Драма появляется вклассический период древнегреч. л-ры. Ей предшествует длительное господство эпоса (см. у Аристотеля в «Поэтике» сопоставление эпоса и драмы), а затем лирика. Рождение греч. драмы и театра связано с обрядовыми играми в честь богов-покровителей земледелия: Деметры, ее дочери (город Элевсин – родина культовой драмы в честь Деметры – элевсинские мистерии – таинства, куда допускались лишь посвященные), а также Диониса – бога животворящих сил природы, бога виноделия, затем – бога театра. Участники праздничного шествия в честь Диониса изображали его козлоподобных спутников – сатиров. Из обрядовых песен (дифирамб – жанр хоровой лирики, непосредственно связанный с культом Диониса) и игр в честь Диониса возникли три жанра: 1) трагедия (букв. «песнь козлов») отражала серьезную сторону дионисийского культа, культа умирающего (уходящего) и возвращающегося (воскресающего) бога, его подвигов и страданий; 2) комедия («комос» и «оде» – «песнь комоса», т.е. толпы гуляк, ряженых на сельских празднествах в честь Диониса) отражала карнавально-сатирическую часть культа; активно впитывала житейские мотивы, которые затем возобладали над мифологическими: разыгрывались сценки бытового и сатирического, пародийного характера - элементарная форма народного балаганного театра, «мимы» - букв. «подражание, воспроизведение», исполнители – тоже мимы; 3) сатировская драма - пьеса из жизни сатиров, ее ставили как заключение к представлению трагедии (потребность в «смеховом дублере»). (Драма сатиров – комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров). Трагедия, по свидетельству Аристотеля, берет начало от запевал дифирамбов (букв. значение слова дифирамб - «дважды рожденный», т.е. Дионис); комедия – от запевал фаллических песен, т.е. песен, славящих плодоносящие силы природы.

Дионисии – 4 раза в год: декабрь, январь, февраль, март. Театральное представление – 4 дня; 3 дня разыгрывались тетралогии – 3 трагедии + сатировская драма; 1 день – комедии. Практически все взрослое население смотрит представление. Устройство театра – театрон – места для зрителей – полукругом, поднимаются уступами вверх. Орхестра – площадкадля представления внизу. Скене – сооружение для переодевания актеров. Проскений – колоннада перед скеной. Параскении. Эккиклема – специальная площадка на колесах (показать события внутри дворца)

Структура текста трагедии: пролог, пАрод, стасим, эписодий, коммОс, эксод. Эписодии – диалогические сцены. Отмечают симметричный характер парода и стасимов: строфы - антистрофы. Симметричные строфы могут заключаться эподом, песенным заключением. (Эпод – заключительная часть стасима). Коммос – совместная вокальная партия солиста и хора. Эксод – уход хора в торжественном (или погребальном шествии).

Трагедия брала сюжеты из мифов, известных зрителю (Троянский цикл вместе с судьбами дома Атридов, фиванский, подвиги Геракла, поход «Арго»). Поэтому интерес не к фабуле, а к ее трактовке и нравственной проблематике, связанной с теми или иными эпизодами мифов. Миф становится вместилищем этической, философской, общественно-политической, религиозной проблематики. На первый план в мифах стали выдвигаться не эпические подвиги и не аристократическая доблесть (культ Диониса – демократичен по своей сути), но страдания. Трагедия развивается с 6 в. до н.э. Первым трагиком был Феспид («повозка Феспида» - метафорическое обозначение истоков театра), 534 г. до н.е. – год рождения мирового театра. Феспид выделил из хора 1 исполнителя, актера.

Затем появился второй и третий актер. Одновременно – три актера могут быть на сцене. Хор – от 12 до 15 человек.

Эволюция древнегреческой трагедии: Эсхил, Софокл, Еврипид.

Эсхил – самый древний трагик, «отцом трагедии» его называли еще в античности. Сам говорил о своем творчестве как «крохах с пиршества Гомера». Ввел второго актера. Пьесы Эсхила (сохранилось 7 из примерно 90) – ранние образцы жанра, отсюда их архаический характер: мало динамики действия, значительны по объему партии хора, придающие трагедиям монументально-патетическое звучание. Общее впечатление от творчества Эсхила – впечатление движения мира от Хаоса к Космосу, космизация Хаоса (стиль Эсхила – архаическая космография). Но грядущая гармонизация мира приобретается дорогой ценой, ценой страдания. Показательна в этом отношении трагедия «Прометей прикованный». Очевидно, это часть трилогии (Эсхил предпочитал принцип трилогии, сохранилась его «Орестея» - три связанных между собой части трагедии о событиях в доме Атридов); в связи с сохранившимся «Прометеем прикованным» ученые полагают, что существовал и «Прометей - огненосец», и «Прометей освобожденный». (Поэты последующих веков неоднократно обращаются к образу Прометея – по Марксу, «самого благородного святого и мученика в философском календаре» - см. у Гете, Шелли, Байрона и др.)

З трактату В.Гюго «Вільям Шекспір»

Інший геній, Есхіл, осяяний незнаним йому духовним провістям, не відаючи про самозречення біблійного Йова, стихійно доповнив його бунтом Прометея: великий урок став воістину всеосяжним і людський рід, що завдяки Йову усвідомив свій обов’язок, побачив у Прометеї втілене право. Якийсь незримий жах розлитий по всьому доробку Есхіла: глибоко захована потвора таїться десь за спиною його героїв, які живуть у світлі дня. У нього двоє Каїнів, Етеокл і Полінік, у «Книзі Буття» - лише один. Хмара Океанід лине, немов сполошена пташина зграя. Есхіл не дотримується жодної зі звичних нам пропорцій. Він – хмурний, суворий, схильний до крайнощів, нездатний оминати гострі кути, майже безжальний: краса його творінь нагадує радше чари диких квіток, що ростуть на безлюдді. Евменіди відвідують його частіше від німф; він – з породи титанів, він обирає найпохмуріших з-поміж богинь і готовий знову розпочати наступ на твердині вискочня Юпітера. Якби його творіння дійшли до наших днів у повнім обсязі, ми мали б щось подібне до грецької Біблії. Складається враження, ніби він давніший за самого Гомера… Майже весь доробок Есхіла був поглинутий чорною ніччю, яка затопила людську пам’ять, якщо згадати, що 90 його творінь загинуло назавжди, що з 100 його величних творів до нас дійшло тільки 7 драм, доводиться вражено дивуватися тому, що бачимо ми у цього генія і з розпачем гадати про те, чого вже не побачимо. Есхіл –геній, оповитий темрявою; по самі плечі занурений у порох століть, ми бачимо лише його голову, та він, самотній велет, і в такому вигляді неменший зростом від сусідніх богів, які стоять на своїх п’єдесталах. Того, що лишилося, досить для найбільшої слави. Те, що поглинула ніч, додає незнаного цій величі.

СОФОКЛ (496-406 гг. до н.э.)

Участвовал в 30 состязаниях, 24 раза был первым, в ост.случаях – вторым. Из 123 пьес сохранились 7.

Если у Эсхила персонажи нередко выступают как орудие богов, внешних сил, то у Софокла человек более свободен. У Софокла мойра (буквальный перевод – удел, надел – наш надел в мироздании) справедлива, она просто действует как закон причинных связей, равнодушный к внутреннему миру человека. Свершилось преступление, сознательно или невольно, оно – реальный факт и влечет за собой столь же реальные последствия. Здесь источник античного terror fati – страха судьбы, немыми свидетелями которого остались маски греческого театра. Но хотя судьба побеждает Эдипа внешне, внутренне же он остался свободным, наделенным нравственной волей человеком, скорби и муки очищают его. Нравственные обязательства выполнены до конца.

Главное противоречие, конфликт – рок и свободная воля человека. Рок наносит Эдипу 4 удара (по Андре Боннару). 1-й – Тиресий, «питомец вечной ночи», «все постигающий Тиресий». Слова тире сия Эдипу: «Как страшно знать, когда от знания / Нет нам пользы»; «Хоть зорок ты, а бед своих не видишь»; «Сей день родит и умертвит тебя»; «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак». Второй удар – Иокаста. Ее вина как трагической героини – не верит пророчествам. Смятение Эдипа. Хор: «И мы трепещем: так взирают люди/ На кормщика, испуганного бурей». Третий удар, кульминация – приход Вестника (эвфорб) из Коринфа. Дерзость Эдипа: «Я сын судьбы, дарующей нам благо / И никакой не страшен нам позор». Четвертый – очная ставка раба и Вестника. Стройность композиции – каждый новый персонаж ведет действие к разоблачению преступления, к признанию виновности самим героем. Главное средство индивидуализации персонажа в античном понимании служит уникальность ситуации, в которую его ставит драматург.

Афинская демократия сочетала веру в божественный промысел и необходимость самостоятельных решений, колебавших эту веру История свидетельствует о недоверии к вождям, демократией же выдвинутым (Писистратиды, Мильтиад, Фемистокл, Кимон, Перикл). Недолговечно то равновесие общественного и личного, которое обеспечило грандиозный взлет Афин. Заблуждение составляет удел людей перед лицом все ведающих богов. За действиями смертных скрывается некая непостижимая воля.

«Эдип-царь» проанализирован в Аристотелевой «Поэтике» (см.текст Аристотеля).

Важнейшие идеи «Поэтики» Аристотеля, впервые обратившегося к теоретической рефлексии по поводу литературы – мимесис (подражание) как рациональная основа возникновения искусства;катарсис (очищение)– эмоциональная; (КАТАРСИС – «умиротворяющая завершенность» (Гете). В.Е.Хализев: «Будучи художественно осмыслена в свете высших ценностей, реальность с ее противоречиями и негативными явлениями способна обнаруживать некую просветляющую, гармонизирующую энергию. Очищение, примирение, утешение, которые несет искусство, Аристотель назвал катарсисом. Понятие о катарсисе сохраняет свое значение и в нашем столетии. Так, Л.С.Выготский утверждал, что катарсис является своего рода «разрядкой» - освобождением от негативной эмоции, которую способен вызвать предмет изображения. Обсуждая творчество Гете, Д.Лукач утверждал, что катарсис знаменует не только примирение и успокоение, но и возбуждение нравственного импульса. Он говорил о «катарсически-этическом» воздействии искусства). Важна для «Поэтики» идея о разграничении жанров по способу подражания действительности. Аристотель пишет, что поэзия философичнее истории: история – о том, что было, поэзия – о том, что могло бы быть . Ученый предпринимает сопоставление эпопеи и трагедии в пользу последней как более совершенного жанра. (Кстати, о трех единствах как жестком правиле драматургии впервые напишет итальянский теоретик литературы Кастельветро в 1570 г. – у Аристотеля этого жесткого предписания нет). Трагедийная фабула связана с движением событий от счастья к несчастью, от незнания к знанию через перипетию (резкий переход). В «Поэтике» изложена также концепция трагического героя – это человек скорее лучший, нежели худший; он попадает в беду вследствие какой-то ошибки, а не вследствие своей порочности; он не до конца виновен (преступления Эдипа не преднамеренны), но и не совсем безвинен (носитель трагической вины). Участь такого героя вызовет страх и сострадание, приведет к катарсису (обеспечит нравственное воздействие произведения искусства в процессе вызванного им сопереживания).

Интересная трактовка трагедии Софокла «Царь Эдип» принадлежит Сергею Аверинцеву (работа «К истолкованию символики мифа об Эдипе» ). Судьба Эдипа, пишет ученый, слагается из двух моментов – бессознательно совершенного преступления и сознательно принятого наказания. Вначале он – герой и слепо, бессознательно действует, выполняя волю рока – при этом он опьянен своей мудростью, славой, властью. Когда он становится из героя страдальцем , его страдание – первое сознательно совершаемое дело. Чтобы прозреть, ему нужно ослепить себя. Преступление Эдипа двусоставно: отцеубийство и кровосмешение, причем отцеубийство – лишь предпосылка инцеста. Брак с матерью имел в античной онирокритике (толковании снов) четко фиксированный смысл: властитель в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга (узурпация власти=инцест). Своеволие тирана высвобождается от всех запретов, как в сонном забытье.Мотив инцеста выявлял связь не только с символикой власти, но и с символикой знания, причем знания сокровенного, запретного, экстраординарного. Кровосмешение приобретает характер сакрального обряда, оно запретно и страшно, но ведь и тайны богов тоже запретны и страшны. Такова символическая связь между инцестом и знанием. Экстраординарное знание Эдипа, через которое он добывает себе экстраординарную власть, доказано перед лицом мифического существа, именуемого сфинксом (у греков это существо женского пола – сфинга) . Есть некая приравненность сфинги и Иокасты; разгадка – условие брачной ночи, ее аналог (см. в фольклоре – невеста, загадывающая загадки претендентам). Когда разгадка выговорена, обе уходят через самоубийство. Проникновение в интеллектуальную тайну необходимо для проникновения в запретную плотскую тайну. Символическая перспектива приравнивает идею власти и идею знания к мотиву инцеста. Эдип убивает отца у скрещения трех дорог: линия, ведущая к идее инцеста, к идее власти, к идее знания. В эпоху Средневековья Августин (один из отцов церкви) будет судить античность за три порока: libido carnalis, dominandi, curiositas (лат. - влечение плотское, влечение господствовать, влечение знать). Все три пути приводят Эдипа к самообожествлению, к нарушению границ между божеским и человеческим. При этом знание Эдипа разоблачает себя как тягчайшее незнание. (Трагедия рока=трагедия незнания). Расправа Эдипа над своими глазами – разоблачитель видимости и созерцатель сущности должен быть слеп (как Тиресий, Гомер, Демодок, Демокрит) – зрение обращается вовнутрь, это мудрость самопознания.

Софокл, по его словам, изображал людей такими, какими они должны быть (это нормативность классики; у скульптора Фидия, современника Софокла – нормативность пластическая).

Старшие жанры – трагедия, эпос, элегия. Младшие жанры - комедия, эпиллий, эпиграмма; в них – бытовая тематика.

Драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: утрамбованной площадки(орхестры, от греческого orhesis -"пляска) с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра. Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.

Похожая информация.

Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров (отсюда название - сатировская драма). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» - в городе, очень пышные, и «малые» - сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра.

Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трёх сторон была обнесена стенами, из которых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые - параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой - предскением (proskenion).

Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром , место между сценой и амфитеатром - орхестрой ; здесь помещался хор, который управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре была присоединена палатка (skene), где актёры одевались и переодевались (каждый из актёров исполнял несколько ролей).

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата) и Фриних . Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актёрами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага - архонта - оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса. С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так называемыми хорегами , крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии . И чтобы оказать своё воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик - при Перикле).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию . Его «Беллерофонт » изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), - говорит он, - если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Древнегреческая комедия

Античная драма (от греч. "действие") - род литературы, развилась из ритуального действа в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями. Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился ведущий, которому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актёрами. Античная драма представлена в трех вариантах: трагедия, сатировская драма, комедия.

Наследие, оставленное античностью в области искусства, огромно, оно является предметом изучения и подражания во все последующие века. Например, в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные комедии и трагедии по образцу античных авторов. Позже неоднократно обращались к богатому театральному наследию, оставленному античностью, выдающиеся западноевропейские драматурги (Шекспир, Корнель, Расин, Шиллер, Гёте и др.). Многие драматурги XX в. также не раз использовали античные сюжеты и образы (О"Нил, Сартр, и др.).

Ритуальные представления происходили во время празднеств в честь Диониса, которые и являются истоками греческого театра. От дифирамба и происходит греческая трагедия , сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. От дифирамбов, повествующих о Дионисе, постепенно перешли к показу их в действии. Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли, сами писали музыку для трагедий, руководили танцами. Организатором театральных состязаний являлось государство. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии.

Три крупнейших трагика Греции - Эсхил, Софокл и Еврипид - последовательно отображали в своих трагедиях идеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила - идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним.

Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала. В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии.

И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию. В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики.

Древнегреческая комедия - родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия - это ритуальное богослужение, то комедия - продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда - комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными.

Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: бытовая сценка и хоровая песня. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актёры, которые внесли в них свои постоянные маски и приёмы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Позже комедии, которые ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи запрета постановки тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

Гомеровский эпос

Гомер - легендарный древнегреческий поэт-сказитель, которому приписывается создание «Илиады» и «Одиссеи». О жизни и личности Гомера достоверно ничего не известно. Принято относить его деятельность к 8-7 в. до н.э. В древности Гомеру, помимо «Илиады» и «Одиссеи», приписывались авторство и других поэм, но современные исследователи обычно считают, что их авторы жили позднее Гомера.

Ясно, однако, что «Илиада» и «Одиссея» были созданы значительно позже описываемых в них событий, и что эти произведения - результат длительного развития бесписьменного эпического творчества, составлявшего одну из разновидностей греческого фольклора. Они являются первыми письменными памятниками греческой литературы.

Сюжет "Илиады" и "Одиссеи" взят из цикла мифов о Троянской войне. «Илиада» повествует об одном из центральных эпизодов Троянской войны - о событиях десятого года войны, окончившихся смертью Гектора. «Одиссея» повествует о том, как Одиссей, царь Итаки, острова на западе Греции, после долгих и опасных блужданий и приключений вернулся домой к своей жене Пенелопе. В отличие от Илиады, действие которой развивается преимущественно в Трое и вокруг нее и излагается как последовательное повествование, в Одиссее место действия часто сменяется. В противоположность трагической концовке Илиады, в финале Одиссеи торжествует поэтическая справедливость: добрые вознаграждены, дурные уничтожены.

Эпическая техника . Считается, что «Илиада» и «Одиссея» появились как результат устного творчества. Этим обусловлена существенная черта поэм - то, что поэт составляет свои стихи в значительной мере из готовых формул, которые были заранее подобраны так, чтобы вписываться в разные метрические позиции в стихе и описывать стандартные ситуации, которые возникают в соответствии с сюжетом. Т.е. поэт-сказитель использует гораздо больше готового материала, нежели автор, пользующийся бумагой и пером.

Среди прочих особенностей в обеих поэмах следует отметить развернутые сравнения (зачастую представляющие собой живые зарисовки повседневного быта), метафоры (как "лилейные голоса" цикад) и архаизмы.

Влияние на позднейшую литературу . Практически во все периоды европейской литературы Илиада и Одиссея рассматривались в качестве вершины эпической поэзии. Эпические авторы Возрождения и более поздних периодов европейской литературы творили, оглядываясь на Гомера. В сравнительно недавние времена, в особенности в связи с преклонением романтиков перед греками в начале 19 в., многие лирики и прозаики вдохновлялись поэмами Гомера и черпали из них материал для творчества.

КОМЕДИЯ ДО АРИСТОФАНА

Среди тех культурных ценностей, которые были созданы древними греками, драматургия и театр по справедливости занимают одно из первых мест. Древнегреческая драма и театр возникли из сельских празднеств в честь Диониса (Вакха)-бога винограда и виноделия. Эти празднества происходили по всей Греции несколько раз в году. Вначале они отличались большой простотой. Так, Плутарх сообщает, что в древнейшее время праздник Вакха проходил просто и весело: в процессии несли кувшины с вином; затем вели козла; шествие замыкал человек, который нес корзину с фигами. На этих празднествах распевались хвалебные песни в честь Диониса. Жрец рассказывал о страданиях бога и о его торжестве над своими врагами. На празднествах Диониса выступали и ряженые. Участники мазали

28

лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Иногда представляли дело так, что Дионис являлся из-за моря на повозке. До нас дошло вазовое изображение Диониса, сидящего на корабле, снабженном колесами. Наряду с торжественными и печальными песнями, на таких празднествах распевались и веселые песни.
В главе IV «Поэтики» 1 Аристотель указывает, что трагедия и комедия возникли из импровизации при исполнении хором песнопений в честь Диониса. «Одна ведет свое начало от запевал дифирамба 2, другая - от запевал фаллических песен3, которые и теперь еще остаются в обычае во многих городах». Указание Аристотеля на происхождение драмы из импровизации находится в полном согласии с данными новейшей науки о характере древней поэзии, в которой действительно еще не имелось твердого текста и на первый план выступала именно импровизация участников торжественных процессий - запевал и хора. При пении отдельные части дифирамба исполнялись то запевалой, то хором, что создавало зачатки диалога, явившегося впоследствии основой драмы.
Самое слово «трагедия» происходит из двух греческих слов: «трагос» - «козел» и «одэ» - «песнь» и обозначает, таким образом, «песнь козлов», так как спутниками Диониса были сатиры, составлявшие «козлиный хор», да и самого Диониса изображали иногда в виде козла.
Дошедшие до нас источники не могут дать полной картины развития греческой драмы и театра от момента их зарождения до середины V в. Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана уже предстают перед нами как изумительные создания искусства, в которых глубина идейного содержания сочетается с совершенной художественной формой.
Совершенно очевидно, что драма V в. до н. э. бесконечно далеко ушла от примитивной драмы более раннего периода. Однако всех этапов этой интереснейшей эволюции мы не

1 Аристотель. Поэтика. Пер. Н. И. Новосадского. М., 1928, стр. 45.
2 Дифирамбом называлась хвалебная песня в честь бога или героя, преимущественно в честь бога Вакха (Диониса).
3 Фаллические песни распевались в процессиях Вакха, участники которых носили символ плодородия - бутафорский фалл.

29

30

знаем. Можно установить лишь некоторые, самые общие, линии этого развития, которое обусловливалось эволюцией греческого общества в VIII--V вв. до н. э.
В греческом обществе в течение указанного времени происходил процесс разложения родового строя и образования рабовладельческих городов-государств, сопровождавшийся ожесточенной социальной борьбой демоса (крестьян, торговцев ремесленников) с землевладельческой аристократией.
Заключительным этапом этой борьбы в Афинах явился демократический переворот, произведенный в 509 г. до н. э. Клисфеном. Этот переворот окончательно уничтожил господство аристократии и последние остатки родового строя.
Вскоре после этого Афины возглавили борьбу греков с персами. Блестящая победа греческих государств в этой войне способствовала дальнейшему расцвету афинской рабовладельческой демократии.
Социально-экономические сдвиги, происшедшие в Греции в VIII-VI вв. до н. э., отразились на развитии литературы и театра. Драма и театр обращаются уже к таким проблемам, которые не могли бы быть поставлены в родовом обществе. В ник изображается столкновение норм родового общества с установлениями государственной власти («Антигона» Софокла), дается сопоставление демократии и тирании («Персы» Эсхила, «Умоляющие» Еврипида), критика органов афинской демократии (в нескольких комедиях Аристофана), критика традиционной религии и старых мифов (Еврипид). Происходит постепенный отход драмы от культа. Интересно отметить, что хотя и в V в. трагедия считалась попрежнему посвященной Дионису, лишь в одной из дошедших до нас трагедий - в «Вакханках» Еврипида - идет речь непосредственно о Дионисе.
Углубление идейного содержания греческой трагедии повлекло за собой и определенные изменения ее литературной формы и сценического воплощения.
Так, Аристотель говорит о переходе от малых фабул к созданию больших произведений, о введении диалога в трагедию (первоначальные трагедии были скорее лирическими кантатами), об увеличении числа эписодиев (т. е. собственно диалогических частей трагедии), об усложнении стихотворных размеров, об увеличении числа актеров и т. д.

31

Важной переменой, далее, было превращение прежнего рассказчика - запевалы хора - в актера в собственном смысле этого слова. В дионисийских трагедиях этот рассказчик изображал или Диониса, или одного из его врагов. В героических же трагедиях он должен был изображать самого героя. Гораздо чаще он изображал последовательно несколько персонажей: героя, бога, вестника. Героический миф, благодаря такой игре, как бы оживал перед глазами зрителей. И, наконец, большое значение имело установление правильного действия. С течением времени отказались от импровизации. Роли хора и актера фиксировались заранее. Эти примитивные трагедии, повидимому, были составлены так, что песни хора заполняли почти всю трагедию. Действие оставалось еще очень элементарным, из-за несложности сюжета и неумения разнообразить ситуации.
Дальнейшее развитие трагедии связано с деятельностью первых драматургов, предшественников Эсхила (Феспида, Фриниха и др.), но по состоянию источников трудно сказать с полной достоверностью, что именно внесено каждым из них, не говоря уже о том, что имена некоторых драматургов для нас утрачены.
О развитии комедии в «Поэтике» Аристотеля дается значительно меньше сведений, чем о трагедии. Однако, пользуясь ими и привлекая некоторые другие свидетельства древних, можно представить в общих чертах эволюцию комедии от ее возникновения до ее расцвета в творчестве Аристофана.
Слово «комедия» также происходит от двух греческих слов: «комос» и «одэ» - «песнь». Словом «комос» греки обозначали шествие на сельском празднике в честь Диониса подвыпившей толпы ряженых, осыпающих прохожих шутками и насмешками. Вначале в этом шествии не было никакого порядка. Однако с течением времени из грубоватых шуток и беспорядочной перебранки выросло настоящее состязание с наградой для победителя. Участники комоса стали разделяться на две партии, и каждая из них выставляла своего вожака - какого-либо находчивого и острого на язык человека. Вместе с тем первоначальная импровизация заменилась своего рода сценарием, составленным заранее,- по крайней мере в главных чертах - для использования вожаком и каждым полухорием. Можно предполагать, что в

32

это же время комос стал происходить в определенном месте: на круглой танцевальной площадке, на которой давно уже исполнялся дифирамб.
В содержании комедии, так же как и трагедии, с первых же дней ее существования к религиозным мотивам примешивались светские, которые в дальнейшем все больше и больше разрастались и в конце концов стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.

Участники комоса стали разыгрывать и маленькие комические сценки: похищение вором съестных припасов и плодов, или посещение врачом-иностранцем больного и т. п. К шуткам, песням и небольшим сценкам уже в то время примешивались элементы социальной сатиры, так

33

34

как VI в. характеризуется напряженной социальной борьбой, и трудно предположить, чтобы эта борьба в той или иной степени не нашла своего отражения в разыгрываемых комических представлениях.
По мнению афинян, эти комические сценки пришли к ним из дорического Пелопоннеса. Дорический фарс был очень примитивен и еще не представлял собой пьесы с настоящей фабулой, завязкой, перипетией1 и развязкой. Только сицилийцы Формис и Эпихарм стали настоящими создателями комедии, дав ей определенную фабулу. Можно предполагать, что это нововведение они сделали под влиянием трагедии, в то время уже достигшей высокой ступени своего развития. От трагедии, между прочим, сицилийская комедия заимствовала и пролог. От Эпихарма, который умер приблизительно в 450 г. и был, стало быть, современником Эсхила, до нас дошло только несколько заглавий его комедий и отрывков из них. Он черпал содержание для своих пьес как из окружающей жизни, так и из мифологии. Таким образом, древняя аттическая комедия в процессе своего формирования включила в себя, правда, в неравной степени, элементы аттического комоса (которые были преобладающими), пелопоннесского фарса, сицилийской комедии и трагедии.
Комедия получила официальное признание со стороны государства в 487/486 гг. до н. э., когда на великих Дионисиях выступил со своей комедией Хионид. С этого времени комические поэты стали регулярно участвовать в дионисийских праздниках.
Для Аристотеля история комедии во всех подробностях была уже неясна. В главе III «Поэтики» он пишет, что на комедию заявляют притязания дорийцы, мегарцы утверждают, что она возникла у них во время демократии, которая установилась в Мегарах после изгнания тирана Феагена (около 590 г. до н. э.), а сицилийские дорийцы «ссылаются на то, что из Сицилии происходил Эпихарм». В главе V Аристотель сообщает, что комические фабулы начали составлять Эпихарм и Формис. «В зачаточном состоянии комедия перешла из Сицилии (в Афины)», - говорит он.
«О поэтах-комиках, - пишет Аристотель,- встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела опреде-

1 Перипетия - перелом в развитии действия в драме.

35

ленные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п. - об этом не знают» 1.
Аристотель объясняет, что это произошло потому, что на комедию первоначально не обращали внимания. Не подлежит никакому сомнению, что Аристотель имел в виду еще не литературно обработанную комедию, а ранние бытовые сценки, бывшие в значительной степени импровизацией. Что касается таких нововведений, как пролог и полное число актеров, то несомненно, что они проникли в комедию под влиянием трагедии и что все это произошло, вероятно, незадолго до середины V в. до н. э.
По своему содержанию древняя аттическая комедия была комедией политической. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, деятельность отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, войны и мира, общественного воспитания детей и т. д. Такая комедия могла возникнуть только в условиях афинской рабовладельческой демократии.
По общему признанию древних, Аристофан был самым замечательным представителем древней комедии. О его предшественниках и современниках мы имеем лишь весьма скудные сведения. Повидимому, наиболее талантливым из этих поэтов был Кратин. Аристофан отмечал беспощадность его насмешек и говорил, что его стиль иногда напоминал по своей силе стремительный поток. В комедии «Богатство» Кратин бичевал тех бесчестных представителей афинской государственной власти, которые использовали свои должности для наживы. В своих пьесах он постоянно нападал на вождя афинской демократии Перикла. Известно, что Кратин не раз выступал и соперником Аристофана. Он умер в преклонном возрасте около 420 г. до н. э.
Наряду с Кратином и Аристофаном одним из самых лучших представителей древней комедии считался Эвполид. Вначале он был близок к Аристофану и даже помогал ему в сочинении комедии «Всадники», но потом они разошлись. Древние писатели отмечали у Эвполида богатую фантазию, возвышенный патриотизм, благородный гнев и смелую и тонкую шутку. От некоторых его комедий сохранились небольшие отрывки. Умер он в конце Пелопоннесской войны.

1 Аристотель. Поэтика, стр. 46.

36

ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В ГРЕЦИИ

Театр в Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство в лице своих должностных лиц. Драмы ставили на трех праздниках в честь Диониса.
Малые, или сельские, Дионисии справлялись в конце декабря - начале января, когда в деревнях в первый раз сливали и пробовали молодое вино. На малых Дионисиях ставили обычно пьесы, которые уже прошли в Афинах.
Ленеи составляли как бы продолжение малых Дионисий. Они праздновались в январе - феврале уже в самих Афинах. На Ленеях ставились трагедии и комедии.
Великие, или городские, Дионисии проходили уже весной, в конце марта - начале апреля и были самым большим и роскошным праздником в честь Диониса не только в Афинах, но и во всей Аттике. Море в это время было спокойным, и союзники приезжали в Пирей, привозя подати и товары, так что в Афинах во время этого праздника было громадное стечение народа. На великих Дионисиях шли трагедии и комедии.
Организация драматических состязаний была доверена разным должностным лицам. На великих Дионисиях и Ленеях распорядителями были высшие должностные лица государства - архонты, на сельских Дионисиях - демархи - выборные сельские власти.
Драматург, желавший поставить свою пьесу, должен был просить у архонта хор. Архонт мог дать драматургу хор или отказать ему в этом. Предоставление хора было первой оценкой пьесы. Принятые к постановке пьесы оплачивались за счет государства, причем некоторые драматурги получали высокий гонорар.
К состязанию допускались три трагических поэта и три комических. Каждый из трагических поэтов должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму 1. Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию. После трилогии ставили сатировскую

1 Сатировская драма - веселая пьеса мифологического содержания, в которой хор обязательно состоял из сатиров.

37

драму 1. Каждый из комических поэтов представлял на конкурс по одной пьесе.
Состязания продолжались три дня. Каждый день утром играли три трагедии и одну сатировскую драму одного из допущенных к состязанию трагических поэтов. Под вечер играли комедию одного из допущенных к состязанию комических поэтов.
Все издержки, связанные с обучением хоров, которые архонты давали драматургам, брали на себя богатые сограждане в качестве почетной общественной обязанности. Таким образом, к государственной инициативе присоединялась и инициатива частных лиц. Богатый гражданин, подготовивший хор для драматических или лирических состязаний, назывался хорегом. Хорег должен был организовать хор, обучить его и одеть. Для проведения на каждом празднике драматических состязаний требовалось шесть хорегов: три для тетралогии и три для комедии. В хоревты (участники хора) набирали любителей, в которых Афины при горячей любви их к драматическим представлениям и к музыке недостатка, повидимому, не испытывали. Среди этих хоревтов было, вероятно, немало и подготовленных людей. Хотя вначале драматурги сами обучали хор, уже очень рано им пришлось прибегать и к помощи специальных учителей хора - хородидаскалов. Участники хора и хореги считались служителями Диониса и потому лицами священными. На то время, когда они были заняты подготовкой к драматическим представлениям, они освобождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные судьи. Порядок выбора их для нас не совсем ясен. Для победивших драматургов были установлены три награды. Драматург, занявший на состязаниях третье место, считался потерпевшим поражение. Драматург, занявший первое место, увенчивался венком из плюща. Хореги, которые дали хор победившим драматургам, получали право воздвигнуть памятник в честь своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы, а также имя его хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол (на камне), который хранился в государственном архиве Афин. Такие записи

1 Трилогия и сатировская драма составляли тетралогию.

38

стали позже называть дидаскалиями. Некоторые из них дошли до нашего времени, но большей частью в передаче александрийских ученых, составлявших сборники таких дидаскалий. Эти дидаскалии - драгоценный источник по истории античного театра.

АКТЕРЫ В ГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Сами греки утверждали, что впервые поставил драму в Афинах Феспид в 534 г. до н. э. Он присоединил к дифирамбическому хору особого исполнителя - актера. Этим единственным актером, по преданию, и был сам Феспид. Партия этого актера, чередуясь с песнями хора, и составляла всю пьесу.
Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера (девтерагониста), а младший современник Эсхила Софокл - третьего (тритагониста). Но и после Софокла появлялись пьесы, в которых играли только два актера. Первый актер (протагонист) исполнял основные роли. Поэтому он назначался архонтом и уже сам выбирал для себя девтерагониста и тритагониста.
Тесная связь театра в Греции с культом Диониса, а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей государственной жизнью Афин, имела то следствие, что актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободный человек. Актеры, как и драматурги, принимали в V-IV вв. до н. э. самое деятельное участие в общественной жизни. Их могли избирать на высшие государственные должности и даже отправлять в качестве послов в другие государства.
Однако победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Объясняется это тем, что сам драматург был единственным актером и еще при Эсхиле, когда появились два актера, оставался главным исполнителем своих произведений. С течением времени в связи с дальнейшим развитием театрального искусства и повышением требований к исполнительскому мастерству такое совмещение в одном лице обязанностей драматурга и актера оказалось уже невозможным. Вместе с тем постепенно возрастало в глазах общества

39

40

и значение актеров как художников, совместно с драматургом принимающих участие в создании спектакля.
Около 449 г. - сначала на великих Дионисиях и несколько позже на Ленеях - был установлен конкурс для трагических актеров. Около 442 г. установили конкурс и для комедийных актеров на Ленеях. Но в протоколах состязаний всегда отмечался только первый актер -- протагонист. В надписях, относящихся к состязаниям, совсем нет упоминания о девтерагонистах и тритагонистах. Награда за исполнение роли давалась независимо от награды, присуждаемой драматургу. Так, например, в 418 г. трагический актер Каллипид был провозглашен победителем, а драматург, в пьесе которого он играл, получил только вторую награду.
Таким образом, в греческой драме одновременно участвовало в действии не больше трех актеров. Но так как в любой драме число действующих лиц больше, чем три, то одному и тому же актеру на протяжении пьесы приходилось играть несколько ролей. Впрочем, значительная часть событий происходила за сценой. О них зрители получали сведения через особых вестников, домочадцев или слуг. Кроме того, если в пьесах были немые роли, то их исполняли особые актеры, не входившие в основной актерский состав. Лишь в исключительных случаях в драму включался четвертый актер, который назывался «парахорегема».
Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагический и комедийный актер должен был не только хорошо декламировать стихи, но и уметь петь. Сольная партия актера носила название «монодия». Кроме того, в некоторых драмах встречалось попеременное пение двух актеров.
Самый способ речевого исполнения актером отдельных частей драмы был неодинаков. Части текстов греческих драм, близкие по своему содержанию и настроению к обыденному разговору, актеры читали (каталогэ). Более оживленные места переходили в речитатив (паракаталогэ), и, наконец, в наиболее патетических местах актеры пели (мелос). Постоянно упражняясь, греческие актеры вырабатывали большую силу и звучность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Но, кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в

41

широком смысле этого слова. Поэтому греческим актерам необходимо было много работать над гибкостью и выразительностью своего тела.
Актеры носили маски, и, благодаря этому, мимика лица, как одно из средств театральной выразительности, исключалась. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста. Маска сохранилась в греческом театре от той поры, когда театр был тесно связан с культом Диониса, и жрец, изображавший божество, выступал в маске. Сами греки рассказывали, что первоначально маску заменяло обмазывание лица винными дрожжами или покрывание его листьями растений. Но если происхождение маски связано с культом Диониса, то впоследствии употребление ее обусловливалось тем, что при больших размерах театров зрители не смогли бы рассмотреть лицо актера и тем более уловить мимику.
Маски делались из дерева или из полотна, пропитанного гипсом. Они закрывали не только лицо, но и всю голову. Трагическая маска была снабжена ойкосом - небольшим выступом над лбом, удлиняющимся кверху, - что увеличивало рост актера. Чтобы увеличить свой рост, трагические актеры, кроме того, носили башмаки на высоких подошвах, называвшиеся котурнами. Маска с ойкосом могла употребляться и в комедии, когда в ней пародировались трагические персонажи. Для каждой отдельной роли в драме требовалась особая маска.
Большая часть масок древней комедии имела своей задачей вызвать смех. Поэтому они были и карикатурны, и уродливы. Кроме вымышленных персонажей, поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Так, у Аристофана мы видим в числе действующих лиц драматургов Эсхила и Еврипида, демагога Клеона, философа Сократа и т. д. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом.
Действующие лица драмы носили и особые сценические костюмы. При исполнении трагедий актеры надевали пышные костюмы, которые театральное искусство заимствовало у жрецов Диониса и которые действительно носили эти жрецы во время исполнения ими религиозных церемоний. Представление о костюме в трагедии можно получить на основании изображения на одной вазе V в. до н. э., которую называют ». Этот рисунок был навеян,

42

вероятно, представлением трагедии Еврипида «Андромеда», шедшей в 412 г. до н. э.
Костюм древней комедии не был описан ни одним античным автором. Единственные прямые сведения, которые мы имеем, - это несколько случайных указаний, рассеянных в пьесах Аристофана. Представление о комических костюмах можно получить на основании рисунков на вазах и статуэток с изображением комических персонажей.

Хор в комедии также выступал в масках и костюмах. Он мог изображать людей разного социального положения или разных занятий. Кроме того, в древней комедии широкое распространение получили хоры, изображавшие животных или какие-нибудь фантастические существа. Так, у Аристофана танцуют хоры птиц, ос, облаков. В таких случаях хоревты носили соответствующие костюмы и маски, которые ведут свое происхождение от костюмов и масок, употреблявшихся участниками комоса на сельских празднествах в честь Диониса. На нескольких аттических вазах, относящихся приблизительно к 500 г. до н. э., мы действительно видим

43

44

участников праздника, которые веселятся на комосе с флейтистом во главе. Одни переодеты какими-то птицами, другие петухами, третьи всадниками, которые едут на лошадях, страусах и дельфинах.

УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Возникновение греческого театра из сельских празднеств в честь Диониса определило особенности его устройства. Древнегреческий театр состоял из трех основных частей: орхестры (от глагола orcheomai - танцую), мест для зрителей (греч. theatron- от глагола theaomai - смотрю) и скены (греч. skene - палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей его частью была орхестра, круглая площадка, на которой исполнялись хоровые песни и пляски на праздниках в честь богов и особенно на праздниках в честь Диониса. На ней же давались и примитивные сценические представления.
В более раннее время вокруг этой танцевальной площадки располагались и зрители, но затем для них стали сооружать особые места. Эти места шли дугообразно, замыкая орхестру. В V в. до н. э. сидения устраивались еще из дерева. Насколько можно судить по раскопкам, в это время не имелось еще ни одного театра с каменными сидениями.
В середине орхестры античного театра всегда стоял жертвенник Диониса (фимела), на котором вначале состязаний приносили жертву. Скена первоначально сооружалась вне круга орхестры, позже - на касательной к его окружности. Здание скены постепенно изменялось. Вначале это была, вероятно, просто палатка, где переодевались актеры. Но потом для этой цели стали сооружать временное деревянное строение, ломая его всякий раз после окончания состязаний. Наконец, начали воздвигать более прочное сооружение, в котором изменяли только в соответствии с требованиями пьесы переднюю стену.
Еще более прочное сооружение потребовалось в связи с введением в V в. до н. э. театральных машин. Кроме того, при исполнении пьес очень скоро заметили, что акустика становится лучше, если орхестра оканчивается на своей свободной стороне постоянной постройкой.

45

Передняя стена скены играла большую роль в оформлении спектакля. В трагедии она изображала фасад дворца или храма, переднюю стену палатки вождя и т. п., в комедии - обычно частные жилища, а иногда при пародировании трагедии также жилища богов и героев. Передняя стена скены, или особая декоративная стена, сооруженная на небольшом расстоянии от скены, перед которыми и развертывалось все действие драмы, называлась проскением. Так как в трагедии действие развивалось часто перед дворцом или храмом, то проскений мог иметь вид колоннады, обозначающей портик перед храмом или вход во дворец. Колонны проскения сооружались вначале из дерева. В промежутках между ними помещались, когда это требовалось, расписные декорации.

Вначале скена была простым четырехугольным строением, имевшим только один этаж. Впоследствии к ней иногда стали добавляться еще пристройки и второй этаж. К обоим концам здания скены, возможно уже во вторую

46

половину V в. до н. э. начали пристраивать два боковых выступа, которые назывались параскениями. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более полукруга, лежали проходы (пароды). Через них могли проходить на свои места зрители, а во время представления - появлялись на орхестре актеры и хор. Считалось, что левый проход от зрителей вел в чужую страну, а проходом справа пользовались персонажи, появляющиеся по ходу пьесы из города или из его гавани. Это условное обозначение имело для афинского зрителя совершенно реальный смысл: театр Диониса был расположен так, что с правой стороны действительно были видны город и гавань.
Старейшим из дошедших до нас театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный на юго-восточном склоне Акрополя. По двум незначительным остаткам стены В. Дерпфельду, под руководством которого в 1895 г. были завершены раскопки театра, удалось реконструировать круглую орхестру с диаметром в 24 м.
Рассмотрим теперь вопрос о том, где же играли актеры в V в. до н. э. - на орхестре или на особой сценической площадке, сооружавшейся специально для этой цели. В настоящее время все исследователи в области истории античного театра считают, что актеры в греческом театре V- IV вв. играли на орхестре перед проскением. Эта мысль впервые была высказана и обоснована В. Дерпфельдом в результате его многолетних раскопок греческих театральных зданий. До Дерпфельда считали, что в греческом театре актеры играли на особом возвышении и под названием «проскений» подразумевали такую высокую сцену. Полагали, что с этого возвышения в орхестру, где был хор, шла лестница, по которой актеры в случае необходимости спускались в орхестру, а хор, в свою очередь, мог подняться на сцену. Но Дерпфельд, раскопавший ряд греческих театров, опроверг это мнение. При раскопках он находил вне круга орхестры развалины зданий скен.
В театре Диониса его внимание привлекла разрушенная стена, имевшая форму колоннады. В середине этой стены видны были еще ясные следы двери, порог, которой лежал на уровне пола орхестры. Очевидно, дверь нужна была для того, чтобы через нее можно было выйти из скены на орхестру. Развалины всех таких стен в разных театрах, по Дерпфельду, и есть остатки проскения.

47

48

Таким образом, никакой высокой сцены Дерпфельд при своих раскопках не обнаружил. Актеры и хор играли на орхестре. Кроме того, анализ самого текста драм показывает, что хор и актеры в греческой драме находились в такой тесной связи друг с другом, что невозможно представить их играющими на разных сценических площадках. Так, в трагедии Еврипида «Ифигения Таврическая» Ифигения, умоляя хор, состоявший из микенских девушек, о помощи, касается правой руки одной девушки, щеки другой и колен третьей. В комедии Аристофана «Всадники» хор бурно врывается на орхестру и начинает преследовать одно из главных действующих лиц - Кожевника. Раздается даже команда продвигаться к правому крылу, но нет решительно никаких указаний на то, что хор должен по соединительной лестнице взбираться на высокую сценическую площадку. В этом случае пропал бы эффект всей сцены, ставившей своей задачей показать стремительное преследование Кожевника хором.

ДЕКОРАЦИИ И МАШИНЫ

О декорациях в греческом театре лучше всего можно составить представление на основании текста дошедших до нас драм и некоторых сведений об устройстве театра, так как никаких авторских ремарок, относящихся к декорациям, не сохранилось. В ранних трагедиях Эсхила декорации отличались большой простотой. На орхестре находился громадный алтарь, как это было в трагедии «Умоляющие»; в «Персах» - гробница царя Дария; в «Прикованном Прометее» - скала. Все это были массивные деревянные сооружения. Когда по пьесе действие происходило во дворце, то, очевидно, передняя стена скены (проскений) с несколькими дверями и изображала собой фасад этого дворца.
При Софокле вошли в употребление и расписные декорации, причем Эсхил в своих последних пьесах уже применяет это изобретение своего молодого соперника. Декорацию эту составляла передняя стена скены, непосредственно разрисованная или покрытая разрисованным полотном. Когда передняя стена скены имела форму колоннады, то разрисованные полотна размещались в промежутках между колоннами. Но эти расписные декорации еще не были перспективными. Однако уже к концу V в. появляются и перспективные декорации.

49

Декорации в древней комедии, как уже было сказано, изображали чаще всего частные жилища. Иногда эти жилища могли помещаться и в параскениях. В некоторых комедиях действие внезапно переносилось из одного места в другое: например, из города - в деревню, с земли - в подземное царство или с земли - на небо. В таком случае поступали очень просто: места действия, как бы Далеко они ни были удалены одно от другого, располагали рядом. Таким образом, город оказывался по соседству с деревней, земля - рядом с небом. В комедии, как и в трагедии, на крыше скены могли иногда появляться действующие лица.
До нас дошел ряд сведений об употреблении машин в античном театре. К сожалению, мы далеко не всегда можем определить с достаточной точностью время, когда появилась впервые та или другая машина.
Декорации многих греческих драм изображали фасад какого-либо здания, и перед этим фасадом развертывалось действие. Для того чтобы показать события, происходившие внутри помещения, употреблялась особая машина, которая называлась эккиклемой. Она преимущественно служила для того, чтобы показывать сцену убийства в трагедии. Эккиклема представляла собою невысокую деревянную платформу на колесах. Она выкатывалась через центральную дверь скены и на ней размещались убийца и его жертвы. Эккиклема находила применение и в древней комедии, в особенности в тех случаях, когда давалась пародия на трагедию. Так, в комедии Аристофана «Ахарняне» на эккиклеме появляется Еврипид, занятый созданием новой трагедии.
Другой машиной, которая часто употреблялась в греческом театре, была эорема, т. е. подъемник. Иногда ее называли просто «машиной». Другое название этой машины - «журавль» 1 позволяет нам восстановить в общих чертах ее устройство. «Журавль» был из дерева и представлял собою наклонный ствол, который действительно в какой-то степени мог напоминать длинную шею журавля. Другой частью этой машины были подъемный ворот и канаты, скользящие на блоке, прикрепленном к верхушке наклонного рычага. На конце этих канатов был крюк, к которому

1 Некоторое представление об этой машине дает наш колодезный «журавль».

50

подвешивали приспособление, поднимавшее действующих лиц. Это приспособление в зависимости от требований драмы имело разную форму - летающих колесниц, крылатых лошадей и других фантастических животных. Иногда же привешивали актера и прямо к крюку за пояс и ремни, и тогда зрителям казалось, что он летает по воздуху.
Эорема поднимала не более трех лиц. Возможно, что Эсхил знал уже эорему, хотя и нельзя утверждать этого с полной достоверностью. Софокл употреблял ее в своем «Филоктете». В конце этой трагедии в воздухе появлялся Геракл, который, согласно мифу, после своей смерти был взят богами на небо. У Еврипида уже больше половины пьес оканчиваются появлением бога на подъемной машине. Отсюда у древних появилось даже особое выражение для обозначения таких неожиданных развязок - «бог из машины» 1. С полной уверенностью можно говорить о применении эоремы в трагедии Еврипида «Беллерофонт» (около 426 г.). В этой пьесе, от которой до нас дошли лишь фрагменты, герой ее Беллерофонт поднимался на небо на крылатом коне Пегасе.
В комедии Аристофана «Мир» пародируется этот полет Беллерофонта: земледелец Тригей поднимается на небо на навозном жуке, причем в ужасе умоляет театрального машиниста не уронить его на землю. В другой комедии Аристофана - «Женщины на празднике Фесмофорий», - в которой есть пародия на не дошедшую до нас трагедию Еврипида «Андромеда», на эореме появляется сам Еврипид.

ПУБЛИКА

На представлении трагедий присутствовали мужчины и женщины. Но допускались ли женщины на представления комедий? По этому вопросу исследователи высказывают различные мнения. Одни думают, что женщины и дети на представления комедий не допускались, так как в них было много непристойных поз и выражений. Другие отрицают этот довод: многое из того, что современному зрителю показалось бы неприличным, древний эллин совсем не считал таковым. Не надо забывать и о том, говорят

1 Греч. θεός από μηχανής; лат. deux ex machina.

51

эти ученые, что комедия составляла часть культа Диониса и что в ряде религиозных церемоний, которые мы сочли бы неприличными, женщины принимали участие или в качестве лиц, непосредственно совершающих богослужение, или в качестве зрительниц. Действительно, одно место из комедии Аристофана «Мир» (ст. 966) указывает на то, что на представлении этой комедии в театре присутствовали замужние женщины 1.
Повидимому, не было никакого специального закона, который запрещал бы женщинам присутствовать на драматических представлениях, будь то трагедия или комедия.
Места в греческом театре были двух родов: почетные и общие. Правом на почетные места пользовались высшие должностные лица, жрецы, послы иностранных государств, а также граждане, имевшие особые заслуги перед отечеством. Доступ на общие места первоначально, повидимому, был совершенно свободным. Но позднее за вход в театр стали взимать небольшую плату, чтобы покрыть некоторые расходы, связанные с организацией представлений. Однако очень скоро показалось несовместимым с началами демократии лишать права посещения театра некоторых граждан только потому, что они бедны. Поэтому во времена Перикла таким гражданам стали выдавать из государственной казны деньги на посещение театра по два обола на человека.
Распределение мест в этих огромных театрах было делом нелегким. Поэтому каждой из десяти афинских фил отводилась особая секция, или клин. Кроме того, существовали специальные места для юношей, достигших 18 лет, и для иностранцев. Женщины, вероятно, занимали верхние места. Каждый зритель получал особый входной жетон, который и указывал его место. До нас дошло довольно много таких жетонов из бронзы или из терракоты. На них, как можно предполагать, обозначались не только отдельные секции или клинья театра, но и подразделения внутри последних.
Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все они были одеты в праздничные одежды, а

1 Аристофан. Комедии, т. I. М., 1954, стр. 398. Все стихотворные тексты в дальнейшем даются по этому изданию. Прозаические переводы сделаны автором.

52

их головы украшали венки. Представлению предшествовали некоторые церемонии. Они преследовали одну цель: показать всему народу и особенно иностранцам блеск, богатство и щедрость Афин. Золото, поступившее в виде дани с союзных городов, приносилось на орхестру и выставлялось напоказ всей публике. Затем дефилировали на орхестре в полном вооружении дети граждан, умерших за отечество, и глашатай объявлял, что, вскормив этих молодых людей до их зрелости, народ поручает их теперь богине счастья. Наконец, здесь же награждали золотыми венками тех граждан, которые оказали особо важные услуги отечеству.
Представление открывалось окроплением театра кровью поросят. Жребий определял порядок, в котором будут показаны пьесы соревнующихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и подвижной. Если пьеса нравилась, она выражала одобрение аплодисментами, криком, требовала повторения отдельных мест.
Если пьеса не нравилась, публика свистела, щелкала языком, стучала ногами. Бывали даже и такие случаи, когда прогоняли актеров со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начинать новую.