа лекционного курса. Пособие включает Планы практических занятий, Список художественной литературы для обязательного чтения, Список Основной и Дополнительной научно-исследовательской литературы по курсу.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ План И СЕТКА ЧАСОВ ДИСЦИПЛИНЫ

Название темы

Кол-во часов.

Общая характеристика современного литературного процесса. Дискуссии о современной литературе.

Судьба реализма в современном литературном потоке. Религиозная проза. Художественная публицистика.

Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение. Натурализм.

Между традициями и модернизмом. Неореализм. Анализ рассказа О. Павлова «Конец века».

Модернизм. Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард. Анализ рассказа Т. Толстой «Соня».

Постмодернизм. Направления в постмодернистской прозе.

Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию.

Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике.

ПРОГРАММА ЛЕКЦИОННОГО КУРСА

Тема 1.

Общая характеристика современного литературного процесса. Художественная многосоставность современной литературы. Сосуществование реализма, модернизма и постмодернизма. Феномен «возвращенной литературы». Круг тем и проблем современной литературы. Герой современной литературы.

Дискуссии о современной литературе. Принципиально разные характеристики и оценки современной литературы. Ведущие исследователи современной прозы и поэзии.

Тема 2.

Судьба реализма в современном литературном потоке. Дискуссии о судьбе реализма. Религиозная проза, ее специфика. Герой религиозной прозы, сквозной сюжет в религиозной прозе. «Православный бестселлер»: правомочность определения применительно к последним текстам религиозной прозы.

Художественная публицистика. Связь с эволюцией деревенской прозы. Причины усиления публицистического начала в деревенской прозе. Публицистическое начало в текстах другой тематики.

Тема 3.

Между традициями и модернизмом. Женская проза и феминистское движение: принципиальное различие ценностных ориентаций. Ценностные позиции женской прозы. Тематический и гендерный характер ее выделения. Эволюция женской прозы.

Натурализм. «Жестокий реализм» в современной литературе. Причины возникновения. Герой современной натуралистической прозы. Сценические площадки современных натуралистических текстов.

Тема 4.

Между традициями и модернизмом. Неореализм. Представители группы неореалистов. Их эстетические позиции. Реальность и действительность в понимании неореалистов. Язык неореалистической прозы.

Анализ рассказа О. Павлова «Конец века». Библейские аллюзии в рассказе. Язык и стиль повествования.

Тема 5.

Модернизм. Характеристика модернизма как метода художественной литературы. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.

Условно-метафорическая проза, антиутопия, иронический авангард как направления в современной модернизме. Проблема идеала в литературе модернизма. Стиль модернистского повествования.

Анализ рассказа Т. Толстой «Соня». Интертекст в рассказе. Сюжетообразующие антитезы в текста. Соотнесенность с модернизмом и постмодернизмом.

Тема 6.

Постмодернизм. Постмодернизм как мироотношение и стиль. Представление о мире в постмодернизме. Философия и программные документы постмодерна. Русский вариант постмодернизм: дискуссионность позиции.

Направления в постмодернистской прозе. Представители.

Тема 7.

Современная драматургия. «Поствампиловская драматургия». Влияние эстетики постмодернизма на современную драматургию. Монодрама как новый тип драматического действа. Трансформация отношения к сценическому и реальному. Современная драма как открытое родовое образование. Проблематика пьес современных драматургов. Несценичность современной драмы.

Тема 8.

Современная поэзия. Общая характеристика. Оценка современной поэзии в критике. Направления в современной поэзии. Ведущие имена на поэтическом небосклоне. «Поэтическое» и «непоэтическое» в современной лирике.

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

Поэтика заглавия рассказа О. Павлова «Конец века».

1. Фабульные и сюжетные смыслы в рассказе.

2. Время действия в тексте О. Павлова.

3. Роль библейских отсылок в рассказе.

4. Смысл финала.

5. Эсхатологический смысл названия текста.

6. Язык и стиль повествования.

Литература:

1. Евсеенко И. Испытание реализмом // Подъем. – Воронеж, 2000. – №1. – С.4-5.

2. Нефагина проза конца XX в.: Учеб. пособие / . – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.

Интертекст в рассказе Т. Толстой «Соня».

1. Фабула и сюжет в рассказе.

2. Аллюзии и реминисценции в тексте рассказа.

3. Смысл имени героини.

4. Роль художественных деталей в рассказе.

5.Сюжет игры в повествовании Т. Толстой.

6. Круг основных идей рассказа.

7. Соотнесенность с эстетикой модернизма и постмодернизма.

Литература:

1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.): Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб.: Филологический ф-т СПбургского гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).

2. Генис А. Беседы о новой русской словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Т. Толстая / А. Генис // Звезда. – 1997. - №9.- С. 228 – 230.

3. Русская литература ХХ века: Проза 1980-х-2000-х гг. / сост. . – Воронеж, 2003.

СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ

1. Акунин Б. Чайка / Б. Акунин // Новый мир. – 2000. – № 4; Акунин Б. Гамлет. Версия / Б. Акунин // Новый мир. – 2002. - № 6.

2. Астафьев В. Веселый солдат / В. Астафьев // Новый мир. – 1998. - № 5-6.

3. Варламов А. Рождение / А. Варламов // Новый мир. – 1995. - № 7.

4. Волос А. Маскавская Мекка / А. Волос. – М., 2003, или Шаргунов С. Ура! / С. Шаргунов // Новый мир. – 2002. - № 6, или Геласимов А. Жажда / А. Геласимов // Октябрь. – 2002. - № 5, или Денежкина И. Дай мне / И. Денежкина // *****.

5. Гришковец Е. Как я съел собаку / Е. Гришковец // Гришковец Е. Зима: Все пьесы / Е. Гришковец. – М., 2006.

6. Довлатов С. Ремесло / С. Довлатов // Собр. соч. в 4 т. – Т. 3. – М., 2000.

7. Ерофеев В. Москва-Петушки / В. Ерофеев // Собр. соч. в 2 т. – Т. 1. – М., 2001.

8. Ермаков О. Возвращение в Кандагар / О. Ермаков // Новый мир. – 2004. - № 2..

9. Маканин В. Лаз / В. Маканин. – Новый мир. – 1991. - № 5.; Толстая Т. Кысь / Т. Толстая. – М., 2002.

10. Нарбикова В. План первого лица. И второго / В. Нарбикова. – М., 1989.

11. Николаева О. Инвалид детства / О.Николаева // Юность. – 1991. - №

12. Павлов О. Конец века / О. Павлов. – Октябрь. – 1996. - № 3.

13. Пелевин В. Желтая стрела / В. Пелевин // Новый мир. – 1993. - № 7.

14. Петрушевская Л. Время ночь / Л. Петрушевская // Новый мир. –1992. – № 2.

15. Поляков Ю. Апофегей / Ю. Поляков // Юность. – 1989. - № 5.

16. Толстая Т. На золотом крыльце сидели, Соня, Милая Шура / Т. Толстая // Толстая Т. Река Оккервиль / Т. Толстая. – М., 2002.

17. Улицкая Л. Казус Кукоцкого (Путешествие в седьмую сторону света) / Л. Улицкая // Новый мир. – 2000 - № 8, 9.

Научно-исследовательская литература

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Богданова литературный процесс (к вопросу о постмодернизме в рус. лит. 70-90-х гг. XX в.) : Материалы к курсу «История рус. лит. XX в. (часть III)» / . – СПб. : Филологический ф-т СПб. гос. унив., 2001. – 252с. – (Студенческая библиотека).

2. Большев А. Васильева О. Современная русская литература (е гг.) / А. Большев. О. Васильева. – СПб., 2000. – 320 с.

3. Гордович отечественной литературы 20 в. / . – СПб., 2000. – 320 с.

4. , Липовецкий русская литература. Книга 3. В конце века (1986 – 1990-е годы) / , . – М., 2001. – 316 с.

5. Минералов литературный процесс / . – 2005. – 220 с.

6. Нефагина проза конца XX в. : Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2003. – 320 с.

7. Современная русская литература (1990-е гг. – начало ХХ1 в.) / , и др. – СПб: СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия», 2005. – 352 с.

8. Черняк русская литература / . – СПб. : Изд-во Форум, 2004. – 336 с.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

9. Ильин: От истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / .- М. : Страда, 199с.

10. Курицын: новая первобытная культура / // Новый мир. – 1992. – №2. – С. 225-232.

11. Немзер А. Замечательное десятилетие рус. лит. / А. Немзер. – М., 2003. – 218 с.

12. Русская литература XX в. Проза 1980 – 2000-х гг. : Справочное пособие для филолога. – Воронеж: Родная речь, 2003. – 272 с.

13. Скоропанова постмодернистская литература: Учеб. пособие / . – М. : Флинта: Наука, 2001. – 608 с.

14. Тух Б. Первая десятка современной рус. лит. : Сб. очерков / Б. Тух. – М. : дом Оникс 21 век, 2002. – 380 с.

15. Чалмаев проза 1гг. на перекрестке мнений и споров / // Литература в школе. – 2002. – № 5. - С. 20-22.

16. Эпштейн в России: Литература и теория / .- М. : Изд-во Элинина, 200с.

Электронный каталог ЗНБ ВГУ. – (http//www. lib. *****).

Вопросы к зачету

I. 1. Современная литературная ситуация. Общая характеристика.

2. Течения и направления в современном литературном потоке.

3. Дискуссии о состоянии современной литературы в литературно-художественных изданиях.

4. Судьба реализма в современной литературе. Критика о перспективах реализма.

5. Деревенская тема в современной литературе.

6. Религиозная проза. Общая характеристика.

7. «Жестокий реализм» и натурализм. Эволюция «жестокого реализма».

8. «Женская проза» как течение в современной литературе. Ее характерные особенности и ведущие представители.

9. Неореализм. Теория и художественная практика неореалистов.

10. Иронический авангард, «новый автобиографизм» в современной литературе.

11. Условно-метафорическая проза, антиутопия в современной литературе.

12. Литература современного модернизма. Мироотношение и стиль.

13. Причины возникновения постмодернизма. Потоки в постмодернизме.

14. Наиболее характерные приемы постмодернистского письма.

15. Постмодернистская драма. Расширение жанрово-родовых границ.

16. Современная поэзия. Направления, имена.

17. Литература 21 века. Перспективы, имена, позиции.

II. 1. В. Астафьев «Веселый солдат»: натурализм в повествовании, авторская позиция.

2. Б. Акунин «Чайка», «Гамлет» как тексты постмодернизма. Прием ремейка.

3. А. Варламов «Рождение». Специфика хронотопа.

4. О. Павлов «Конец века» как произведение неореализма. Эсхатологические мотивы в рассказе.

5. А. Волос / С. Шаргунов / А. Геласимов / И. Денежкина в современной литературе. Развитие позиций «неореализма».

6. Монодрама Е. Гришковца «Как я съел собаку».

7. В. Ерофеев «Москва-Петушки» как практекст русского постмодерна.

8. О. Ермаков «Возвращение в Кандагар». Элементы мифопоэтики.

9. В. Маканин «Лаз» / Т. Толстая «Кысь» / А. Волос «Маскавская Мекка». Приметы антиутопии в тексте.

10. В. Нарбикова «План первого лица. И второго». Язык как начало, формирующее сюжет.

11. Модель жизни в повести В. Пелевина «Желтая стрела».

12. О. Николаева «Инвалид детства». Образ неофита.

13. Л. Петрушевская «Время-ночь». Прием «текста в тексте».

14. Ю. Поляков «Апофегей». Ирония в повествовании.

15. Т. Толстая. Роль времени в рассказах («На золотом крыльце сидели», «Соня», «Милая Шура»).

16. Л. Улицкая «Казус Кукоцкого». Смысл названия романа.

Учебное издание

СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Учебное пособие для вузов

Составитель