Публикации раздела Музыка

По мановению руки

Валерий Гергиев. Фотография: Michal Dolezal / ТАСС

Т оп-5 российских дирижеров.

Валерий Гергиев

Сотрудники одного авторитетного журнала о классической музыке однажды задались целью выяснить, когда спит маэстро Гергиев. Сопоставили графики гастролей, репетиций, перелетов, пресс-конференций и торжественных приемов. И выяснилось: никогда. Получается, что он также не ест, не пьет, не видится с семьей и, естественно, не отдыхает. Что ж, в работоспособности - залог успеха. Только так можно стать одним из самых востребованных и самых популярных дирижеров мира - таким, как Валерий Гергиев.

В 7 лет Валеру родители привели в музыкальную школу. Мальчик выглядел очень озабоченным и все время поглядывал в окно. Еще бы, его отвлекли от футбола, а там наши проигрывают! После прослушивания педагог обратился к маме: «Мне кажется, слуха у него нет. Может быть, он станет Пеле...» Но материнское сердце не обманешь. Она всегда знала, что ее Валера - гений, и добилась, чтобы его приняли в музыкальную школу. Уже через месяц преподаватель взял свои слова обратно. Триумфом молодого музыканта, который из Владикавказа уехал в Ленинград, в консерваторию, стала победа на Конкурсе имени Герберта фон Караяна - самом престижном из всех. С тех пор Гергиев знает цену победам - и, как может, опекает молодых и талантливых музыкантов, оказавшихся рядом.

В 35 лет - он худрук Мариинского театра! Немыслимо: огромная махина с двумя труппами - оперной и балетной - и отличным симфоническим оркестром, доставшимся по наследству от Юрия Темирканова, - в твоем распоряжении. И можно играть любую музыку, какую захочешь. Даже Вагнера, так горячо любимого Гергиевым. Валерий Абисалович поставит в своем театре «Кольцо нибелунга» - все четыре оперы, идущие четыре вечера подряд. Сегодня это под силу только Мариинскому театру.

Но негласное соревнование с Москвой все же идет. Большому построили новую сцену, закрыли на реконструкцию - а Гергиев строит в Петербурге новый концертный зал, без единой государственной копейки (Мариинка-3), затем - роскошную Новую сцену Мариинки-2.

Москву Гергиев покорил всерьез и надолго в начале двухтысячных, когда основал здесь Пасхальный фестиваль и, конечно, возглавил его. Что творилось в столице в пасхальное воскресенье! Большую Никитскую перекрывали с милицией, на подходе к Большому залу Консерватории были сплошные медийные лица, лишний билетик не просто спрашивали - вырывали из рук за любые деньги. Москвичи так истосковались по хорошим оркестрам, что готовы были молиться на Гергиева, который со своим оркестром предоставлял им не просто качество - иногда случались и откровения. И так, в общем, продолжается до сих пор. Только сейчас это уже не несколько концертов, как в 2001-м, а 150 - по всей России и даже за ее пределами. Большого размаха человек!

Владимир Спиваков. Фотография: Фадеичев Сергей / ТАСС

Владимир Спиваков

Профессор Янкелевич подарил талантливому ученику Центральной музыкальной школы Володе Спивакову ту самую скрипку, с которой тот сделает свою музыкальную карьеру. Инструмент венецианского мастера Гобетти. У нее был «инфаркт» - деревянная вклейка на груди, и скрипичные мастера полагали, что, вообще-то, она звучать не должна. Но только не у Спивакова. «Вовочка, с тобой хорошо продавать скрипки: любая кастрюля через три минуты начинает звучать», - сказал ему однажды старый скрипичный мастер. Уже много позже, стараниями жены Сати, у Владимира Теодоровича появится заветный Страдивари. Мир же скрипач Владимир Спиваков покорил с Гобетти: выиграл несколько престижных конкурсов и объездил с гастролями все лучшие сцены планеты, не брезгуя, впрочем, и глубинкой, в том числе и российской - там тоже ждала публика.

Блестящий скрипач покорил весь мир. Но в середине 70-х, в самом разгаре карьеры, он начинает учиться профессии дирижера. Старейшина дирижерской школы Лорин Маазель спросил, не сошел ли тот с ума. Зачем ему это надо, если он так божественно играет. Но Спиваков был непреклонен. Его великий учитель Леонард Бернстайн был так покорен настойчивостью и талантом ученика, что подарил ему свою дирижерскую палочку. Но одно дело - научиться дирижировать, другое - найти коллектив для этого. Спиваков не стал искать, он его создал: весной 1979 года появился камерный оркестр «Виртуозы Москвы». Оркестр быстро прославился, но до официального признания музыкантам приходилось репетировать по ночам - в кочегарках, ЖЭКах, в клубе Военной академии имени Фрунзе. По словам самого Спивакова, однажды в Томске оркестр дал три концерта в один день: в пять, семь и девять часов. А слушатели несли музыкантам еду - картошку, пирожки, пельмени.

Путь в Большой зал Консерватории для «Виртуозов Москвы» был недолгим: сказать, что оркестр был популярен, - мало, здесь годится только превосходная степень. По примеру своего фестиваля во французском Кольмаре он организовал фестиваль и в Москве, куда приглашает мировых звезд. Рядом с творческими силами появилась еще одна линия - благотворительная, в Фонде Спивакова умеют найти и поддержать талант, а стипендиаты конкурируют только сами с собой (одним из первых был Евгений Кисин).

В 2000-х Владимир Теодорович создал еще один коллектив - Национальный филармонический оркестр России. Базируется он в Московском международном доме музыки, чей президент - Владимир Спиваков.

Юрий Башмет. Фотография: Валентин Барановский / ТАСС

Юрий Башмет

Вот человек со счастливой судьбой. Он, как Юрий Гагарин, - первый. Конечно, его не возят на лимузине с открытым верхом по улицам нашей столицы и всех прочих столиц мира, не называют его именем улицы и площади. Впрочем... Его именем называют музыкальные школы, а восторженные поклонники во всем мире положили к его ногам, наверное, миллион алых роз - а то и больше.

Знал ли он, когда во Львовской центральной музыкальной школе переводился со скрипки на альт, что прославит этот до сих пор считавшийся незатейливым инструмент? А виноваты во всем Beatles. Можно сказать, они подарили миру и альт, и Башмета. Как любой подросток, он увлекся - да настолько, что сколотил собственную группу и тайком от родителей выступал на праздниках. А потом не знал, как признаться, что у него припрятана пачка купюр крупного достоинства, в то время как мама за месяц тратила одну.

После Львовской ЦМШ он поступил в Московскую консерваторию, поехал на первый зарубежный конкурс - замахнулся сразу на престижный ARD в Мюнхене (а других-то по альту и не было) и выиграл! Думаете, здесь началась его карьера? Только не на родине. В Большом зале Консерватории он сыграл сольно тогда, когда его альт прозвучал уже в Нью-Йорке, Токио и на европейских сценах. В Москве соблюдали субординацию: «Как мы вам дадим зал, когда у нас в штате заслуженные и народные?» (То, что они были артистами оркестра, значения не имело.)

Не хотите выпускать с сольными программами? Создам оркестр. За «Солистами Москвы» поклонники и поклонницы ездили по всей России, это был один из лучших камерных оркестров СССР. А дальше - звук альта расслышали композиторы, по счастливой случайности (XX век!) искавшие новые средства выразительности. Они сотворили себе и публике кумира, стали писать новые и новые опусы для альта. Сегодня количество посвященных ему сочинений исчисляется десятками, а композиторский азарт все не останавливается: каждый хочет написать для Башмета.

Юрий Башмет сегодня руководит двумя оркестрами («Солисты Москвы» и «Новая Россия»), возглавляет несколько фестивалей (самый известный из них - Зимний, в Сочи), много времени отдает работе с детьми: организует мастер-классы и занимается юношеским симфоническим оркестром, где играют, конечно, лучшие из лучших.

Юрий Темирканов. Фотография: Александр Куров / ТАСС

Юрий Темирканов

Догадывался ли Сергей Прокофьев, что маленький мальчик, сын руководителя Комитета по делам искусств Кабардино-Балкарии (он опекал московский музыкальный «десант» во время эвакуации), станет одним из лучших дирижеров мира? И к тому же страстным поклонником музыки самого Прокофьева: на счету Юрия Темирканова не только исполнение знаменитых партитур композитора, но и возрождение забытых. Его трактовки симфоний Шостаковича или опер Чайковского причисляют к эталонным, на них ориентируются. Его оркестр - с длинным названием, которое в просторечии превратилось в «Заслугу» (от заслуженного коллектива России - Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича), - вошел в рейтинг лучших оркестров мира.

В 13 лет Темирканов приехал в Ленинград, с этим городом связал свою судьбу. ЦМШ при консерватории, сама консерватория, сначала оркестровый факультет, затем - дирижерский, у легендарного Ильи Мусина. Карьера его развивалась стремительно: после консерватории он дебютировал в Малом оперном театре (Михайловском), на следующий год выиграл конкурс и отправился на гастроли - в Америку - с Кириллом Кондрашиным и Давидом Ойстрахом. Затем возглавил оркестр Ленинградской филармонии и в 1976 году стал главным дирижером Кировского театра. Где и создал те самые эталонные интерпретации опер Чайковского, а одну из них - «Пиковую даму» - и сам поставил. Валерий Гергиев, кстати, недавно эту постановку отреставрировал и вернул на сцену Мариинки. В 1988-м - это предмет особой гордости дирижера: его выбрали - а не назначили «сверху»! - главным дирижером той самой «Заслуги», а затем и худруком Санкт-Петербургской филармонии.

Альгис Жюрайтис. Фотография: Косинец Александр / ТАСС

Альгис Жюрайтис

Народный артист России, лауреат Государственной премии СССР Альгис Жюрайтис прожил 70 лет и 28 из них работал в лучшем театре большой страны - Большом. Уроженец Литвы, он окончил Вильнюсскую консерваторию (а позже получил еще одно образование - в Московской) и дебютировал в Литовском театре оперы и балета. Талантливого дирижера быстро заметили в столице - и Жюрайтис получил место в Москве: сначала был дирижером-ассистентом Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио, затем дирижером Москонцерта и, наконец, в 1960-м попал в Большой театр.

Жюрайтис прославился работой с Юрием Григоровичем: большинство спектаклей знаменитый хореограф выпустил в Большом именно с Жюрайтисом, в том числе легендарный «Спартак».

Скандальную славу принесла дирижеру его статья в газете «Правда», посвященная экспериментальному спектаклю Альфреда Шнитке и Юрия Любимова «Пиковая дама»: в результате публикации постановка не дождалась премьеры, ее запретили. Гораздо позже в своих интервью Шнитке выскажет предположение, что за появлением этой публикации стоял секретарь ЦК КПСС по идеологии - Михаил Суслов, известный своими искусными интригами.

Последние 20 лет дирижер был женат на певице Елене Образцовой. «В один миг я влюбилась в Альгиса Жюрайтиса. Не понимаю, как это произошло - в одну секунду! Возвращались с гастролей и оказались в одном купе… Никаких провокаций с обеих сторон не было. Мы сидели, болтали. И вдруг точно искра вспыхнула между нами! И я уже больше не могла без него жить».

Было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. χείρ - рука и νόμος - закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп , метр , ритм , воспроизводил контуры мелодии - её движение вверх или вниз и т. д.

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, - такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной . Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач , который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы .

С появлением в XVII веке системы генерал-баса обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе ; он определял темп рядом аккордов , но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах , напевая мелодию или отстукивая ритм ногой . В XVIII веке генерал-басу всё чаще помогал первый скрипач - концертмейстер , который задавал тон своей игрой на скрипке, а мог, прекратив игру, использовать смычок в качестве баттуты . В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования - при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер ; в отдельных случаях число дирижёров могло доходить до пяти .

По мере отмирания системы генерал-баса (во второй половине XVIII века) возрастало значение скрипача-концертмейстера; и в XIX веке такой способ дирижирования сохранялся при исполнении несложных сочинений, в частности в бальных и садовых оркестрах; он используется нередко и в настоящее время при исполнении старинной музыки .

XIX век в истории дирижирования

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера , кантора , в иных случаях и органиста ; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман , а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери , часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли . Практика исполнения чужих сочинений во второй половине XVIII века распространилась и в оперных театрах: чужими операми нередко дирижировали К. В. Глюк , Джованни Паизиелло и Йозеф Мысливечек , пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка .

Если в XVIII веке композиторы-дирижёры выступали в основном со своими оркестрами (капеллами), исключение составляли лишь оперные композиторы, ставившие и исполнявшие свои сочинения в разных городах и странах, то в XIX веке и на концертной эстраде появились гастролёры, выступавшие как с собственными, так и с чужими сочинениями, дирижируя чужими оркестрами, как, например, Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон , а позже Р. Вагнер .

Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра . Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости, отличной в том числе и от одарённости музыканта-инструменталиста . «Для дирижирования, - писал Феликс Вейнгартнер , - требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишён этой способности, а посредственный музыкант наделён ею» . Среди первых профессиональных дирижёров, получивших международное признание, - Ганс фон Бюлов и Герман Леви ; Бюлов стал первым в истории дирижёром, гастролировавшим вместе с оркестрами, в том числе с Берлинским филармоническим .

Дирижёрское искусство в России

До XVIII века дирижирование в России было связано главным образом с хоровым исполнением, и в первую очередь - церковной музыки . Для руководителей церковных хоров, регентов , вырабатывались определённые приёмы дирижирования, о которых говорится, в частности, в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого , относящейся ко второй половине XVII века .

Первыми оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных , руководившие частными капеллами; так, наиболее известный среди них, Степан Дегтярёв , управлял оркестром Шереметевых . На протяжении XVIII и XIX веков в России, как и в Западной Европе, дирижирование, как правило, было связано с композиторским творчеством: известными дирижёрами в своё время были Иван Хандошкин и Василий Пашкевич , в XIX веке - Милий Балакирев и Антон Рубинштейн .

Первым профессиональным дирижёром (не являвшимся композитором) можно считать Николая Рубинштейна , который с начала 60-х годов XIX века был постоянным дирижёром симфонических концертов в Москве, гастролировал в качестве дирижёра в Петербурге и других городах, был первым в России исполнителем многих сочинений как русских (прежде всего П. И. Чайковского), так и зарубежных композиторов . Но если Рубинштейн за рубежом был известен в первую очередь как выдающийся пианист, то Василий Сафонов стал первым русским музыкантом, получившим международное признание, уже в начале XX века, именно в качестве дирижёра .

Дирижёр в XX веке

«Большая пятёрка»: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер

Престиж профессии дирижёра особенно вырос в начале XX века; широко распространившееся преклонение перед человеком, стоящим за пультом, дало повод Теодору Адорно написать: «…общественный авторитет дирижёров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки» . Те же соображения в 20-х годах вызвали к жизни попытки создать оркестры без дирижёра, и первый такой оркестр, Персимфанс , был создан в Москве в 1922 году . Однако идея себя не оправдала: как сам Персимфанс, так и другие оркестры, созданные по его образцу, оказались недолговечными .

Со второй половины XIX века в Европе доминировала немецко-австрийская школа дирижирования, что не в последнюю очередь было обусловлено преобладанием немецко-австрийской симфонической музыки в концертном репертуаре; на рубеже веков её представляла прежде всего так называемая «послевагнеровская пятёрка»: Ханс Рихтер , Феликс Мотль , Густав Малер , Артур Никиш , Феликс Вейнгартнер, - а в дальнейшем дирижёры следующего поколения: Бруно Вальтер , Отто Клемперер , Вильгельм Фуртвенглер , Эрих Кляйбер и нидерландский дирижёр немецкой школы Виллем Менгельберг . Сложившаяся в эпоху романтизма , эта школа вплоть до середины XX века сохраняла те или иные черты, присущие романтическому направлению в музыкальном исполнительстве .

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена , и сейчас принимаются дирижёрами ), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. . Это считалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание . Очень часто сами композиторы после первого прослушивания вносили исправления в оркестровку своих сочинений, но не все имели возможность их услышать .

Те вольности, которые позволяли себе в отношении партитур Вагнер, а затем Ганс фон Бюлов, осуждались нередко и их современниками. Так, Феликс Вейнгартнер значительную часть своей книги «О дирижировании» посвятил полемике с Бюловом . Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое (в первой половине XX века критике за такие вторжения подвергались главным образом Виллем Менгельберг и Леопольд Стоковский), но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах ). Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов» . Бесспорной заслугой этого направления, представленного Густавом Леонхардтом , Николаусом Арнонкуром и целым рядом других музыкантов, является освоение стилистических особенностей музыки XVI-XVIII веков - тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать .

Современность

Поскольку не все завоевания «аутентистов» являются бесспорными, большинство современных дирижёров при обращении к музыке XVIII века (сочинения более отдалённых времён неаутентисты исполняют редко) ищут свою золотую середину между романтизмом и «аутентизмом», нередко при этом подражая и способам дирижирования того времени - управляют оркестром, сидя за фортепиано или со скрипкой в руке .

В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки - вообще или в медленных частях сочинений; без палочки ещё в первой половине XX века дирижировали Василий Сафонов (с начала 20-х годов) и Леопольд Стоковский . Лео Гинзбург отмечал, что в научной литературе с годами всё меньше внимания уделяется мануальной технике: она очень индивидуальна и на практике нередко опровергает любые теории . Здесь можно обозначить лишь общие контуры: самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) - движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку . Кроме такого определения темпа и ритма , дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников . В своё время Рихард Вагнер вызывал негодование публики тем, что симфоническими сочинениями дирижировал наизусть; в XX веке выступления в концертах без партитуры на пульте и даже без пульта стали нормой: «Хороший дирижёр, - говорил Ганс фон Бюлов, - держит партитуру в голове, а плохой - голову в партитуре» . Если дирижёр не может оторваться от партитуры, писал Ф. Вейнгартнер, он не более чем отбиватель такта и не имеет права претендовать на звание артиста . Для Вагнера и Бюлова и для их многочисленных последователей важен был зрительный контакт с оркестром; с другой стороны, и Вейнгартнер в своё время напоминал, что публика «должна слушать музыку, а не удивляться хорошей памяти дирижёра» , и часто можно наблюдать, как дирижёр перелистывает партитуру, почти не заглядывая в неё - не отрывая взгляда от оркестра; многие, во всяком случае, считали и считают демонстративное дирижирование наизусть дурным тоном .

Сфера применения дирижёрского искусства уже в XX веке существенно расширилась: к концертной эстраде и музыкальному театру добавились кинематограф, радио, телевидение и студия звукозаписи . При этом в кино, как и в драматическом театре , дирижирование носит прикладной характер, а на радио, телевидении и в студии утрачивается непосредственный контакт со слушателями: «Создаётся, - пишет Лео Гинзбург, - своеобразная продукция промышленного порядка» .

Профессия дирижёра и в настоящее время остаётся преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее ; успешным дирижёром была Надя Буланже ; Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в 1930 году . В СССР первой женщиной-дирижёром стала Вероника Дударова , впервые вставшая за пульт в 1944 году .

Примечания

1. , с. 252.
2. Beaussant P. Lully ou Le Musicien du Soleil. - Paris: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. - P. 789.
3. , с. 252-253.
4. , с. 253.
5. Паршин А. А. Аутентизм: вопросы и ответы // Музыкальное искусство барокко. Сборник 37. - М. : МГК, 2003. - С. 221-233 .
6. Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. - М. : Советский композитор, 1979. - С. 137 .
7. Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка: журнал. - 2000. - № 2 (8) . - С. 15-16 .
8. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М. : Музыка, 1987. - С. 67.
9. Бэлза И. Ф. Мысливечек // Большая советская энциклопедия. - М. : Советская энциклопедия, 1974. - Т. 17 .
10. , с. 99.
11. , с. 614-615.
12. , с. 184.
13. , с. 187.
14. , с. 254.
15. Корабельникова Л. З. Рубинштейн Н. Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
16. , с. 164.
17. Корабельникова Л. З. Сафонов В. И. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
18. , с. 95.

Наверняка каждый из нас, наблюдая игру большого оркестра, не раз обращал внимание на странного человека, стоящего спиной к зрителям и неистово размахивающего руками перед музыкантами.
А какова его роль?
Роль дирижера переоценить невозможно. Он - руководитель оркестра. Даже само слово diriger в переводе с французского и означает "направлять, управлять".
Представьте, в составе оркестра около ста человек. Каждый из них - настоящий профессионал своего дела, виртуоз и великолепный музыкант. И у каждого есть своё мнение по поводу того, как нужно играть тот или иной фрагмент музыкального произведения: здесь тихо, тут громче, вот в этом месте резкий акцент, а вот теперь чуть быстрее, потом плавное замедление, т.д....

Но беда в том, что сколько людей, как известно, столько и мнений. И начинается хаос, потому что не могут сто человек договориться: каждый приведёт массу аргументов в пользу своей трактовки и будет по-своему прав. Вот здесь-то и приходит на помощь дирижёр!
Он собирает музыкантов воедино, заставляя строго исполнять те нюансы, которые устанавливает сам.
Таким образом исключаются разногласия, и оркестр начинает играть стройно, в одном русле.
Естественно не каждый годится на роль такого "руководителя музыки". Это должен быть очень образованный человек, тонко разбирающийся и чувствующий музыку.

Дирижер Валерий Гергиев.

Как самостоятельный вид музыкального исполнительства дирижирование сложилось в первой половине XIX века, однако ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, руководящего группой музыкантов. В древнегреческом театре корифей руководил хором, отбивая ритм ногой, обутой в сандалию с железной подошвой. Вместе с тем уже в Древней Греции было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии, которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, воспроизводил контуры мелодии — её движение вверх или вниз и т. д.

С усложнением многоголосия и развитием оркестровой игры становилась всё более необходимой чёткая ритмическая организация ансамбля исполнителей, и в практику постепенно входил способ дирижирования с помощью баттуты — палки, изготовлявшейся из различных материалов, в том числе и из золота, служившей для отбивания такта.
Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, — такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной. Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач, который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы.

С появлением в XVII веке системы генерал-баса обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе; он определял темп рядом аккордов, но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах, напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования — при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер.
Развитие и усложнение симфонической музыки, постепенное расширение состава оркестра уже в конце XVIII века требовали освобождения дирижёра от участия в ансамбле; дирижирующий концертмейстер вновь уступал своё место человеку, стоящему перед оркестром. В начале XIX века в руке дирижёра появилась небольшая деревянная палочка.
На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера, кантора, в иных случаях и органиста; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Практика исполнения чужих сочинений во второй половине XVIII века распространилась и в оперных театрах.
Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости, отличной в том числе и от одарённости музыканта-инструменталиста. «Для дирижирования, — писал Феликс Вейнгартнер, — требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музы-кальное художественное творение, но и особая техническая лов-кость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связа-на с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишен этой способности, а посред-ственный музыкант наделён ею».
Первым профессиональным дирижёром (не являвшимся композитором) можно считать Николая Рубинштейна, который с начала 60-х годов XIX века был постоянным дирижёром симфонических концертов в Москве, гастролировал в качестве дирижёра в Петербурге и других городах, был первым в России исполнителем многих сочинений как русских, так и зарубежных композиторов.
Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена, и сейчас принимаются дирижёрами), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. Это считалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание. Очень часто сами композиторы после первого прослушивания вносили исправления в оркестровку своих сочинений, но не все имели возможность их услышать.

Дирижер Евгений Светланов. Увертюра к опере "Вильгельм Телль".

Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое, но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах). Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов». Бесспорной заслугой этого направления, является освоение стилистических особенностей музыки XVI—XVIII веков — тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать.

Выразительное дирижирование Теодора Курентзиса.

Многие не понимают, зачем оркестру нужен дирижер, если у всех музыкантов есть ноты.

Когда в оркестре появился дирижер?

Сообщества музыкантов, играющих ту или иную музыку, известны с глубокой древности, и, конечно, у этих ансамблей часто были свои формальные или неформальные лидеры.

На египетских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, который руководит музыкантами, а в Древней Греции руководители хоров (корифеи) отбивали ритм при помощи специальной сандалии с железной пяткой.

И чем больше становились оркестры (в Средние века и эпоху Возрождения они назывались капеллами, слово «оркестр» распространилось позже), чем сложнее - практика оркестровой игры, тем необходимей оказывалась фигура регулировщика - человека, который отбивает ритм и следит за тем, чтобы все играли слаженно и вступали вовремя. Раньше это делали при помощи массивной трости-«баттуты», которой ударяли в пол - самые ранние изображения этого процесса датированы XV веком.

Дело это было довольно тяжелое и не всегда безопасное - великий французский композитор Жан-Батист Люлли (1632-1687) поранил себе ногу наконечником такой трости и скончался от гангрены.

Именно композиторы, исполнявшие с капеллами собственную музыку, зачастую и были первыми дирижерами. Они могли отбивать ритм ногой или размахивать нотным свитком, как Бах. Нередко эту функцию исполняли клавесинисты или первые скрипачи, подававшие сигналы взмахами смычка.

Бывало, что дирижеров было несколько - в опере хормейстер мог управлять певцами, а концертмейстер - оркестром. Важно, что почти всегда дирижер был и музыкантом тоже - пел или играл.

Концертмейстеры исполняли партию первой скрипки и подавали сигналы остальным музыкантам глазами и кивками головы, или же, прервав игру, отстукивали ритм смычком.

А как у них в руках появилась дирижерская палочка?

Дело случая. В сущности, палочка была заменой уже привычному смычку или нотному свитку.

Дирижеры начали использовать палочку в начале XIX века и, судя по описаниям, палочки эти поначалу были довольно увесистыми. Именно XIX век становится веком рождения дирижеров как отдельной профессии - они окончательно отделились от оркестров, занялись исключительно дирижированием, встали на специальные возвышения и, что было особенно необычно, повернулись спиной к публике.

Первым это сделал либо Гектор Берлиоз, либо Рихард Вагнер - кому принадлежит первенство, доподлинно неизвестно. Невероятно разросшемуся и усложнившемуся симфоническому оркестру XIX века, число участников которого могло исчисляться сотнями, специальный человек-регулировщик был жизненно необходим - возможности что-то играть параллельно с дирижированием у него уже не было.

Фигура дирижера, безусловно, была еще и порождением романтической традиции - только в ней мог органично существовать вознесшийся над толпой черный силуэт гения-одиночки, который одним движением руки управляет невероятной массой звука и эмоциями слушателей.

То есть дирижер нужен прежде всего, чтобы задавать правильный ритм?

Как минимум, задавать ритм и сигнализировать, кто в какой момент вступает - это действительно важно.

Музыканты, конечно, и сами могут следить за происходящим по нотам, отсчитывать такты и прислушиваться к коллегам, но это не всегда просто, а в большом симфоническом оркестре музыканты просто не могут услышать все партии. Однако этим задачи дирижера, разумеется, не ограничиваются: он отвечает за все параметры исполнения, за то, чтобы все было объединено единым темпом и настроением.

И за трактовку - ведь одно и то же сочинение можно сыграть совершенно по-разному. С разной скоростью, расставляя разные акценты, по-разному трактуя настроения частей, уделяя разное внимание партиям.

Этим дирижер и занимается на репетициях, разбирая, иногда очень въедливо, партитуры с музыкантами, пока не будет удовлетворен звучанием и общим смыслом сочинения.

Это особенно важно, когда традиция исполнения прервана - произведения многих великих композиторов XVII и XVIII века долгое время не исполнялись, и как они звучали при их жизни, мы можем только догадываться.

Если современный композитор может разобрать с дирижером всю партитуру, объясняя, как именно нужно исполнять его сочинение (хотя и тут у дирижера есть право голоса и свобода воли), а, скажем, в Вене еще живы музыканты, которые учились у людей, игравших вальсы Иоганна Штрауса под управлением самого Штрауса, то на вопрос «Как правильно сыграть сочинения Баха, Вивальди или Люлли» однозначного ответа нет.

Ноты того времени крайне скупы на пояснения, а множество деталей, не указанных в нотах, но очевидных музыкантам того времени, для нас, возможно, утеряны навсегда. Просто «сыграть по нотам» в этом случае невозможно: проблема дешифровки барочной партитуры сродни сложному музыковедческому детективу.

Достаточно прочитать любую книгу , чтобы в этом убедиться - фактически, он говорит о том, что нужно изучить все известные источники того времени, а затем, одновременно учитывая и игнорируя то, что написано в нотах, попытаться понять не букву, но дух произведения.

«Верным произведению в настоящем понимании этого слова будет лишь тот, кто найдет в нотах замысел композитора и в соответствии с ним сыграет эти ноты. Если композитор пишет целую ноту, имея в виду шестнадцатую, то верность не нотам, а произведению сохранит тот, кто сыграет шестнадцатую, а не тот - кто целую»,

Пишет Арнонкур.

То есть звучание одного и того же сочинения зависит от того, кто дирижирует?

Именно. Два разных дирижера могут исполнить одну и ту же симфонию очень похоже (хотя и никогда - идентично), а могут - совершенно по-разному.

Вот очень красноречивый ролик проекта Arzamas: что происходит со знаменитым бетховенским «Та-та-та-та» в руках главных дирижеров мира.

Еще один пример: одно и то же сочинение Баха, которым дирижирует Карл Рихтер:

И Николас Арнонкур:

Всегда ли дирижеры – страшные тираны?

Необязательно. Но работа эта непростая и ответственная, и без некоторого нажима и решительности не обойтись, а в отношениях дирижера и оркестра нетрудно увидеть метафору отношений правителя и толпы (феллиниевская «Репетиция оркестра» построена на ней практически целиком).

В XX веке многие дирижеры не избежали соблазна управлять своими оркестрами, упирая на диктат, давление и атмосферу страха. Великие дирижеры века - Герберт фон Караян, Вильгельм Фуртвенглер, Артуро Тосканини - были людьми, о работе с которыми музыканты вспоминают со священным ужасом.

22.08.2017 10:15 1515

Когда вы видите выступление оркестра классической музыки, то замечаете среди музыкантов человека, стоящего спиной к зрителям. Он смотрит в сторону оркестра и периодически размахивает руками. В одной руке у него палочка, которой он что-то указывает музыкантам.

Этот человек называется дирижёром.

Зачем нужен дирижёр? Спросите вы. Он ведь не играет на музыкальном инструменте. И разве оркестр не справится без него?

Слово дирижер имеет французское происхождение. Оно означает руководить, управлять. И дирижер действительно управляет оркестром, являясь его ключевой фигурой в оркестре.

Данная профессия существует уже давно.

Египетские и ассирийские барельефы, сохранившиеся до наших дней, изображают человека с палочкой в руках. Он руководит музыкантами и что-то им указывает. В Древней Греции также были люди, которые руководили хором.

Своими руками и дирижёрской палочкой он указывает, кому из музыкантов надо играть быстро, а кому медленно, где музыка должна звучать тише и где громче. Дирижёр вдохновляет оркестр своей энергией. От его мастерства зависит качество звучания музыки и игры всего оркестра.