Концептуалист Илья Кабаков стал первым художником, открывшим для западной аудитории неприглядность советского быта, — и в первую очередь быта коммунальной квартиры. Средством погружения в удивительную языковую и социальную среду коммуналки стали тотальные инсталляции, которые Кабаков начал придумывать еще в начале 1980-х годов, но смог воплотить только в эмиграции. В интервью он неоднократно говорил о том, что единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта.

Наиболее известны две тотальные инсталляции Кабакова, посвященные коммунальному быту. Во-первых, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1982): это тот самый неведомый жилец, которому удалось-таки катапультироваться. Таким образом он, с одной стороны, воплотил советскую мечту о покорении космоса, а с другой — избежал унизительного существования в коммунальной квартире. И во-вторых, «Туалет» — знаменитая инсталляция 1992 года, в которой уютная советская гостиная находится в одном помещении с отвратительным общественным сортиром.

Коммуналка для меня оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в пьесе «На дне». Ночлежка — чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит: там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией «На дне».

Коммунальная квартира, с которой я работаю, это своего рода мандала — с ее коридорами, комнатами, кухней, плитами, столами, через которые проходит колоссальная энергия, и я, конечно, питаюсь этой энергией, находящейся в состоянии постоянной пульсации — как вдох и выдох.

Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно. Вот эта комбинация — так жить нельзя, но и иначе жить тоже нельзя — хорошо описывает советскую ситуацию в целом. Остальные формы советской жизни (в том числе, например, лагерь) являются лишь различными вариантами коммуналки. Я думаю, для западного человека просто непонятно, как люди могут обречь себя на такие мучения, как почти поголовная жизнь в коммуналках, — я убедился в этом, когда делал свои инсталляции на эту тему на Западе. Чтобы все готовили на одной кухне, ходили в один туалет… Это просто не укладывается в голове.

Центральные пространства коммунальной квартиры — это коридор и кухня. Через коридор всем становится известно, что творится у соседей. А кухня — это не только место для готовки, но и своего рода агора, где происходят общие собрания, принимаются решения, затрагивающие всех жильцов, проводятся встречи с представителями властей. Там же происходят ссоры, драки или покаяния.

Мир за стенами коммуналки прекрасен и един. Только мы живем раздробленно, мы говно. Так было при Сталине. Очень важен был репродуктор — Левитан и бодрые голоса. В коммуналке звучало: «Утро красит…», то есть позитив идет непрерывный из громкоговорителя. А здесь вы, …, нассали в уборной и не могли, …, за собой убрать, а кто за вами будет убирать? И в этот момент раздается: «Москва моя, страна моя». Причем это действует подсознательно. Там рай, там молодые, юные существа идут на физпарад. А вы здесь, …, живете как собака. Постыдились бы! Это форма пристыжения.

Окружающая действительность — это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония — это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение: либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов, либо гневное: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье — ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны — ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, — это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать.

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне»

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Воспоминания о коммунальной кухне» © Музей актуального искусства Art4.ru

Любой текст коммуналки в той или иной форме — на уровне автоматическом, бессознательном — пропитан понятиями и терминами, которые проникают из этого большого мира, прежде всего — в огромном количестве безличных местоимений, которые так потрясают иностранцев. Это «они», «оно», «у нас» и вообще безличные формы: приходят, придут, принято. То есть огромное количество речений, не связанных в принципе с конкретными обитателями коммуналки. Например, «не завезли», «выбросили», «сегодня не подошло» — формы недостаточности, неопределенности, надежды и так далее. Словом, большой мир выступает в форме неопределенных текстов. Пример: «Сегодня не завезли свежий хлеб, простояла зря». То есть этот текст построен классически, потому что «они не завезли». «Сегодня батареи опять холодные. А уголь-то вчера, я видел, разгрузили, прямо посреди двора, Петька потом весь грязный был». То есть внешний мир выступает в формах только страдательных глагольных форм. Я уже не говорю о формах выселения, ремонтирования — все это «оно» делает. Вообще, мера беспомощности коммунальной жизни перед внешним миром ужасающая. Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран, потому что все эти функции выполняет «оно». Когда перегорела лампа, прогнила доска в коридоре — нужно заявить в ЖЭК.
Речь, боль и истерия — спутники существования коммунальной кухни.

Любые формы сексуальных изъяснений являются запретными. В коммунальной речи очень высока степень давления императива «высших» начал. <…> Всякий текст как бы адресован от имени каких-то очень высоких инстанций. «У нас так себя не ведут». «Люди так не поступают». «Порядочный человек так не делает, только свинья так делает» и тому подобное. Все это означает, что ты нарушаешь общеизвестные поведенческие и речевые нормы. Поэтому сексуальность подходит под ту же норму, что и воровство. Это как бы форма … вообще. Короче говоря, коммунальные нормы подразумевают наличие какого-то очень высокого императива, и все апеллируют к этому надкоммунальному «я», «сверх-я». Но оно асексуально.

Жили мы в коммунальной квартире, и все ходили в один туа-лет… Господи! Как построить и сохранить стену между собой и дру-гими, и чтобы «они», эти другие, только показывались над краем этой стены, но не прыгали ко мне сюда, вовнутрь отгороженного от них про-странства? (Из аннотации к выставке 2004 года «Туалет».)  

Илья Кабаков – феномен в мире современного искусства и самый «дорогой» российский художник, ярчайший представитель московской школы концептуализма, родоначальник жанра «тотальной инсталляции», почетный член Российской академии художеств.

Детство и юность

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Родители – евреи по национальности: отец Иосиф Бенцианович Кабаков работал слесарем, мать Белла Юделевна Солодухина – бухгалтером.

Детство художника выпало на тяжелые годы Великой Отечественной войны. В 1941 году Илью с матерью эвакуировали в Самарканд, куда в то же время был переброшен из Ленинграда Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени . В 1943-м мальчик поступил в художественную школу при этом институте.

По окончании войны в 1945 году Илья перешел в Московскую среднюю художественную школу, жил в школьном общежитии, окончил ее в 1951 году и поступил в столичный институт имени на курс по искусству книги профессора Б. А. Дехтерева.

Творчество

С 1957 года, после окончания института, Кабаков 30 лет жизни посвятил иллюстрированию детских книг издательства «Детская литература» и журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Сам мастер считал это занятие скучным, смотрел на профессию иллюстратора как на способ заработать деньги.

Кабакову удалось создать неповторимый и запоминающийся образ советской детской книги. В это время происходило формирование его художественного вкуса и стиля, например, прием «рисование по краям».

В 1960–х годах Илья Кабаков ушел из «книжного дела» и начал участвовать в выставках в СССР и за границей как самостоятельный художник: «Альтернативная действительность II» в Италии в 1965 году, экспозиция в кафе «Синяя птица» в 1968 году, выставки неофициального советского искусства в Кельне, Лондоне, Венеции. В это же время появляется на свет первая инсталляция - «Мальчик». В 1695-1966 годах художник создает ряд картин-предметов в стиле «заборной живописи»: «Автомат и цыплята», «Труба, палка, мяч и муха».

1970-е годы художник посвятил созданию альбомов серии «Десять персонажей» и «На серой и белой бумаге» в духе московской концептуальной школы – направления, где важна идея, переданная с помощью схем, графиков, чертежей, фотографий и фраз. Наброски прошлых лет сложились в рассказ в картинках (варианты рисунков «Душ», ставшие серией из 6 альбомов).

Новаторством Кабакова было сопровождение рисунков авторскими текстами. «Десять персонажей» - это истории из жизни «маленького человека», у каждого героя есть говорящее имя и характер, он попадает в нелепые, иногда абсурдные ситуации. В творчестве Ильи Иосифовича этого времени отчетливо чувствуется влияние . У художника возникла идея введения текста в композицию картины. Это отражено в произведениях 1970-х годов.

Илья Кабаков – родоначальник жанра тотальной инсталляции, произведения, окружающего зрителя со всех сторон, объединяющего в себе различные виды искусства. Этому творчеству посвящены 1980-е годы. Первую работу художник создал в своей маленькой мастерской на Сретенке. Для демонстрации произведение приходилось каждый раз собирать заново.

Основная тема инсталляций – нелепый и унизительный быт советских коммуналок, а материал – все, что попадется под руку, даже мусор. В 1986 году Кабаков создал одну из своих самых знаменитых работ - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты».

В конце 1980-х годов художник получил зарубежный грант и создал инсталляцию «Перед ужином» в фойе австрийского Оперного театра. В 1988-м в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке организовали показ инсталляции из проекта «Десять персонажей», удостоенной стипендии министерства культуры Франции.

В 1989 году мастер получил стипендию немецкого фонда DAAD и уехал в Берлин. С этого времени на родине Кабаков больше не работал. В этом же году Илья Иосифович встретил на Западе дальнюю родственницу и будущую жену Эмилию Леках. Они начали работать в соавторстве.

После эмиграции в 1990-х годах в Европе и Америке прошли десятки выставок художника, это были годы признания его таланта. Кабаковы получили ресурсы и доступ к большим пространствам, необходимым для творчества. В это время создана знаменитая инсталляция – «Туалет» (The toilet), отражающая взгляд в убогое прошлое из благополучного настоящего.

В 2000-х годах популярность Ильи и Эмилии Кабаковых выросла. Их работы начали часто выставлять в России: «Десять персонажей» в Третьяковской галерее в начале 2004 года – программная выставка Ильи Иосифовича, «Случай в музее и другие инсталляции» в Эрмитаже летом 2004 года, 9 работ 1994-2004 годов показали в московской галерее «Стелла-Арт» в декабре того же года.

В 2006-м «Человека, который улетел в космос» наряду с работами великих русских художников , включили в программу экспозиции «Russia!» в музее Гуггенхайма.

В 2008-м в Москве к 75-летию Ильи Иосифовича зрителям представили проект «Илья и Эмилия Кабаковы. Московская ретроспектива. Альтернативная история искусств и другие проекты». В ГМИИ имени показали инсталляцию «Ворота», в ЦСИ «Винзавод» воссоздали «Жизнь мух», «Туалет» и «Игру в теннис», а основная экспозиция разместилась в центре современной культуры «Гараж».

В творческом наследии художника присутствуют и литературные произведения: «60-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве» и «Диалоги о мусоре», написанные совместно с Борисом Гройсом.

Личная жизнь

Илья Кабаков был трижды женат. От первого брака с Ириной Рубановой у художника есть дочь, проживающая в Париже.

Со второй женой Викторией Мочаловой Илья Иосифович воспитывал пасынка .

Илья Кабаков сейчас

Сейчас Илья Кабаков – самый «дорогой» российский живописец. Его картины «Жук» (The beetie) и «Номер люкс» (La chambre de luxe) были проданы на аукционе Phillips de Pury & Company в Лондоне за 2 и 2,93 млн фунтов стерлингов.

В 2018 году, к 85-летнему юбилею Ильи Кабакова, музей современного искусства «Гараж» выпустил фильм «Бедные люди» - рассказ о биографии и художественном мире мастера, его отношении к творчеству и жизни.

В том же 2018-м Кабаковы передали в дар Третьяковке мастерскую художника на Сретенке. В ее стенах постоянно будут демонстрироваться некоторые его работы.

В 2017-2018 годах совместными усилиями Третьяковской галереи, галереи Тейт Модерн (Лондон) и Государственного Эрмитажа был разработан проект масштабной ретроспективы произведений Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» по названию эссе, опубликованного в журнале «А-Я», и центральной инсталляции.

В Лондоне, Санкт-Петербурге и Москве продемонстрируют работы, созданные на протяжении шести десятилетий. В специально выпущенном к выставке альбоме-каталоге разместили более 100 иллюстраций и цитат Ильи Иосифовича.

Организаторы также подготовили подкаст-интервью жены художника, где объясняется, почему экспозиция выставки будет близка и понятна каждому.

На торжественном открытии экспозиции в России присутствовала Эмилия Кабакова. Сам художник приехать не смог в силу возраста и переживаний по поводу кончины его пасынка Антона Носика.

Произведения

Картины:

• 1972 – «Ответы экспериментальной группы»
• 1980 – «Расписание выноса мусорного ведра»
• 1980 – «Маленький водяной»
• 1981 – «Номер люкс»
• 1982 – «Жук»
• 1987 – «Каникулы №10»
• 1992 – «Говорит Е. Коробова: Не надо его ввинчивать: я уже это пробовала»
• 2012 – «Появление коллажа»
• 2015 – «Шесть картин о временной потере зрения (красят лодку)»

Инсталляции:

• 1980 – «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»
• 1986 – «Десять персонажей»
• 1988 – «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»
• 1989 – «Случай в коридоре возле кухни»
• 1990 – «Лабиринт (альбом моей матери)»
• 1991 – «Красный вагон»
• 1992 – «Туалет»
• 1994 – «The Artist Despair»
• 1998 – «The Palace of Projects»
• 1999 – «Monument to a Lost Civilization»
• 2001 – «В будущее возьмут не всех»
• 2003 – «Разговор с ангелом»
• 2003 – «Where is Our Place»
• 2014 – «The Strange City»

• Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через ­забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе ­невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпус­тила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

• Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

• Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

• К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает ­художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

• Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

• Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

• А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

• Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

• Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

• Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

• Ну да, интернационализм.

• Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

• Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

• Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

• Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

• Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

• Скажите, вы ироничный человек?

• Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

• Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

• Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

• Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

• Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

• Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

• Просто я их совсем не люблю.

Значительный объем работ Ильи Кабакова будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора

Значительный объем работ Ильи Кабакова теперь будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора.

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. В 1941 году, в начале войны, семья эвакуируется в Самарканд, а в 1943-м 10-летний Илья начинает посещать занятия в Ленинградской академии художеств, тоже эвакуированной в этот узбекский город (Кабаков говорил: «в художественной школе я начал учиться еще до того, как осознал себя художником »). В январе 1944 года Академия выезжает в Загорск. Илья с матерью (отец в 1943-м ушел на фронт) едут за ней и какое-то время живут в Подмосковье. Летом 1945-го Академия возвращается в Ленинград, но Кабаковым не удается получить разрешение на прописку в Ленинграде. Перебраться в Москву тоже не получается, поэтому мать остается в Загорске, а Илья начинает учиться в московской художественной школе и живет в пансионате при ней вплоть до своего поступления в 1951 году в суриковский институт.

Считается, что юность, проведенная в мире общежития, куда Кабаков попал в возрасте 12 лет (не будем об этом забывать), повлияла на восприятие жизни, искусства и на все его творчество. Спустя много десятилетий мотив маленького человека в огромном, давящем на него мире, мире коммуналок и отсутствия личного пространства остается одним из главных (идееобразующих) в его творчестве.

Художник вспоминает, что уже в 16–17 лет очень резко различал жизнь и искусство. Искусство для себя и искусство для других: «Я сразу принял решение жить как нормальный советский человек, по законам этого общества» . В искусстве для себя он может быть свободным, выражать мир и мысли так, как он их ощущает, а в жизни он старается быть как все.

Возможно, в этом лежит ключ к пониманию двойственности натуры художника в советский период его жизни (в 1987 году он эмигрирует из СССР): он довольно известен как книжный иллюстратор, представитель советского официального искусства, и одновременно Кабаков - один из самых ярких новаторов в параллельном мире искусства неофициального.

С 1951 по 1957 год Кабаков учится на графическом факультете МГАХИ им Сурикова. Здесь он во многом определяется как художник, и здесь же начинается его дружба с людьми, которые сегодня признаются столпами советского нонконформизма, - О. Васильевым , Э. Булатовым и др. Защитив диплом - иллюстрации к книге «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема, с конца 1950-х он начинает заниматься книжной иллюстрацией (в основном детской), которая становится его официальной профессией и прикрытием на долгие 30 лет. За это время он выполнил множество иллюстраций для книжек Детгиза и детских журналов, в том числе для «Мурзилки», «Веселых картинок» и т. д. Надо сказать, помимо признания и надежного положения, работа художника-иллюстратора приносила неплохие деньги, что давало ему возможность неофициального творчества. Так, в 1967 году гонорар, который он получил за оформление книги «Дом, который построил Джек», был истрачен на ремонт чердака в доме на Сретенском бульваре, и в 1968 году Кабаков обзавелся мастерской в Москве.

В 1959 году Кабаков становится кандидатом, а в 1962 - членом Союза художников.

Параллельно развивается неофициальное творчество художника. С 1953 года он начинает делать первые работы для себя. По воспоминаниям Кабакова, в период до 1960-х годов, он создал более 500 абстрактных графических работ, частично вошедших затем в его первые альбомы.

Его альбомы - совершенно отдельная история. Поначалу он раскладывал по папкам горы рисунков, более-менее объединяя их тематически, и использовал эти «арт-объекты» в качестве составных частей в разных проектах вплоть до скульптурных. В 1970-е годы Кабаков создает около 20 таких объектов. Позднее те же папки с рисунками изымались из проектов и именовались (да, собственно, во многом и были ими) полноценными книгами художника. Всего известно более пятидесяти его альбомов. Один из них - «10 персонажей», даст впоследствии имя одной из самых первых его инсталляций.

Труды для издательств отнимают от трех до шести месяцев в году, остальное время Кабаков посвящает творческим поездкам, выставкам, работе в мастерской на Сретенском бульваре.

Надо сказать, что в конце 1960-х годов сложился особый круг художников, которые с легкой руки журналиста Иржи Халупецкого теперь называют группой Сретенского бульвара (или «сретенцами»). В этот круг принято включать Э. Булатова и О. Васильева (вместе с ними Кабаков еще в студенческие годы и позже, после окончания института, брал уроки у Р. Р. Фалька), Э. Штейнберга , В. Пивоварова , В. Янкилевского , которые жили по соседству, много общались и были в чем-то близки в своем понимании искусства. И все они составили костяк движения советских художников-концептуалистов. Их работы различны по манере и технике выполнения, но в центре их внимания всегда оказывается не столько форма или цвет, сколько внутреннее содержание объектов изображения, их идея, другим словом - концепт.

Илья Кабаков - активный участник многих выставок «неофициального» искусства, начиная с экспозиций 1965 года в Италии (л’Акуила), 1966 года в Польше (Познань - Сопот) и знаменитой однодневной выставки 1968 года в московском кафе «Синяя птица».

В творческом пути Ильи Кабакова можно обозначить несколько условных (поскольку нет четких дат и границ) этапов.

Как уже говорилось выше, конец 1950х - начало 1960-х - это время абстрактных графических работ.

В конце 1960-х Кабаков увлекается философией и эстетикой монохромного белого пространства, к 1969 году относится его серия белых картин: «Мои белые работы, как правило, представляли собой плохо покрашенные белой краской доски, на которых почти ничего не было нарисовано - лишь какие-то мелкие детали ». Предполагалось, что когда мы смотрим на эту доску, то она воспринимается как экран, на который падает и от которого отражается свет, идущий из какой-то бесконечной дали. Белый у Кабакова - это еще и описание пустоты, которая со всех сторон окружает маленького человека.

Одновременно с монохромным белым цветом в работы Кабакова начинает проникать текст, сперва как вспомогательный прием, затем - как полноценный и даже главный персонаж.

В конце 1970-х Кабаков возвращается на короткое время к фигуративному искусству и еще раз прорабатывает идеи напоминающие соцарт, чтобы потом передать результаты этого переосмысления в своем следующем творческом шаге. К слову, самые дорогие работы Кабакова - «Жук», «Номер Люкс» и «Праздники № 10» - фигуративные вещи с элементами соцарта.

Начиная с конца 1970-х и все последующее десятилетие Кабаков часто обращается к мистификациям, он создает вымышленных персонажей-художников, от лица которых ведет диалог со зрителем. Это не псевдонимы автора, а абсолютно самостоятельные вымышленные лица, со своей биографией и взглядом на мир. Кабаков делает вид, что он куратор и публикатор чужих работ. Так появляются придуманные им герои: художники Кошелев, Розенталь, Спивак. Некоторые из них становятся в дальнейшем персонажами целой серии инсталляций под общим названием «Альтернативная история искусств». Каждая из них рассказывает об изобразительном искусстве сквозь призму придуманной творческой жизни и биографии своего главного героя - вымышленного художника. Интересно, что Кабаков предложил публике и собственный образ в качестве ученика придуманного Розенталя.

В 1980-х в творчестве Кабакова появляются первые ассамбляжи и возникает тема мусора. В это время мусор во всем мире приобретает привлекательные для искусства черты: его использование расширяет границы художественных приемов и дает в руки авторов еще одну метафору… Ведь любая вещь рано или поздно имеет шанс стать мусором. Илья Кабаков: «Для иностранца, который приезжает в Москву, например, все является экспонатом. Он поражается и ищет какой-то смысл в том, что прекрасные дома в центре Москвы превращены в какие-то кучи мусора и т. п. Когда меня посещал советский человек, то он был в ужасе: пройти невозможно, вся лестница залита помоями и прочее. А для иностранца это все был музей… А потом, когда посетитель начинал продвигаться по чердаку, он оказывался просто в центре катастрофы. Затем, когда посетитель проходит весь этот ад и попадает в мастерскую художника, которая представляет собой тоже довольно замусоренное помещение с давно немытыми окнами, то он ожидает наконец увидеть настоящие художественные произведения. И тут с невероятным энтузиазмом и улыбкой на лице доброжелательный художник открывает посетителю ящик, полный того же мусора, который он уже видел до этого на улицах Москвы и на лестнице». Так, по мысли автора, не нужная никому вещь, мусор обретают статус произведения искусства - все дело в контексте.

В 1980–90-х появляется еще один очень узнаваемый и почти повсеместный персонаж Кабакова - муха. Ее можно встретить как в станковых работах, так и в инсталляциях (существует даже целый огромный проект «Жизнь мух»). Муха для него -непременный атрибут времени, нечто столь же всепроникающее, как идея, как его, кабаковское, неофициальное искусство, причем ни муха не имеет никакого личного отношения к тому месту, в котором она находится, ни это место - к мухе. Муха у Кабакова - это еще и маленький человек в тоталитарном обществе: его стараются не замечать при вынужденном и неизбежном совместном сосуществовании, и общество может прихлопнуть его в любой момент, даже не заметив этого.

В начале 1980-х тема коммуналки и совместного существования выходит у Кабакова на первый план (симбиоз ее с темой мусора и мухами очевиден). Создается целая «Кухонная серия», а сам Кабаков период своего творчества между 1978 и 1983 годами называет ЖЭКовским.

К концу 1980-х Кабаков начинает создавать то, что он называет тотальной инсталляцией - трехмерное пространство, находясь в котором зритель вовлекается в творческую среду и становится своеобразным соавтором произведения: «Зритель прогуливается внутри инсталляции, он охвачен ею, а не свободен от нее полностью, как в случае традиционной картины». Один из первых подобных проектов - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» - представляет собой комнату с катапультой в центре и дырой в потолке над ней, через которую вылетел человек.

Создавать инсталляции-пространства, требующие всякий раз нового помещения, в условиях коммуналок и общих на несколько художников студий крайне затруднительно, и вплотную заняться ими художник получает возможность, только когда начинает работать за рубежом, в самом конце 1980-х годов. Следующие двадцать лет работы Кабакова можно назвать периодом масштабных проектов и инсталляций: подсчитано, что в 1990-х и 2000-х он создал более пяти сотен подобных проектов. Вот некоторые из них:

«Десять персонажей» (1986) - первая зарубежная тотальная инсталляция Ильи Кабакова. Объектами искусства в ней становятся не только предметы и пространство вокруг них, но и сами зрители.

«Туалет» (1992) - проект, принесший мировое признание автору, представляет собой типовой общественный туалет с узнаваемыми буквами М и Ж и двумя рядами кабинок вдоль стен. Между ними (и с их непосредственным участием) воссоздан довольно типичный для середины прошлого века интерьер советской двухкомнатной квартиры. Инсталляция многократно и с успехом выставлялась в залах Европы, Америки и в России.

«Школа № 6» (1993) - одна из самых лиричных инсталляций Кабакова, воссоздает во всех подробностях пространство типовой советской школы так, как она запомнилась художнику.

Сегодня Кабаков - всемирно признанный мастер, получивший множество наград. Он стал первым из советских художников, вышедших из границ русского искусства на международную арену и признанных мировым сообществом безотносительно страны происхождения. Его работы находятся в собраниях и постоянных экспозициях многих крупнейших музеев и галерей мира. Он живет и работает со своей женой и соавтором Эмилией Кабаковой в США.

Помимо мирового признания, работы Кабакова имеют и весьма устойчивую рыночную ценность, показателем чего являются его рекордные продажи на аукционах. Самая высокая для Кабакова цена - почти 3 миллиона фунтов стерлингов - была заплачена за работу 1982 года «Жук» на аукционе Phillips в феврале 2008 года.

Надо сказать, что пик популярности Кабакова пришелся на 2008 год, когда в России прошли его самые масштабные выставки, а на мировых аукционах работы достигли рекордных цен.

В последнее время наблюдается новый взлет интереса к его творчеству среди российского арт-сообщества - месяц назад собрание из 40 его работ (в основном ранних) было приобретено для обновленного центра современного искусства «Гараж».

Мария Кузнецова, AI

На прошлой неделе в Третьяковской галерее на Крымском Валу - вслед за галереей Тейт и Государственным Эрмитажем - открылась ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех», а несколько дней назад в российский прокат вышел документальный фильм Антона Желнова «Бедные люди. Кабаковы» . Работа над фильмом проходила в музеях Санкт-Петербурга, архивах Тель-Авива и в доме Кабаковых на Лонг-Айленде; консультант режиссера, искусствовед, галерист и куратор Тамара Вехова активно участвовала в сборе материалов и беседовала с десятками экспертов и музейных руководителей. Для сайт Тамара поговорила с Эмилией Кабаковой о тотальной инсталляции, совместной работе с Ильей Кабаковым, об эмиграции и личной истории внутри истории искусства.

- Эмилия, расскажите, пожалуйста, о выставке. В чем ее главный замысел?

Когда мы начали собирать эту выставку, мы, конечно, нервничали.

Во-первых, любая ретроспектива для художника - это смертельно опасно. Неожиданно увидеть все свои работы вместе и понять, что то, что ты сделал, в будущее не возьмут, - удар, которого художники часто не выдерживают.

Во-вторых, мы хотели показать не столько ретроспективу, сколько жизнь художника.

Понятно, что любая ретроспектива - это работы от самых ранних до последних, собранные вместе. По крайней мере, так было раньше. Это теперь стало модно делать ретроспективы 25 лет, 35 лет, мидл-лайф и так далее. А дальше им уже и нечего показывать, потому что они уже все выставили, как оказывается.

Илье будет 85 лет, и мне уже за 70. Поэтому мы решили, что мы можем позволить себе это сделать. Но как? Идея была в том, чтобы не идти стандартным путем, а построить выставку как тотальную инсталляцию «Жизнь художника». Мы объединили работы разного времени в одном пространстве. Все, что художник сделал, - это и есть его жизнь. Но не все это понимают.

- Насколько для вас с Ильей важна оценка зрителей?

Однажды мы пришли в гости к другу-художнику. Илья его спрашивает: «Ты никогда не задавал себе вопрос, как воспринимает твою картину зритель?» Друг отвечает: «А почему я должен думать о нем? Это не мое дело. Я рисую для себя. А впечатления зрителя - это его дело».

Это одна из возможных позиций. Но у нас другая точка зрения.

Давайте реально посмотрим на вещи: для кого же художник все-таки работает? Кто-то говорит: это между мной и Богом. Кто-то говорит: для себя или для чистого искусства. Но на самом-то деле зрителя мы все учитываем. Художник глубоко страдает, если его работы не выставляют.

Любой художник делает свои работы для зрителя, мечтает о нем, желает ему угодить - но притворяется, что аудитория ему не нужна.

Вначале было желание рассказать о наших страданиях, о трагедии нашей жизни в Советском Союзе. Потом этот материал исчез.

Зритель очень разнообразен. На выставку приходят и интеллектуал, и философ, и человек, не слишком хорошо разбирающийся в современном искусстве. А может прийти тот, кто феноменально знает визуальное искусство, оно у него в голове сидит, как азбука. Плагиат заметит мгновенно, сделает все сопоставления и найдет отсылки. Поэтому в каждой работе заложено много уровней и смыслов. Те, кто знает об искусстве все, равно как и те, кто пришел в музей в первый раз, независимо от возраста смогут найти на выставке что-то свое. Если для кого-то инсталляция не работает на интеллектуальном, философском уровне, то сработает на эмоциональном.

Этот подход был у Ильи всегда - это то, что он, может быть, вначале подсознательно, а потом совершенно сознательно делал. И это отличает Илью от других художников. Он прекрасно рефлексирует. Это очень редкий талант - смотреть на свою работу глазами зрителя, и мы оба обладаем этим качеством.

- Как на вашем с Ильей творчестве отражается течение времени?

Вначале было желание рассказать о наших страданиях, о трагедии нашей жизни в Советском Союзе. Потом этот материал исчез, он стал другим. На первый план вышли общечеловеческие страдания, проблемы бегства, всевозможных страхов обычного человека. Чего он хочет, о чем он мечтает, его надежды, мечты и фантазии.

- Ваше искусство родилось в ХХ веке. Что делает его значимым для будущих зрителей?

Его удержит в истории то, что оно очень человечное. Человек существует пять тысяч лет или больше. Разве изменилась его эмоциональность? Он так же любит и ненавидит, рождается и умирает.

Наши эмоции становятся более сложными. Но пока мы люди - мы рефлексируем, страдаем и радуемся. Вот об этом наши работы. И поэтому на Западе их так хорошо принимают, даже не понимая языка. Все нюансы русского текста в переводе не передать, но даже если зритель, скажем, родился в Мексике, он заходит в лабиринт, читает историю, выходит и говорит: «У меня бабушка так же жила».

Государственная Третьяковская галерея

- Расскажите о своей работе в Японии. Как сложилось так, что вы получили Императорскую премию?

В 2000 году мы стали первыми российскими художниками, которые участвовали в японской международной триеннале современного искусства и ландшафтного дизайна «Этиго-Цумари», и сразу с постоянной экспозицией.

Мы сделали инсталляцию «Рисовые поля». Она состояла из помоста, установленного на одной стороне реки, откуда можно видеть другую часть инсталляции, размещенную напротив. Поднявшись на помост, зритель оказывается в точке сатори. Глядя на другую сторону реки, ты неожиданно познаешь бытие и мир, все становится кристально ясным.

Инсталляция состоит из пяти фигур крестьян, сделанных из очень яркого плексигласа, и прозрачных панелей с японскими иероглифами, описывающих пять ступеней в производстве риса. Эта работа была установлена в японской деревне в префектуре Ниигата. Зимой там невероятное количество снега, поэтому в дом зимой можно войти только со второго этажа, а первый весь оказывается под снегом. Оттуда уехала вся молодежь.

Когда мы хотели установить инсталляцию прямо на рисовых полях, жители деревни были против, потому что они там работают, выращивают рис и делают из него саке, которое по качеству - одно из лучших в Японии. Но, когда они увидели проект целиком, им очень понравилось. Мы потом даже получили от жителей деревни благодарственное письмо: «Мистер и миссис Кабаковы, мы очень вас благодарим, потому что никто и никогда нас так ярко не показывал».

Парадокс жизни: мы родились в СССР, теперь этот город - часть Украины, живем в Америке и считаемся национальным сокровищем Японии.

Позже жители деревни поставили изображение нашей инсталляции на всю продукцию, которую они там продают, и мы стали получать авторские отчисления за это, чего мы не ожидали. И даже спустя годы крестьяне помнили о нас и просили устроителей триеннале снова нас пригласить.

В 2007 году мы стали первыми и пока единственными русскими художниками, которые получили японскую Императорскую премию (Praemium Imperiale) . Она считается аналогом Нобелевской премии. До нас ее присуждали только нескольким русским, среди которых не было ни одного художника: это Мстислав Ростропович, Майя Плисецкая, Альфред Шнитке и София Губайдулина. Человек, который получил такую премию, считается национальным сокровищем Японии. Парадокс жизни: мы родились в СССР, теперь этот город - часть Украины, живем в Америке и считаемся национальным сокровищем Японии.

- Вы уехали из России совсем рано; расскажите, когда это было?

Не из России, а из Советского Союза. В 1973 году я приехала в Израиль с четырехлетней дочкой. Я была растеряна: очень страшно, когда впереди у тебя - неопределенное будущее.

Мы поехали сначала во Францию, где нас принял Толстовский фонд, потом они нас переправили в Бельгию, где жило русское сообщество первой волны эмиграции. Эти люди невероятно мне помогали. Среди них была Клавдия Семеновна Горевая: она и ее муж заботились обо мне и моем ребенке, как будто я - их родная дочь. Это была женщина невероятной внутренней и внешней красоты. Во время войны она спасла две тысячи русских девушек, которых фашисты вывозили из России на работу в Германию в бордели, в лагеря и на фермы. Вместе с подругами она шла к немецкому коменданту и получала разрешение снять их с поезда как будущих домработниц.

Когда кончилась война, она и ее муж остались в Бельгии и открыли школу-пансионат в Брюсселе для русских женщин, у которых были маленькие дети. В этом пансионате они воспитали двенадцать девочек, помогли им встать на ноги. Я встречала их - они каждый год приезжали повидаться с Клавдией Семеновной и привозили ей подарки.

Она и ее муж были удивительно благородными людьми. Их давно уже нет, но для меня они были и остаются очень близкими.

- И сколько вы прожили в Бельгии?

Я прожила там год, родила дочь. И тут мне предложили поехать в Южную Африку в качестве пианистки с зарплатой 40 000 долларов - это были невероятные деньги. Инженеры столько не получали. Подумав, я решила туда не ехать.

Америка тоже была моим последним выбором, я хотела в Канаду. Документы были поданы в обе эти страны. Так получилось, что первым пришло разрешение из Америки. Надо было подождать, пока ребенку будет три месяца, потом мы поехали в Майами, где у меня были двоюродные братья. Однако с моим «прекрасным» характером долго я с ними не удержалась. Я умудрилась их выгнать из их собственного дома. Сказала: «Никогда в мой дом больше не приходите». На что они мне ответили: «Это, между прочим, наш дом».

Когда я оттуда выехала, мне очень помогла кубинская диаспора в Майами. Я занималась музыкой с их детьми, они со мной расплачивались едой, которую им выдавали бесплатно, сидели с моим ребенком. Взяли под свою опеку. Я говорила по-испански, моя младшая дочь, блондинка, была невероятной красоты. Кубинцы ее обожали.

Любая ретроспектива для художника - это смертельно опасно.

Там мы прожили два года, и потом из Советского Союза выехали мои родители. Отца выпустили из сумасшедшего дома, и они эмигрировали: сначала в Италию, затем в Америку.

Я наивно думала, что мама будет сидеть с моими детьми, а я пойду работать. Но они с папой сразу же уехали в Европу.

Позже мы открыли свою компанию. В Москве мой отец был довольно известным коллекционером. Я начала помогать ему, заниматься антиквариатом, русским серебром и Фаберже. За короткий срок я стала специалистом по Фаберже и несколько лет проработала экспертом.

Потом какое-то время я жила в Голливуде, мой муж был продюсером. С одной стороны, жизнь была очень интересной, с другой - настолько чужой и искусственной, что я просто мечтала оттуда уехать.

- Это была совсем не ваша среда?

Я поняла, что никакие деньги не окупают эту пустоту. Мне не разрешалось работать, и я вела абсолютно не ту жизнь, которой на самом деле хотела. До этого мне казалось, что, если у тебя деньги, ты можешь делать что хочешь.

Там я поняла, что деньги не дают счастья. Когда муж заболел и умер - он был старше, - я сразу вернулась в Нью-Йорк.

Наконец-то я снова работала. У меня было очень много знакомых, друзей-художников, они просили меня помогать им устраивать выставки.

У нас был очень открытый дом, каждую субботу в гостях - огромное количество людей, хотя это была очень маленькая квартира. Мои дети выросли в доме, где читали стихи, играли в шахматы, говорили о политике и искусстве, кто-то играл на рояле, гитаре и так далее. Было весело. Моя старшая дочь держит эту традицию, у нее дети - музыканты. Правда, побольше квартира, и есть музыкальная комната.

- Расскажите, пожалуйста, как вы встретились с Ильей.

Мы встретились сразу после его приезда в Нью-Йорк. Когда я впервые увидела инсталляцию «Лабиринт», она меня невероятно тронула. Я дружила с мамой Ильи, всю эту историю знала, но не видела ее написанной, не знала мать Ильи как человека, живущего в ситуации этого тяжелого лабиринта.

Уже на второй выставке Ильи в Штатах я начала помогать и ассистировать. Так и сказала ему: «Давай я буду помогать. Потому что мне очень интересно все, что ты делаешь». Он сказал: «Давай. Ты уверена, что хочешь?»

Сначала я проводила линии, мух на веревочку наклеивала, тексты переводила. Потом постепенно я углубилась в работу и помню, что мы делали инсталляцию и не могли подобрать нужную краску. Я спросила:

Что, если добавить зеленый цвет?

Откуда ты знаешь?

Не знаю. Просто чувствую, что нужно.

Наверное, с этого момента Илья начал прислушиваться ко мне.

Надя Плунгян

- Вы жили в разных странах. С культурой какой страны вы ощущаете большую связь?

У меня отец из Польши. Его семья попала в Советский Союз, когда они бежали от Гитлера. Мой дед сразу был арестован как польский шпион. Это был 1937 или 1938 год. Он десять лет сидел на Колыме. В 1957 году родители попытались уехать в Польшу, их тоже арестовали. Папа всегда говорил: «Мы уедем отсюда». Так я и жила с ощущением, что мы уедем.

Когда я оказалась на Западе, мне было важно читать по-русски. У меня не было денег на русские книги, они были очень дорогими. Поэтому я брала их у друзей, перечитывала то, что взяла с собой. А потом пришлось перестроиться на английский язык.

К тому моменту, когда приехал Илья, мой русский был уже не в очень-то хорошем состоянии.

- Как же вам удалось вернуть язык?

Я обладаю странной особенностью: могу выучить любой язык за три месяца, но и забуду его точно так же. Это обратная сторона музыкальности.

Поэтому я прекрасно говорила по-английски, правда, почему-то с испанским акцентом. Может быть, потому что прислуга в доме мужа была из Южной Америки. Сейчас ко мне полностью вернулся русский язык и появился «замечательный» русский акцент в английском, которого у меня прежде не было.

Надя Плунгян

- Как вы с Ильей работаете над проектами?

Мы всегда работаем вместе. Кто из нас чем вдохновляется и что делает, мы решили не разбирать. Илья говорит: «Мы - один человек».

Сначала моего имени на наших работах не было. Но в какой-то момент мне надоело бесконечно слышать вопросы: «Чем ты занимаешься, когда Илья рисует? А почему ты не работаешь?» И так далее, и так далее…

В какой-то момент мне это надоело. Работаешь как собака целый день, а к тебе приходит какая-нибудь дама и спрашивает: «А что вы делаете?» Я могла какую-нибудь гадость придумать в ответ: понятно, что, когда задевают, ты отвечаешь не слишком вежливо. Например: «Как что? Я по магазинам гуляю целый день».

И однажды Илья сказал: «Твое имя тоже должно стоять на работах». И поставил. Это был где-то 1997 год, то есть мы уже почти девять лет были вместе и работали в тандеме.

- Есть какая-то разница между работами Ильи, созданными до вашего знакомства, и вашими совместными работами?

Безусловно, она есть. Если бы выставки и инсталляции делал он один, было бы меньше эффектов, к которым склонна я.

Дело именно в невероятном взаимопонимании. Когда два человека работают вместе, они должны доверять друг другу. На обоих лежит ответственность - оправдать доверие человека, которого любишь. Сделать плохо - это предательство.

- Тут слово «любовь» не прозвучало, но, наверное, оно очень важно.

Это подразумевается. Будет пошлостью и сентиментальностью сказать: «Мы не можем друг без друга жить». Так не принято говорить. Но на самом деле - да, конечно.

У Ильи феноменальное чувство, которое правильно его ведет, инстинкт, который указывает, куда идти в искусстве. В жизни он разбирается не так хорошо, но в искусстве - безупречно.

Конечно, приживаться двум уже достаточно взрослым людям было непросто… Когда мы познакомились, Илье было 55 лет, мне было за 40. Прошла большая часть жизни. У меня характер никогда не был легким. Может быть, если бы мы сошлись, когда были моложе, то не удержались бы вместе.

Илья - это душа компании, огонь. Когда Илья смеется или танцует, он зажигательный невероятно. Я всегда им любовалась. А я была человеком, который привык сидеть за роялем. Непринужденно разговаривать с людьми я научилась уже очень поздно, мне было далеко за тридцать - меня просто жизнь вынудила.

Все думали, что я играю из себя такую холодную красавицу, поэтому не разговариваю. На самом деле я просто очень стеснялась, даже когда мы с Ильей начали вместе ездить.

Я помню момент, когда я впервые начала что-то говорить. Мы были в Амстердаме, сидели за столом: Ростропович, Шнитке, мы с Ильей и Ерофеев. Ерофеев мне задал какой-то довольно сложный вопрос. Я начала ему отвечать. Вышли оттуда, Илья сказал: «У меня в жизни не было женщины, которая была бы такой красавицей и умницей. Я так тобой горжусь».

Я всегда смеялась и говорила, что я меняю мужей каждые десять лет, чтобы скучно не было. Прошло десять лет, Илья вдруг вспомнил мои слова: «Ты знаешь, а вот мы уже вместе двенадцать лет живем». Я ответила: «Забыла. Теперь уже поздно».