Монументальная живопись всегда связана с архитектурой. Она украшает стены и потолки общественных зданий. В прошлом расписывали главным образом храмы, сейчас - дворцы культуры, вокзалы, гостиницы, санатории, стадионы. Такая живопись должна быть выполнена из долговечных материалов, чтобы вместе со зданиями существовать века. Творцы росписей, изображая исторические события или сцены из современной им жизни, стремятся передать свое представление о мире, передовые идеи своего времени. Монументальная живопись воспитывает художественный вкус у широких масс зрителей.

В. И. Ленин придавал большое значение монументальной живописи. В 1918 г. в беседе с наркомом просвещения А. В. Луначарским В. И. Ленин заметил: «Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство, словом, участвуют в деле воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и, с известным изменением, могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же...» (О Кампанелле см. т. 8 ДЭ, ст. «Томмазо Кампанелла»). Ленин называл такое искусство «монументальной пропагандой», подчеркивая этим силу воздействия монументального искусства на широкие массы трудящихся.

Каковы же задачи художника-монументалиста?

Монументальная живопись расположена на стенах, потолках, сводах, нередко она переходит с одной стены на другую. Рассматривают росписи двигаясь по зданию, иногда даже с улицы, через большие стекла современных зданий. Иначе говоря - монументальная живопись воспринимается в движении с разных точек зрения, и она не должна при этом терять своего воздействия на зрителя.

Художник-монументалист может развернуть в живописи сложный рассказ-повествование, может соединить события, происшедшие в разных местах и в разное время. Так, великий итальянский художник Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме изобразил множество библейских сцен, соединив их в единую сложную композицию (1508 - 1512; см. илл., стр. 132).

Монументальная живопись появилась так же давно, как и человеческое жилище. Уже на стенах пещер, где укрывался первобытный человек, можно увидеть выполненные с удивительной наблюдательностью сцены охоты или просто изображения отдельных животных (см. ст. «Первобытное искусство»).

Изучая историю древних культур, мы везде встречаемся с памятниками монументальной живописи. Они не только доставляют нам художественное наслаждение, но и рассказывают о жизни, быте, труде, войнах народов Древнего Египта, Индии, Китая, Мексики и других стран.

Извержение Везувия в 79 г. засыпало пеплом богатый город Римской империи Помпеи. Это сохранило нам в неприкосновенной свежести множество росписей. Некоторые из них, снятые со стен, украшают сейчас музей в Неаполе.

Второй период расцвета монументальной живописи в Италии связан с эпохой Возрождения (XIV - XVI вв.). Фрески Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Микеланджело, Рафаэля и для художников нашего времени служат образцами художественного мастерства (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения»).

Художественная культура Древней Руси также нашла свое выражение в памятниках монументальной живописи. Монументальная живопись пришла на Русь из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Несмотря на то что сюжеты росписей имели религиозный характер, русские художники изображали людей, которых они видели вокруг себя. Их святые - это простые русские мужики и простые русские женщины, это весь русский народ в его самых благородных чертах. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва, позднее Ярославль (см. ст. «Древнерусское искусство»). Но и за пределами этих больших древних городов, в тихих отдаленных монастырях, также создавались интересные росписи.

В далеком Ферапонтовом монастыре, приютившемся на озерах бывшей Вологодской губернии, великий русский художник Дионисий создал росписи, которые восхищают нас музыкальностью форм, нежностью, чудесным подбором цветов. Краски для росписей Дионисий приготовлял из разноцветных камней, которыми усыпан берег озера около монастыря.

Андрею Рублеву, Дионисию, Феофану Греку обязана русская монументальная живопись своими высшими достижениями. Но, кроме этих больших мастеров, десятки и сотни художников, имена которых остались неизвестными, создали множество росписей в России, на Украине, в Грузин и Армении.

В наше время, в связи с огромным масштабом строительства, возникли новые возможности для развития монументальной живописи. Много творческих сил отдали этому искусству советские художники В. Фаворский, А. Дейнека, Е. Лансере, П. Корин и другие.

Росписи различаются в зависимости от техники исполнения: фреска, живопись темперой, мозаика, витраж.

Слово фреска часто неправильно применяется для определения всякой стенной живописи. Это слово происходит от итальянского «al fresco» что означает «по свежему», «по сырому». И действительно, фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Краски - сухой пигмент, т. е. краситель в порошке,- разводятся на чистой воде. Когда штукатурка высыхает, содержащаяся в ней известь выделяет тончайшую кальциевую корочку. Эта корочка прозрачна, она закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной. Такие фрески дошли до нас через столетия мало изменившимися.

Иногда по уже сухой фреске пишут темперой - красками, разведенными на яйце или казеиновом клее. Темпера - также самостоятельный и очень распространенный вид стенной живописи.

Мозаикой называют живопись, выложенную из небольших цветных кусочков камня или смальты - специально сваренного для мозаичных работ непрозрачного цветного стекла. Плитки смальты колют на кубики нужной художнику величины и из этих кубиков по эскизу и рисунку, сделанному в натуральную величину (по так называемому картону) , набирают изображение. Раньше кубики укладывали в сырую известковую штукатурку, а сейчас - в цемент, смешанный с песком. Цемент застывает, и кубики из камня или смальты прочно в нем закрепляются. Мозаику знали уже древние греки и римляне. Она была распространена также в Византин, балканских странах, Италии. Особенно знаменит своими мозаиками итальянский город Равенна (см. ст. «Искусство Византии»).

Замечательными мозаиками славится храм св. Софии в Киеве. Их создали в XI в. совместно с русскими мастерами греческие художники, приглашенные князем Ярославом.

Большим энтузиастом мозаики был М. В. Ломоносов. Он устроил в Петербурге мозаичные мастерские и наладил варку смальты.

В Советском Союзе древнее искусство мозаики переживает новый расцвет. Мозаики можно видеть на станциях Московского метрополитена, на фасаде Московского Дворца пионеров и т. д.

Витраж состоит из кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных по рисунку пайкой из свинца. Сделанные таким образом изображения вставляются в проемы окон. Цветные стекла пропускают свет и сами светятся. Современная техника дает возможность изготовлять витражи и иными способами.

Витраж был особенно распространен в средние века (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»). В каждом готическом соборе можно увидеть витражи.

Все эти способы монументальной живописи существуют очень давно, они находят широкое применение и в наше время. На основе синтетических смол и других современных материалов разрабатывается и новая техника монументальной живописи.

Она украшает стены и потолки общественных зданий. В прошлом расписывали главным образом храмы, сейчас — дворцы культуры, вокзалы, гостиницы, стадионы. Такая живопись должна быть выполнена из долговечных материалов, чтобы вместе со зданиями существовать века. Творцы росписей, изображая исторические события или сцены из современной им жизни, стремятся передать свое представление о мире, передовые идеи своего времени. Монументальная живопись воспитывает художественный вкус у широких масс зрителей.

Монументальная живопись расположена на стенах, потолках, сводах, нередко она переходит с одной стены на другую. Рассматривают росписи двигаясь по зданию, иногда даже с улицы, через большие стекла современных зданий. Иначе говоря — монументальная живопись воспринимается в движении с разных точек зрения, и она не должна при этом терять своего воздействия на зрителя.

Художник-монументалист может развернуть в живописи сложный рассказ-повествование, может соединить события, происшедшие в разных местах и в разное время. Так, великий итальянский художник Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме изобразил множество библейских сцен, соединив их в единую сложную композицию.

Изучая историю древних культур, мы везде встречаемся с памятниками монументальной живописи. Они не только доставляют нам художественное наслаждение, но и рассказывают о жизни, быте, труде, войнах народов Древнего Египта , Индии , Китая , Мексики и других стран.

Извержение Везувия в 79 г. засыпало пеплом богатый город Римской империи Помпеи . Это сохранило нам в неприкосновенной свежести множество росписей. Некоторые из них, снятые со стен, украшают сейчас музей в Неаполе .

Фреска из Помпей. Афродита, Арес и Эрос.

Художественная культура Древней Руси также нашла свое выражение в памятниках монументальной живописи. Монументальная живопись пришла на Русь из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Несмотря на то что сюжеты росписей имели религиозный характер, русские художники изображали людей, которых они видели вокруг себя. Их святые — это простые русские мужики и простые русские женщины, это весь русский народ в его самых благородных чертах. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва, позднее Ярославль (см. сооб. «Древнерусское искусство» ) . Но и за пределами этих больших древних городов, в тихих отдаленных монастырях, также создавались интересные росписи.

В далеком Ферапонтовой монастыре , приютившемся на озерах бывшей Вологодской губернии, великий русский художник Дионисий создал росписи, которые восхищают нас музыкальностью форм, нежностью, чудесным подбором цветов. Краски для росписей Дионисий приготовлял из разноцветных камней, которыми усыпан берег озера около монастыря.

Дионисий. Фреско собора Рождества богородицы в Феропонтовом монастыре

Росписи различаются в зависимости от техники исполнения: фреска , живопись темперой , мозаика , витраж .

Слово фреска часто неправильно применяется для определения всякой стенной живописи. Это слово происходит от итальянского «аl fresco » что означает «по свежему», «по сырому». И действительно, фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Краски- сухой пигмент, т. е. краситель в порошке,- разводятся на чистой воде. Когда штукатурка высыхает, содержащаяся в ней известь выделяет тончайшую кальциевую корочку. Эта корочка прозрачна, она закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной. Такие фрески дошли до нас через столетия мало изменившимися.

Иногда по уже сухой фреске пишут темперой — красками, разведенными на яйце или казеиновом клее. Темпера — также самостоятельный и очень распространенный вид стенной живописи.

Мозаикой называют живопись, выложенную из небольших цветных кусочков камни или смальты — специально сваренного для мозаичных работ непрозрачного цветного стекла. Плитки смальты колют на кубики нужной художнику величины и из этих кубиков по зскизу и рисунку, сделанному в натуральную величину (по так называемому картону), набирают изображение. Раньше кубики укладывали в сырую известковую штукатурку, а сейчас — в цемент, смешанный с песком. Цемент застывает, и кубики из камня или смальты прочно в нем закрепляются. Мозаику знали уже древние греки и римляне. Она была распространена также в Византии, балканских странах, Италии. Особенно знаменит своими мозаиками итальянский город Равенна (см. ст. «

В современных школах ученикам старших классов преподается очень важный и нужный предмет под названием «Мировая художественная культура». Курс МХК рассказывает школьникам о шедеврах архитектуры и изобразительного искусства от древности до наших дней. В программу входит и такой раздел, как монументальное искусство. С ним мы сейчас познакомимся поближе.

Что такое монументальное искусство?

Это особенный раздел отличающийся пластической или смысловой нагрузкой архитектурного произведения, а также важностью и значительностью идейного содержания. Слово «монументальное» произошло от латинского moneo, что означает «напоминаю». И не мудрено, ведь данный тип искусства - один из самых древних на земле.

История монументального творчества

Корни данного вида зодчества и живописи восходят к первобытному обществу. Древние люди тогда только научились рисовать, неумело держали в пальцах уголек, но их произведения монументальной живописи на пещерных стенах уже поражали воображение. Конечно, они были нарисованы коряво, обилие красок отсутствовало, но зато присутствовал смысл. Он заключался в представлении древних людей о силах природы, собственной жизни, различных умениях. Поэтому стены пещер украшали различные сценки из жизни первобытного человека: добыча мамонта, самая красивая женщина в пещере, ритуальные танцы у костра и многие, многие другие.

Первобытное общество сменилось Древним миром, и там монументальное творчество тоже нашло свое место. В Древнем Египте данное искусство очень уважали и любили. Об этом нам говорят сохранившиеся до наших дней сфинксы и египетские пирамиды. В эпоху Возрождения произошел расцвет монументальной архитектуры. На свет появились такие шедевры, как картина «Сотворение Адама», а также Сикстинской капеллы. Все эти работы выполнены гением своего времени - Микеланджело Буонарроти.

В конце 19-начале 20 века искусство идет по новому пути. Наиболее популярный тогда стиль «модерн» отразился и на данном творчестве, из-за чего большинство монументальных произведений было выполнено в данном направлении. Особенно это коснулось живописи и нашло отражение в работах таких художников, как М. Врубель, М.Дени и другие. Но не было забыто и зодчество, в это время работают такие скульпторы как Э. Бурдель и А. Майоль. Их руками было создано большинство произведений в жанре которыми мы восхищаемся и любуемся по сей день.

Наибольшее развитие и признание данный вид искусства получил в СССР. Страна Советов ставила перед собой и внушительные памятники и постаменты как нельзя лучше отражали ее задумки. Впечатляющие, высокие, стремящиеся ввысь статуи отражают смелость и силу духа рабочих того времени.

Примеры данного вида искусства

Сюда относятся как архитектурные, так и живописные произведения. Монументальное искусство включает в себя мозаики, фрески, памятники и бюсты, различные скульптурные и декоративные композиции, витражи и даже… фонтаны. Теперь можно убедиться, как много сюда входит произведений искусства. Немудрено, что по всему миру созданы тысячи музеев, где на всеобщее восхищение выставлены панно, бюсты и скульптуры самых разных эпох и поколений.

Разнообразие произведений

Сюда входят два вида творчества: скульптура и изобразительное искусство. обычно представляет собой различные панно, росписи на стенах, барельефы и др. Они служат украшением окружающей обстановки и обязательно входят в состав какого-либо ансамбля, являясь его важной частью. В монументальной живописи различают разнообразные техники: это фреска, витраж, мозаика и т.д. Стоит отметить, что монументальная живопись располагается на специально созданной под нее конструкции или на недвижимой архитектурной основе.

Эпоха СССР и данный вид творчества

Монументальное искусство высоко ценилось в СССР. Оно способствует развитию художественного вкуса, воспитанию нравственности и патриотических чувств к своей Родине. Оно эмоционально обогащает, даря при взгляде на него незабываемые воспоминания, которые навсегда остаются в душе и сердцах как детей, так и взрослых. Советскому монументальному искусству присущи гуманизм и художественная организация. Произведения живописи и архитектуры, выполненные в соответствующем стиле, можно было встретить везде: около школ и садиков, заводов и в парках. Умудрялись строить памятники даже в самых необычных местах.

Этот вид творчества получил широкое распространение после Октябрьской революции, когда строилась новая страна с новыми законами, порядками и социализмом. Именно тогда произведения монументального искусства получили особое признание в народе. Все живописцы, скульпторы, архитекторы были охвачены порывом создать шедевр монументального искусства, чтобы показать, что время изменилось, наступила новая жизнь, новый бытовой уклад, новые открытия в науке и новый вид искусства.

Бессмертное произведение

Одним из самых запоминающихся творений тех времен стала великолепная монументальная скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», олицетворяющее собой тяжелый труд и подвиг советского народа. История памятника очень интересна и познавательна. В 1936 году заканчивали строительство Дворца Советов, наверху которого должен был стоять памятник «Рабочий и колхозница». Для создания скульптурного сооружения отобрали лучших мастеров, в число которых попала и Вера Мухина. На работу им дали два месяца и сказали, что статуя должна олицетворять собой две фигуры - рабочего и колхозницы. Одну и ту же идею четыре скульптора выполнили совершенно по-разному. У кого-то фигуры спокойно и безмятежно стояли, у кого-то наоборот, яростно рвались вперед, будто стремясь кого-то обогнать. И только Мухина Вера Игнатьевна запечатлела в своей работе прекрасный момент начатого, но не законченного движения. Именно ее работа и была одобрена комиссией. Сейчас памятник «Рабочий и колхозница» находится на реставрации.

Монументальная живопись: примеры

Как уже было сказано выше, изобразительное искусство этого типа уходит корнями в древние времена. Уже тогда создавались великолепные рисунки на стенах пещер, изображающие процесс охоты, древние ритуалы и др.

Монументально-декоративная живопись подразделяется на несколько типов:

• Фреска . Данное изображение создается на сырой штукатурке несколькими типами красок, которые получились из пигмента в виде порошка. При высыхании такой краски образуется пленка, защищающая работу от внешнего воздействия.
• Мозаика . Рисунок выкладывается на поверхности маленькими стеклышками или разноцветными камнями.
• Темпера . Произведения этого типа выполнены красками из пигмента растительного происхождения, разведенного в яйце или масле. Как и фреска, наносится на невысохшую штукатурку.
• Витраж . Схож с мозаикой, так же выкладывается из кусочков разноцветного стекла. Разница в том, что кусочки соединяются между собой спайками, а готовое произведение помещают в оконный проем.

Наиболее известные произведения монументальной живописи - фрески Феофана Грека, например двусторонняя икона «Богоматерь Донская», на другой стороне которой изображено «Успение Богородицы». Также к произведениям искусства можно отнести «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля Санти, «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи и другие картины.

Монументальное зодчество: шедевры мирового искусства

Хорошие скульпторы во все времена ценились на вес золота. Поэтому мир и обогатился такими произведениями, как Триумфальная арка, расположенная в Москве, памятник Петру 1 «Медный всадник», скульптура Давида, выполненная Микеланджело и находящаяся в Лувре, статуя прекрасной Венеры, у которой отсечены руки, и многие другие. Такие виды монументально-декоративного искусства завораживают и притягивают к себе взгляды миллионов, на них хочется любоваться снова и снова.

Существует несколько типов зодчества этого типа:

• Памятник . Обычно это скульптура одного или нескольких людей, стоящих неподвижно или замерших в какой-либо позе. Производятся из камня, гранита, мрамора.
• Монумент . Увековечивает в камне какое-либо событие истории, например Отечественную войну, или великую личность.
• Стела . Данный тип зодчества представляет собой плиту из камня, гранита или мрамора, стоящую вертикально и имеющую какую-либо надпись или рисунок.
• столб, состоящий из четырех заостряющихся кверху граней.

Заключение

Монументальное искусство - вещь сложная и неоднозначная. У всех людей она вызывает разные чувства, у кого-то - гордость за мастеров, что человеческие руки смогли произвести на свет шедевр. Кто-то чувствует недоумение: как такая работа вообще могла быть выполнена обычным человеком, ведь в ней столько мелких деталей? Иной зритель просто остановится и залюбуется памятниками живописи и архитектуры, как древними, так и современными. Но объекты монументального искусства не оставят равнодушным ни одного человека. Это происходит потому, что у всех мастеров, сделавших что-либо в этом стиле, имеется огромный, недюжинный, самый настоящий талант, терпение и бескрайняя любовь к своему делу.

Решительный переход от старого к новому, труднейший процесс освоения в самый короткий срок европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны на живописи петровского времени. Расшатыва­ние художественной системы древнерусской живописи произошло, как уже говорилось, еще в XVII в. С начала XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Новая техника и новое содержание вызывают к жизни свои специ­фические приемы, свою систему выражения. Но новая техника маслом на холсте характерна не только для станковой живописи, она проникла и в ее монументально-декоративные формы.

В связи со строительством Петербурга и загородных резиденций царской семьи и приближенных ко двору сановников, естественно, получает развитие монументальная живопись плафонов и настен­ных панно. Монументально-декоративная живопись широко ис­пользовалась также в массовых празднествах, в театральных представлениях, парадах, торжественных «шествиях» войск, иллю­минациях в честь «викторий», для чего сооружались триумфальные арки и пирамиды, украшенные обильно не только скульптурой, но и живописью.

К сожалению, именно монументальная живопись XVIII в., особенно его первой половины и более всего -петровского вре­мени, сохранилась хуже, чем живопись станковая: временные де­ревянные сооружения в виде триумфальных арок или пирамид исчезали сами собой, здания не раз перестраивались, живопись подновлялась, меняла свой образ или погибала вовсе волею времени и людей. Вот почему проблемы монументально-декоративной жи­вописи петровского времени, может быть, одни из самых неразра­ботанных в отечественном искусствознании. Лишь в последнее десятилетие появился ряд обобщающих трудов по этой теме, прежде всего уже упоминавшиеся работы Б. Борзина «Росписи петровского времени» и Н.В. Калязиной, Г.Н. Комеловой «Русское искусство петровской эпохи», в которых помимо обширного изобразительного и архитектурного материала авторы использовали результаты исследований и открытий, связанные с реставрационными работа­ми последних десятилетий.

Монументально-декоративная живопись петровской поры - одна из самых эфемерных областей отечественного искусства XVIII сто­летия, ибо мы знаем о ней больше по описаниям, чертежам, немногим сохранившимся гравюрам и акварелям, чем по дошедшим до нас образцам. Это прежде всего относится к живописи триум­фальных ворот. Исполненные из дерева, они, к сожалению, не дошли до нас, и мы составляем впечатление об их облике по сохранившимся литературным источникам -документам, мемуа­рам, по чертежам, эскизам, гравюрам. Так, благодаря гравюре 1710 г. мы представляем, как входили в Москву после победы в Полтавской битве русские войска (Триумфальные ворота А.Д. Меншикова в Москве в честь Полтавской победы. Арх. Н. Зарудный). В последнее время обнаружены и некоторые рисунки к живописи триумфальных ворот (например, рис. А. Матвеева к Аничковским воротам, 1732, БАН).

Триумфальные арки принято было воздвигать в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечались главные виктории (Полтавская, Ништадтский мир и др.); во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны они строились в основном по поводу коронаций, тезоименитств и пр. При Анне Иоанновне -в честь ее въезда в Петербург в 1732 г. после коро­нации - соорудили даже несколько ворот: Адмиралтейские (у пе­ресечения «Невской першпективы» и реки Мьи, как называлась тогда Мойка) и Аничковские (через «Невскую першпективу» неда­леко от Аничкова дворца, но по другую сторону моста) (все - арх. Д. Трезини).

При сооружении ворот составлялись и тщательно разрабатыва­лись специальные программы, обсуждавшиеся в Синоде, затем делались рисунки и эскизы, которые также контролировались. В петровское время окончательный литературный вариант подписы­вал вице-президент Синода Феофан Прокопович, а утверждал Петр (как и рисунки-эскизы). Причем, разные сословия, не только государство, могли явиться заказчиками ворот. Например, «Ворота школьных учителей» были исполнены по заказу Славяно-греко-ла­тинской школы. Могли быть и единичные заказчики: ворота АД. Меншикова (1709), о которых говорилось выше, Г.Д. Строга­нова (1709, арх. Г. Устинов?), «именитых людей Строгановых» (1721, арх. И. Устинов) - все в Москве. Триумфальные ворота строили обычно ведущие архитекторы (Зарудный, Трезини, Земцов), укра­шали их известные скульпторы (К. Оснер, Н. Пино), исполнителями живописи были многие русские мастера, иконописцы Оружейной палаты, живописцы Гр. Адольский, Р. Никитин, А. Матвеев, из иностранцев - Л. Каравакк.

Триумфальные ворота являли собой блестящий синтез почти всех видов искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур), живописи, всевозможных световых и цветовых эффектов. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду украшали портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли самодержца или событие, в честь которого арка была воздвигнута. Общее впечатление торже­ственности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры рас­крашивали, облачали в «античные тоги», живопись строили на сочетании крупных цветовых пятен с расчетом на «смотрение» с расстояния.

Изобразительный язык декора триумфальных ворот-язык аллегорий и символов (почерпнутых в основном из книги «Символы и эмблематы», изданной в 1705 г.), которым прославлялись русские победы и русское государство. Эта символика достаточно наивна и прямолинейна. Так, в Меншиковских воротах Меншиков подносит Петру свое пылающее сердце. Или: Нептун запрещает ветрам дуть на Кронштадт. В образе разбившегося Фаэтона легко прочитывается аллюзия с Карлом XII, и т. д. К воротам Большого Каменного моста в Москве в 1696 г. в честь взятия Азова (известным по гравюре П. Пикарта) помимо огромных резных фигур Геркулеса и Марса было приставлено два живописных панно с изображением морского боя и надписями. На одном надпись гласила: «На море турки пора­жены, оставя Москве добычу, корабли их сожжены», на другом: «Москва огарян побеждает, на многие версты прехраброго погоняет».

Аллегории, характерные для искусства XVIII в., хорошо ужива­лись в живописи триумфальных ворот с целым сонмом античных богов и богинь. И Геркулес или Беллерофонт, или Персей и Андромеда дружественно соседствовали с Георгием Победоносцем или архангелом Михаилом. В петровское время излюбленными героями становятся Александр Македонский (с ним недвусмыслен­но сравнивают Петра), Зевс, Марс, Геркулес, из библейских - Давид (Карл XII, следовательно, Голиафа). В отечественной исто­рии особым вниманием отмечен Александр Невский. Поверженный лев - символ терпящей поражение Швеции.

Следует отметить, что именно на триумфальных воротах впервые появляются исторические и батальные композиции. И именно здесь, как правило, действуют конкретные исторические персонажи (Петр, Карл XII, Меншиков), в современных одеждах и даже наделенные определенной психологической характеристикой, в определенной реальной среде - на море, на поле боя, под стенами крепостей,- что делает такие изображения, по сути, первыми историческими полотнами.

Живопись и скульптурное убранство триумфальных арок по поводу коронаций и тезоименитств в середине века становятся все сложнее и богаче, в соответствии с барочной архитектурой и ее декором, но утрачивается гражданственная программность и нази­дательность, рационалистическая сдержанность, свойственные то­му стилю, который мы условно называем «петровским барокко».

О многих росписях, как уже говорилось, мы знаем только по чертежам и акварелям. Так, о декоре центрального зала дворца Ф.М. Апраксина («Адмиральский дом»), его украшении к свадьбе старшей дочери царя, Анны Петровны, с герцогом Голштинским мы узнаем из рисунка Х.-Л. Бернера (бум., кар., акв., 1725; Сток­гольмский Национальный музей) (см. у Н.В. Калязиной, Г.Н. Ко-меловой в указ. соч., с. 67, № 48-49). В его отделке принимали участие Растрелли, отец и сын. Живопись здесь соседствовала с лепкой, росписью под мрамор, фантастически преломляясь в хру­стальных люстрах и зеркалах. В этом дворце новобрачные и жили после свадьбы, а в 1732 г. он вошел в комплекс зданий нового Зимнего дворца Анны Иоанновны. Также по документам мы знаем о живописи домов У.А. Сенявина и кн. Репниных на Васильевском острове, Феофана Прокоповича на Карповке и др.

Что же сохранилось из произведений монументально-декора­тивной живописи петровского времени в Петербурге и его окрест­ностях? Немного, очень немного, да к тому же это немногое пострадало во время Великой Отечественной войны и предстает перед нами в восстановленном виде как итог беспримерного подвига огромного коллектива художников-реставраторов, архитекторов, историков искусства. Это росписи Мешштковского и Летнего двор­цов в Петербурге и Монплезира, Вольера и Большого дворца в Петергофе. Несомненен и тот факт, что если не конкретно светские элементы, то определенный светский дух проникает и в культовое зодчество, его живопись. И, по сути, знаком, символом нововведе­ний петровской эпохи является ее главная святыня - Петропав­ловский собор и его декор, хотя живопись храма была осуществлена уже после смерти Петра I (1728-1732).

Говоря о монументальной-декоративной живописи, невозмож­но не затрагивать интерьер в целом, частью которого эта живопись является. Что касается петровского времени, то о его раннем периоде, т. е. о светском интерьере Москвы и Подмосковья мы знаем в основном по архивным описям царских хором, изображе­ниям на гравюрах или воспоминаниям современников. Это нема­лый период, охватывающий два последних десятилетия XVII - первое десятилетие XVIII в., поскольку, как мы знаем, настоящее строительство Петербурга начинается с 1710-1714 гг. и указом Петра прекращается каменное строительство в Москве и других городах.

В последней трети XVII в. в Москве восстанавливается и расширяется несколько старых дворцов: Золотая палата Теремного, Грановитая палата в Кремле, расширяются Коломенский и Измай­ловский дворцы, возводится Воробьевский. Но судить мы можем лишь о Лефортовском дворце (1697-1699, арх. Д. Аксамитов), особенно интересном тем, что в его интерьере соединились и старые древнерусские черты, и новые, которым предстояло потом развиться в Петербурге, что прежде всего выразилось во включении жилых помещений в общую четкую симметричную структуру. Соответст­венно же традиции в Лефортове главными остаются две палаты - Столовая и Спальная (постельная). Вид Столовой (Парадной) па­латы для нас сохранила гравюра 1702 г. А Шхонебека, изобража­ющая свадьбу шута Феофилакта Шанского.

Именно Столовая палата служила в Древней Руси помимо прямого своего назначения местом приема послов, различных торжеств и даже театральных представлений. (См. об этом: Евангулова О. С. Светский интерьер Москвы и Подмосковья конца XVII -начала XVIII в.//Русский город. Москва и Подмосковье. М., 1981. Вып. 4. С. 110-120; Пронина ИЛ Терем. Дворец. Усадьба. Эволюция ансамбля интерьера в России конца XVII-первой половины XIX века. М., 1996). На гравюре мы видим торжествен­ный, праздничный, «велеречивый» интерьер: затянутые тканями стены, затейливую подволоку, «изращатые» печи, золоченые шан­далы, шпалеры, большие иконы (которые как бы уравнены в своей декоративной роли с портретами на стенах). Еще более мирской характер носит Угловая палата (также гравюра Шхонебека) с оби­лием зеркал и шпалер. Уже в «петербургский период русской истории», когда Лефортовский дворец был подарен царем АД. Меншикову (и стал называться Слободским), он был перестроен, а интерьер перенасыщен роскошными «восточными» вещами, входя­щей в моду «китайщиной». Верна старой традиции и усадьба в Преображенском, любимый дворец Петра I, с которым связаны, однако, и невеселые страницы петровской истории: здесь вершил суд Ромодановский, глава страшного Преображенского приказа, здесь веселился и буйствовал малопочтенный «Всешутейший со­бор». Сопрягая все литературные и исторические источники, исследователи восстанавливают картину интерьеров дворца: ком­наты, похожие на шкатулку, стены, убранные камкой, обилие не только «завес» (занавесей), но уже и зеркал, и портретов, и личных вещей Петра (излюбленных им компасов, астролябий и пр.).

Московская традиция украшения интерьера отжила не сразу. Она отразилась и в интерьере первого Зимнего дворца в Петербурге. На гравюре Алексея Зубова (1712), изображающей свадебный пир Петра и Екатерины, центральный зал тоже напоминает шкатулку. Он украшен великолепными шпалерами, резьбой и лепниной, фигурными зеркалами, сложной формы паникадилом из слоновой кости и черного дерева, выточенным самим Петром.

Заметим, кстати, что замена тканой обивки стен и расписной подволоки потолка штукатурной отделкой и даже лепниной и штуком происходит еще в московской, вернее, подмосковной ар­хитектуре (усадьба Меншикова в Алексеевской под Москвой).

На другой, более ранней гравюре А Зубова (1711), изображаю­щей свадьбу шуга Волкова, которая происходила в «Посольском доме» Меншикова в Петербурге (деревянных хоромах на месте будущего каменного дворца), мы видим в интерьере те же узорчатые штофные ткани на стенах, обилие стенников со свечами - осве­тительных приборов (как мы бы сказали сейчас) - и большое количество портретов в рамах на боковых стенах, с которыми как бы соперничают по своей декоративной роли две огромные иконы на входной стене - «Распятие» и «Вознесение Христово». Так постепенно, в сложном переплетении старого и нового формиро­вался дворцовый интерьер рождающегося на берегах Балтики сто­личного города.

В петровской архитектуре дворцов необходимо отметить появ­ление совсем новых по назначению комнат, незнакомых ранее: танцевальные залы, кабинеты (Дубовый кабинет Петра в Большом Петергофском дворце, Ореховый кабинет - в Меншиковском, «ка­бинеты древностей», или «редкошей», Лаковые кабинеты -в пе­риод увлечения «китайшиной» и «японщиной», и пр.), специальные парадные комнаты - Парадная Спальня, даже Парадная кухня, «уборные» комнаты (гардеробные) и т. д. Каждая из них требовала своего убранства.

Интерьер петербургских дворцов петровского времени, четко проводящий принцип регулярности и практичности в архитектуре и тематичности в живописи, остается верен ставшей уже традици­онной декоративности и праздничности интерьера в целом.

Обращаясь конкретно к памятникам монументально-декора­тивной живописи петровской поры, возьмем хронологически самый ранний комплекс-Летний дворец Петра в Летнем саду. Его живопись представляется и наиболее характерной для петровской эпохи. Тема росписей одна: с помощью символов и аллегорий, столь излюбленных в эту эпоху, прославляется героическое время и прежде всего государственная власть, внушаются идеи патриотизма. Впервые тема побед России в Северной войне, ее прославления явилась здесь в синтезе с архитектурно-художественным образом в целом.

Летний дворец Петра в Летнем саду с его прекрасным декором экстерьера, исполненным А. Шлютером,-скульптурные рельефы между окнами (о них пойдет речь в главе 4. Скульптура), барельеф «Минерва, окруженная трофеями» на южном фасаде и деревянное панно, изображающее Минерву как хранительницу дома, с совой (символом бдительности) в вестибюле и т. д.,-сохранил первона­чальную отделку интерьера только в Зеленом кабинете и Поварне первого этажа.

Декоративные работы в Летнем дворце начались рано-в 1713-1714 гг. Русские мастера А. Захаров, П. Заварзин, Ф. Матвеев расписывали (по дереву) стены Зеленого кабинета. Росписи лежат еще в стилистике XVII столетия: это орнаменты, фантастические птицы, маски, а также излюбленный мотив корзин с цветами в наддверных панно.

Плафоны Летнего дворца (их 7) исполнены уже в 1729-е гг. Плафон Приемной нижнего этажа «Триумф России» выполнен Георгом Гзелем в 1719 г. (Г. Гзель, швейцарец по рождению, получил образование в Вене и работал в Амстердаме, где его и увидел Петр. В России - с 1717 г.). «Триумф» олицетворяется тремя женскими фигурами в окружении амуров и в сопровождении атрибутов, прославляющих государство. Центральная фигура опирается на земную сферу - это образ Могущества правителя. Фигура с кре­стом - Религия, с колосьями - Плодородие.

В центре плафона Столовой, являющего собой настоящий гимн самодержавной власти и воинским победам, изображен портрет Петра. В остальных комнатах сюжеты плафонов следующие: в Кабинете - «Торжество Минервы», Тронном зале - «Триумф Екатерины» (также исполнен Гзелем), Спальне - «Торжество Мор­фея», Детской - «Мир и Спокойствие» (также близко к Гзелю по стилистике и колориту). Манеру. Гзеля напоминают и аллегории четырех частей света (фигуры Европы, Азии, Африки, Америки) в овальных медальонах Зеленого кабинета.

Особенность плафонов Летнего дворца в том, что они не занимают весь потолок, а являются как бы картинами-вставками. Они и исполнялись станковым способом - внизу, а затем встав­лялись в потолок. По технике они также отличаются, например, от росписей Меншиковского дворца: это не темпера по штукатурке, а масляная живопись на холсте, натянутом на подрамник.

Трактовка сюжетов в плафонах типична для петровского вре­мени: здесь нет конкретных персонажей (за редким исключением), язык аллегоричен и символичен, и если в одном из плафонов (Столовой) мы видим портрет Петра, то он введен в аллегорическую композицию и вполне отвечает отвлеченному языку в целом.

В другом замечательном памятнике - Меншиковском дворце - наиболее ранний образец монументально-декоративной росписи петровского времени представляет плафон Ореховой комнаты ка­бинета Меншикова. (Комната украшена набранными из ореха панно, отсюда ее название.) Плафон писался несколько раз. Первый (1711-1712) и второй (1715-1716) слои - это темперно-масляная техника по штукатурке и гризайль, тоновая живопись.

В первом слое в центре композиции обнаружено самое раннее изображение -на фоне черно-багрового неба воин со щитом и мечом, опирающийся на «Книгу Марсову», посвященную воинско­му искусству побеждать (в ее создании активное участие принимал Петр). Среди атрибутов сражения (некоторые исследователи видят в нем Полтавский бой, а в фигуре воина усматривают даже черты самого Петра) ядра, пушки, полковые знамена, попранные знамена врагов, барабан, трубы, пороховые бочки. Все это создает некий романтический ореол. У Марса, как иногда называют воина, отсут­ствует агрессивность, его мужественное лицо кажется скорее уста­лым. В. Борзин находит аналог этому образу не в античном искусстве, а в древнерусском и сравнивает воина с архангелом Михаилом в настенных росписях Смоленского собора Новодевичь­его монастыря в Москве и в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. Автор росписи неизвестен. Архивные документы называют нам имена исполнителей: А. Захаров, братья Адольские, Д. Соловьев и другие мастера, но руководитель и автор «инвенций» не назван, с Фигура воина расположена в центре плафона, а по углам - эмблемы, столь знакомые мастерам XVIII в. по книге «Символы и эмблематы», и сопровождающие их девизы привычного для петров­ской эпохи назидательно-просветительского толка («соглаае при­носить победу», «предвидить», «помогает темь», «где правда i вера, ту i сiла прiбуде»). Исследователи считают, что роспись эта была выполнена также отечественными мастерами - Г. Адолъским «со товарищи» в 1711-1712 гг.

Второй слой (гризайль) - композиция с амурами, гирляндами цветов и декоративными вензелями, над которой трудились русские мастера А. Захаров и Л. Федоров, возможно, под началом Каравакка: легкие широкие мазки напоминают его роспись в Вольере и Монплезире в Петергофе.

Третий слой более поздний -1717-1719 гг. (некоторые счи­тают датой завершения его даже 1722). Это чисто орнаментальный, с розеткой в центре и гротескными мотивами плафон исполнен Ф. Пильманом, художником из семьи потомственных лионских мастеров-декораторов, учеником Клода Жилло, у которого учился в свое время и Антуан Ватто. В Россию Пильман приехал по персональному вызову Леблона в 1717 г. Среди гротесков и расти­тельных мотивов в плафоне появляются женские головки, в которых некоторые исследователи усматривают сходство с дочерьми Мен­шикова. Плафон исполнен в изысканной гамме красно-коралловых и оливково-зеленых тонов на золотом фоне (хранится в Эрмитаже). Локальные же красные и голубые цвета с черным и желтым в первом слое свидетельствуют о живых еще традициях XVII столетия. Лю­бопытно, что роспись первого слоя с воином была обнаружена и стала известна только в процессе реставрации Меншиковского дворца в 1960-х гг., так как еще при жизни и Петра, и Меншикова роспись была закрыта живописью на подрамнике, исполненной Пильманом в масляной технике на холсте. Фигура воина в резуль­тате всех переделок была просто забелена.

Н. Ю. Жаркова справедливо, на наш взгляд, усматривала в мотивах плафона Секретарской общность с элементами декора фасада Меншиковского дворца, различимыми на гравюре А Зубова «Вход с моря с триумфом» (1714), и убранства триумфальной арки, построенной недалеко от усадьбы Меншикова прямо на льду в январе 1712 г., о котором мы также имеем представление по гравюре А. Зубова 1711 г. [см. об этом подробнее: Жаркова Н.Ю. Сюжет плафона «Секретарской» дворца Меншикова и его связь с искусст­вом Петербурга первой четверти XVIII века//Петербургские чтения (к юбилею города). Тезисы докладов конференции. СПб., 1992. С. 116-119].

Говоря об убранстве Меншиковского дворца, не следует забы­вать, что его декоративный строй составляли не только живопись и скульптура, но и исполненные по голландскому образцу или просто голландские по происхождению плитки, а также ткани, лепнина, мрамор и роспись под мрамор, фарфоровые сервизы, привозная мебель. В этот декор вплетались монограммы Менши­кова и Петра (в решетках лестницы второго этажа), элементы ордена Андрея Первозванного и пр. Все играло свою роль, как верно замечено, вплоть до золотых и серебряных нитей костюмов и золоченых шляпок гвоздей на сиденьях стульев. Это была «целая летопись эпохи с рассказом о жизни конкретных людей и страны, о славе и мечтах, о трудной борьбе, утверждении идеалов светской жизни и политике государства, о дружбе Меншикова и Петра I, о завоеванных Россией победах...» Здесь воплотился «...один из важ­нейших принципов ансамбля дворцового интерьера петровского барокко -тематический принцип, содержательная концепция» (см.: Пронина И А. Терем. Дворец. Усадьба. С. 45-46).

Из пригородных резиденций самые ранние росписи представ­ляет Монплезир. Построенный, как уже говорилось, последователь­но Браунштейном, Леблоном и Микетти в течение десятилетия с 1714 по 1723 год, Монплезир уже в процессе строительства стал украшаться живописью и резьбой. Центральную часть Монплезира - Голландский домик (он же Центральный - Ассамблейный - зал) фланкировали с одной стороны Секретарская, Спальня и Морской кабинет, с другой - Лаковый кабинет, Кухня и Буфетная. Галереи завершались павильонами-люстгаузами. Все апартаменты были декорированы. Так, плафон Центрального -Ассамблейного -зала был выполнен Ф. Пильманом уже в 1718 г.; четыре парные группы скульптур - аллегории времен года - поддерживают этот замечательный купольный потолок, украшенный плафоном. Скульптуры выполнены из алебастра, авторство до сих пор не установлено (Шлютер? Н. Пино?). Живопись плафона находится в полном единении с декоративной лепкой и деревянной резьбой. Это гимн стихиям, временам года, всем земным дарам - аллегорическое выражение радости бытия.

Центральная фигура плафона Пильмана - Аполлон. В падцугах изображены четыре стихии: северная - Вода, наиболее динамич­ная композиция с Нептунгом, Амфитритой и Нереем; южная - Огонь («Кузница Вулкана»), восточная -Земля, западная -Воз­дух, аллегорией которого выступает Юнона. Все демонстрирует прекрасное знание античной мифологии. Остальные панно также приписываются Ф. Пильману. Центральный плафон Секретарской - «Торжество Вакха»; Спальни - «Веселый карнавал» (с масками комедии дель"арте); Морского кабинета - «Обезьяньи забавы» (из­любленный сюжет западноевропейской живописи XVII-XVIII вв., достаточно вспомнить «Обезьян на кухне» Д. Тенирса или эскизы А. Ватто для французского Марли); Буфетной и Лакового кабинета - «Времена года» (в Буфетной аллегория Зимы в виде женской фигуры с жаровней и с дрожащим от холода амуром, в Лаковом кабинете - Осень в образе женщины с кистью винограда и кубком вина). В Лажовом кабинете было исполнено 94 больших и малых панно «китайской и японской работою» мастерами лакового дела под руководством голландца Г. Брумкорста (Брумхорста), специально приглашенного для работы в России.

Росписи галерей с люстгаузами исполнены позже, в 1720-1722 гг артелью русских мастеров - М. Захаров, С. Бушуев, Ф. Воробьев В. Брошевский, М. Негрубов, Л. Федоров, В. Морозов, Г. Иванов. Д. Соловьев, Б. Моченов (Моченый?) и др.-под руководством Ф. Пильмана (?) и Л. Каравакка (?) в технике яичной темперы по штукатурке. Заметим, что основное ядро артели сохранялось очеш долго, эти же художники будут работать в 1730-е годы под руковод­ством уже русского живописного мастера Андрея Матвеева, и в 1740-е -у Ивана Вишнякова. Негрубову и Бушуеву, например, Пильман давал самую высокую оценку: «...оные де ученики научи­лись от меня живописным художествам, орнаментам, которыми убираются внутри домов потолки, стены или что иное, и могут они все те живописные дела править собою без всякого отягочения» (Успенский А. Словарь художников XVIII века, писавших в импера­торских дворцах. М., 1913. С. 15-16).

Весь декор был исполнен с учетом экспонирования коллекции картин, ибо в Монплезире размещалось первое в России собрание живописи, уже в 1725 г. насчитывавшее около 200 полотен.

Декор галерей Монплезира легкий, изящный -это орнамент из стилизованных листьев, раковин, гирлянд и корзин цветов розеток, птиц, масок, крылатых чудовищ. В западной галерее Весна представлена в образе прелестной девушки, к которой спешит амур. Роспись исполнена по эскизам Каравакка. Каравакком же был расписан шатровый плафон Вольера (Птичника)-двенадцати­гранной беседки с куполом и световым фонарем: Диана, Актеон, Аврора, Аполлон среди амуров и разнообразных орнаментов.

Живопись Монплезира, созданная в технике темперы по шту­катурке артелью русских мастеров под руководством и «по моделям» Пильмана и Каравакка, представляет собой истинный синтез луч­ших черт зодчества, монументально-декоративной живописи, резь­бы и лепки первой половины XVIII в., образец коллективного труда архитекторов, строителей, живописцев, скульпторов, лепщиков, мастеров-декораторов.

В декоре большого Петергофского дворца особого интереса заслуживает прежде всего резьба. В Дубовом кабинете (1718-1720) стены украшены вертикальными дубовыми (отсюда название) пан­но (из 14 сохранилось 8), на которых в тонкой, изысканной резьбе были представлены символы морского могущества, времена года, атрибуты наук и искусств. Рисунки и модели для них исполнял приехавший на русскую службу французский скульптор и резчик Никола Пино, проявивший здесь высокое чувство формы и неисто­щимую фантазию в декоративных мотивах.

Помимо всего в интерьерах дворца Леблон впервые использовал иллюзионистический эффект зеркал, впоследствии излюбленный прием барокко, широко применявшийся в растреллиевских по­стройках середины столетия.

О живописи же Большого Петергофского дворца говорить труд­но - она, по сути, утрачена навсегда, Мы знаем, что над его плафонами трудились также Каравакк и Пильман (последний, например, расписывал потолок знаменитого Дубового кабинета вместе с русскими мастерами - Негрубовым, Башуевым, Скородумовым, Морозовым, Семеновым и др.). Хранивший венецианские традиции Б. Тарсиа в 1726 г. исполнил плафон Картинного зала (знаменитый «Кабинет мод и граций», украшенный позже 368 картинами П. Ротари) (масло, холст). Четыре аллегорических кар­тины на паддугах исполнены русскими мастерами Бушуевым и Негрубовым (темпера по штукатурке). Б. Тарсиа принадлежал и плафон Центрального зала (1726-1727).

Как уже говорилось, светские элементы проникают и в культо­вую архитектуру. Подобно тому, как стены владимиро-суздальских храмов украшались «птицами» и грифонами, навеянными народной фантазией, а листы богослужебных книг - диковинными «терато­логическими» человечками, чему много примеров в искусстве Древ­ней Руси, светское начало вторгается в настенные живописные картины на евангельские сюжеты главного собора Петербурга - св. Петра и Павла. Сюжеты Священного писания при этом не искажаются, не противоречат «букве» и установленной иконогра­фии, просто в них уже много чисто человеческих переживаний и бытовых реалий.

На отделку Петропавловского собора ушло не менее пяти лет (1726-1731). Лучшие резчики и позолотчики украшали в Москве иконостас по шаблонам И. Зарудного. В 1726 г. иконостас был привезен из Москвы. Иконописец Андрей Меркурьев «со товари­щи» исполнили 41 образ.

Работы в церкви Петра и Павла, как и все другие, делались «с поспешением» и «малыми руками», как принято было писать в протоколах Канцелярии от строений, настолько, что всякая отлучка и выезд в другой город строго фиксировались, паспорта отбирались, мастера возвращались в Канцелярию «за караулом». Так было даже с известными живописцами, например, с одним из братьев Адольских и Иваном Никитиным «с Партикулярной верфи».

Петропавловский собор предполагалось украсить многоцветны­ми росписями по штукатурке: на стенах - стилизованный расти­тельный орнамент и вполне реалистически трактованные гирлянды, в куполе - многофигурная композиция, в барабане и сводах над карнизами - картины на евангельские темы.

Картины «под сводами» собора явились, по сути, своеобразными станковыми произведениями, одними из первых, писанными для храма маслом по холсту. Впервые на Руси, насколько нам известно, в одном церковном интерьере были объединены «иконописное художество» с его многовековыми традициями и новая живопись, объемно-пространственная, стремящаяся к изображению реального мира. Новой была не только техника, но и само мировосприятие. Во всем сказывался перелом, который наметился в русской культуре еще в XVII в. Евангельские сцены трактованы без средневековой условности, человеческие фигуры потеряли иконную бесплотность, окружающий мир изображен подобно-иллюзорно и внимательно-подробно.

Похожая информация.

Образы живописи очень наглядны и убедительны. Она способна передавать объемы и пространства, природу, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого и полет фантазии, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характера. Живопись может быть однослойной (выполняется сразу) и мнослойной, включающей подмалевки и пессировки , наносимые на просохший красочный слой прозрачный и полупрозрачный слои краски.
Этим достигаются тончайшие нюансы и оттенки цвета.
Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой , пространственными свойствами теплых и холодных цветов, свето-теневой моделировкой формы, передачей общего цветового фона полотна . Для создания картины, кроме цвета, необходимы хороший рисунок и выразительная композиция . Художник, как правило, начинает работу рад полотном с поиска наиболее удачного решения в эскизах. Затем, в многочисленных живописных этюдах с натуры, он прорабатывает необходимые элементы композиции.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ .
Станковыми называются картины, которые имеют самостоятельное значение (пишутся на станке). У станковой живописи много жанров.

Жанр (франц. "манера", "вид", "вкус", "обычай", "род") - исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.
Жанр может отмечаться в названии картины (прим. "Торговец рыбой").

Жанры станковой живописи :

По тому, что изображено на картине :
1.Портрет
2.Пейзаж
3.Натюрморт
4.Бытовой (жанровый)
5.Исторический
6.Батальный
7.Анималистический
8.Библейский
9.Мифологический
10.Сказка

1.Портрет - изображение человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.
Виды портрета : поясной, поплечный, погрудный, портрет в рост, портрет на фоне пейзажа, портрет в интерьере (комнаты), портрет с аксессуарами, автопортрет, двойной портрет, групповой портрет, парный портрет, костюмированный портрет, миниатюрный портрет.

По характеру изображения все портреты можно разделить на 3 группы :
а) парадные портреты , как правило предполагают изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим), обычно на пейзажном или архитектурном фоне;
б) полупарадные портреты (возможно не совсем во весь рост, нет архитектурного фона);
в) камерные (интимные) портреты, в которых используется поплечное, по грудное, поясное изображение, чаще на нейтральном фоне.

Русские художники-портретисты: Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Кипренский, Тропинин, Перов, Крамской, Репин, Серов, Нестеров

2.Пейзаж (франц. "место", "страна", "родина") - изображает природу, вид местности, ландшафт.
Виды пейзажа : сельский, городской, морской (марина), городской архитектурный (ведута), индустриальный.
Пейзаж может носить лирический, героический, эпический, исторический, фантастический характер .

Русские художники-пейзажисты: Щедрин, Айвазовский, Васильев, Левитан, Шишкин, Поленов, Саврасов, Куинджи, Гробарь и др.

3.Натюрморт (франц. "мертвая природа") - изображает своеобразные портреты вещей, их тихую жизнь. Художники изображают самые обычные вещи, показывают их красоту и поэтичность.

Художники: Серебрякова, Фальк

4.Бытовой жанр (жанровая живопись) - изображает повседневную жизнь человека и знакомит нас жизнью людей давно ушедших времен.

Художники: Венецианов, Федотов, Перов, Репин и др.

5.Исторический жанр - изображает значимые исторические события, события прошлого, былинные времена. Этот жанр часто перелеплетается с другими жанрами: бытовым, батальным, портретом, пейзажем .

Художники: Лосенко, Угрюмов, Иванов, Брюллов, Репин, Суриков, Ге и др.
Суриков, выдающийся мастер исторической живописи: "Утро стрелецкой казни", "Боярыня Морозова", "Меньшиков в Березове", "Переход Суворова через Альпы", "Покорение Сибири Ермаком".

6.Батальный жанр - изображает военные походы, сражения, ратные подвиги, боевые действия.

7.Анималистический жанр - изображает мир животных.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ.

Всегда связана с архитектурой. Украшает стены и потолки, полы, проемы окон.

Виды монументальной живописи (различаются в зависимости от техники исполнения):

1.Фреска (итал. "по сырому") - пишется по сырой известковой штукатурке красками (сухой пигмент, краситель в порошке), разведенными водой. Высыхая,известь выделяет тончайшую кальциевую пленку, которая закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной.

2.Темпера - краски разведенные на яйце,казеиновом клее или синтетическом связующем веществе. Это самостоятельный и распространенный вид стенной живописи. Иногда темперой пишут по уже сухой фреске. Темпера быстро высыхает и при высыхании меняет цвет.

3.Мозаика (лат. "посвященная музам") - живопись, выложенная из небольших кусочков цветных камней или смальты (специально сваренное непрозрачное цветное стекло)

4. Витраж (франц. "остекление", от лат. "стекло") - живопись, выполненная из кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных между собой свинцовыми полосками (спаивание свинцом)

5.Панно (франц. " доска", "щит")
- а) часть стены или потолка (плафон), выделенная лепной рамой или ленточным орнаментом и заполненная живописью;
б) выполнено красками на холсте, а затем прикреплено к стене. Для наружных стен панно может быть выполнено из керамических плиток.

АРХИТЕКТУРА

Архитектура - искусство создавать здания и их комплексы, образующие среду для жизни людей. От других видов искусства отличается тем, что выполняет не только идейно-художественные, но и практические задачи.

Виды архитектуры :
общественная (дворцовая);
общественная жилая;
градостроительство;
реставрация;
садово-парковая (ландшафтная);
промышленная.

Выразительные средства архитектуры :
композиция здания;
масштаб;
ритм;
светотень;
цвет;
окружающая природа и застройка;
живопись и скульптура.

1. Композиция здания - расположение его основных частей и элементов в определенной последовательности. Композиция здания очень важна, так как от нее зависит впечатление, которое производит здание . Создавая архитектурную композицию архитектор пользуется различными приемами: чередованием и сочетанием различных пространств (открытых и закрытых, освещенных и затемненных, сообщающихся и изолированных и др.); различных объемов (высоких и низких, прямолинейных и криволинейных, тяжелых и легких, простых и сложных); элементов ограждающих поверхностей (плоских и рельефных, глухих и ажурных, однотонных и красочных). Выбор композиции зависит от того, для чего здание предназначается.

Виды композиции :
- Симметричная . Одинаковое расположение элементов здания относительно оси симметрии, которая отмечает центр композиции. Такие здания были характерны для архитектуры эпохи классицизма.
- Асимметричная . Главная часть здания смещается в сторону от центра. Используются различные, контрастные по форме, материалу и цвету объемы, что приводит к динамичному архитектурному образу. Характерно для современного строительства.
Прием симметрии и асимметрии при композиции отдельных элементов, расстановке колонн, окон, лестниц, дверей и т.д.

2. Ритм .Большое организующее значение в архитектурной композиции принадлежит ритму, т.е., четкому распределению повторяющихсч с определенным интервалом объемов и деталей здания (анфилад комнат и залов, последовательных изменений объемов помещений, группировке колонн, окон, скульптур)

Виды ритма :
-Вертикальный ритм . Чередование отдельных элементов в вертикальном направлении. Придает зданию впечатление легкости, устремленности вверх.
- Горизонтальный ритм . Чередование элементов в горизонтальном направлении.Делает здание приземистым, устойчивым.
Собирая, сгущая отдельные детали в одном месте и разряжая их в другом, архитектор может подчеркнуть центр композиции, придать зданию динамичный или статичный характер.

3. Масштаб . Пропорциональное соотношение здания и его частей. Определяет величину отдельных частей и деталей здания по отношению к величине всего здания в целом, к человеку, окружающему пространству и другим постройкам. Масштаб здания зависит не от размеров здания, а от общего впечатления, которое оно производит на человека.

4. Светотень . Свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков на поверхности формы. Усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы, придает ей более живописный вид. Искусственное освещение объемов зданий используется на уровне уличного, магистрального и подсветки. Отраженный свет в интерьере создает иллюзию легкости форм.

Особенность архитектуры как искусства заключается в создании единства архитектурной композиции из множества архитектурных форм. Простейшее средство создания единства- придание объему здания простой геометрической формы. В сложном ансамбле здания единство достигается соподчинением: главному объему (композиционному центру) подчиняются второстепенные части здания. Композиционным средством также является тектоника.

Тектоника -художественно выявленное конструктивное строение здания.

5. Цвет . Часто используется в архитектурных сооружениях, особенно во внутренних помещениях (особенно в постройкам в классическом стиле и барокко). Для современного интерьера характерны яркие, светлые тона.

6. Живопись и скульптура .К художественным средствам создания композиционного единства постройки относится монументальное и прикладное искусство, в частности скульптура и живопись, сочетание которых с архитектурой получило название "синтез искусств".

7. Окружающая природа и застройка .Архитектура тяготеет к ансаблевости. Для ее сооружений важна вписанность в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Формы архитектуры обусловлены: природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света); социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества).

Архитектура тесно связана с развитием производительных сил и техники. Ни одно искусство не требует такого сосредоточения коллективных усилий и материальных средств , например: Исакиевский собор строили 500 тысяч человек в течение 40 лет.

Триединство архитектуры: польза, прочность, красота. Другими словами, это важнейшие составляющие архитектурного целого: функция, конструкция, форма (Витрувий, I в. н.э. древнеримский архитектурный теоретик). Строительство стало архитектурой тогда, когда целесообразная постройкам обрела эстетический вид.

Архитектура зародилась в глубокой древности. В Древнем Египте грандиозные сооружения создавались во имя духовно-культовых целей (гробницы, храмы, пирамиды). В Древней Греции архитектура обретает демократический облик и культовые сооружения (храмы) уже утверждают красоту, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек: театры, стадионы, школы. А зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: "Прекрасное должно быть не слишком большим и не слишком маленьким". В Древнем Риме зодчие широко применяют арочные сводчатые конструкции из бетона. Новые типы сооружений, форумы, триумфальные арки и колонны отражают идеи государственности и военной мощи . В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства . В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу, и страстная земная мечта народа о счастье. Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики, вводится новая архитектурная форма - этаж.Классицизм канонизирует композиционные приемы античности.

Единство архитектурной композиции подразумевает единство стиля, которое создается совокупностью признаков, типичных для искусства определенного времени. На стиль каждой эпохи влияли различные факторы: идеологические и эстетические взгляды, материалы и техника строительства, уровень развития производства, бытовые запросы, художественные формы.

Стиль - сумма элементов, которые раскрывают особенности данной эпохи.
Стиль - исторически сложившаяся совокупность художественных средств и приемов, которые характеризует особенности искусства определенного времени.
Стиль присутствует во всех видах искусства, но формируется преимущественно в архитектуре. Архитектурный стиль формируется десятилетиями, а то и веками, например в Древнем Египте стиль сохранился в течение 3 т.л., в связи с чем получил название канонический (канон (норма, правило) - свод правил, сложившийся в процессе художественной практики и закрепленных традицией).

Основные принципы египетского стиля, характерные для всего искусства Древнего Египта :
- единство изображений и иероглифических надписей;
- вертикальное изображение предметов и людей (менее значимое изображается на плоскости выше);
- построчное изображение сложных сцен горизонтальными поясами;
- разномасштабность фигур, величина которых зависит не от расположения в пространстве, а от значимости каждой из них;
- изображение фигуры человека как бы с разных точек зрения (фаснопрофильное) - принцип распластывания фигуры на плоскости (когда голова и ноги изображались в профиль, а торс и глаза в фас).

КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ УРОКА.

Календарно-тематическое планирование зависит от возраста учащихся. Идеальный вариант - наличие уроков в 5(6)-11 классах, на это рассчитана государственная программа Ю. А. Солодовникова и Л. Н. Предчетенской. Необходимо учитывать что специфику работы в среднем и старшем звене различны. Старшеклассники уже способны к восприятию обобщенных представлений, заключенных, например, в понятии стиля, где преобладает явление принципа "от общего к частному". Учащиеся среднего звена, особенно в 5-6 классах, еще не всегда готовы к осознанию стиля, то есть еще не владеют умением видеть общую закономерность во многих конкретных явлениях. Этот навык развивается постепенно, поэтому в среднем звене больший результат дадут уроки "погружения" в какое-либо произведение, событие, явление, жизненный и творческий путь автора, например, "Мифы Древней Греции", "Рождение оперы", "Флорентийская коммерата". Эти занятия могут проходить в виде инсценировок, деловых игр, викторин, диспутов и т.д. При этом ученики получают информацию, связанную с конкретными героями, особенностями выразительных средств конкретного искусства. Умение за этими "частными" моментами увидеть общие закономерности возникает на подсознательном уровне. Зато хорошо, ярко и надолго запоминаются конкретные образы и ситуации.
Позже, ученики, накопившие опыт общения с отдельными произведениями искусства, явлениями культуры, получает способность осознать, сформулировать и выразить обобщение суждение. Этот момент наступает, когда ученик подходит к 9 классу, реже к 8 классу. У учащихся 8 и 9 классов восприятие отличается. 8 класс - этап переходного возрастного периода, который проявляется по разному. В одном случае восьмиклассники уже готовы для более сложного уровня восприятия, в другом - нет. Подобная ситуация решается учителем в каждом конкретном случае.
Если в школе МХК изучается с 5 по 11 класс, то наиболее результативным может быть подход, состоящий из двух ступеней. Уроки в 5-7(8) классах - это увлекательные "погружения" в мир конкретных явлений культуры, искусства и т.д., с использованием активных практических форм работы. Это могут быть инсцинирование, игры, диспуты, использование компьютерных программ, исследования при помощи интернета, работа над проектами, викторины и т.д. При этом принцип историзма сохраняется - в тематическое планирование учитель включает ключевые произведения и явления культуры, отражающие различные этапы ее развития. Очень хорошо, если это будет сочетаться с курсом истории, которую параллельно проходят учащиеся. Возможна связь с уроками ИЗО, литературы, музыки и т. д.
Концепция, избранная учителем в качестве основы может определять различный материал и виды деятельност. Солодовников предлагает в качестве возможного принципа организаций предмета опора на мифологию. Но возможны и другие принципы.
Выйдя на вторую ступень, имея знания о конкретном явлении культуры, учащиеся 9-11 класса могут еще раз пройти этот путь, но уже с точки зрения стилей, особенности художественного образа в ту или иную эпоху. Отдельные представления, полученные ранее, складываются в единую систему взаимосвязей, становятся ясны причины и следствие.

Составляя программу для 6-8 класса учитель может взять за основу содержание факультативного курса МХК Даниловой, где из обширного и разнопластного материала учитель может выбрать то, что ему наиболее близко и отвечает условиям его работы.
Возможен и такой вариант планирования уроков МХК в среднем звене, когда концентрический принцип действует в каждом классе, т.е. в каждом классе ученики последовательно проходят темы касающиеся искусства Древнего Мира, Средневековья, Востока, России, Ренессанса и т.д.