Программная музыка , род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса - симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже - вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

Простейший вид П. м. - картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).

В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип монотематизма , выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив ), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.

Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.

П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. - клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном - «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм ), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков - «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов - Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.

Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч.(сочинение), т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271-349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beiträge zur Misik-wissenschaft», 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.

Содержание которого раскрывает некую заложенную в него композитором словесную программу, очень часто поэтическую, - вот что такое программная музыка. Это явление придаёт ей специфические черты, отличающие ее от непрограммной, которые отображают настроения, чувства, душевные переживания человека. Программа может быть отражением каких угодно явлений действительности.

Конкретика и синтез

По идее, вся музыка в той или иной степени программна, разве что почти невозможно в точности обозначить ни предметы, ни понятия, которые вызывают те или иные чувства у слушателя. Такими способностями обладает только речь, устная или письменная. Поэтому композиторы нередко снабжают свои произведения программой, таким образом заставляя словесную или литературную предпосылку работать в синтезе со всеми применёнными им музыкальными средствами.

Единству литературы и музыки помогает то, что оба эти вида искусства способны показывать развитие и рост образа во времени. Различные виды творческих действий были объединены ещё с древности, поскольку искусство родилось и развивалось в синкретическом виде, связываясь с ритуалами и трудовой деятельностью. В средствах оно было очень ограниченным, поэтому по отдельности и без прикладных задач просто не могло существовать.

Размежевание

Постепенно бытовой уклад человечества совершенствовался, искусство становилось изощрённее, и появилась тенденция к разъединению его основных родов и видов. Действительность обогащалась, и отображение этого уже достигалось во всём многообразии, хотя синкретическим искусство навсегда осталось в обрядовых, духовных, вокально-инструментальных, драматических аспектах. Совместные действия музыки и слова, однако, определяющие программность, тоже никогда от музыки далеко не уходили.

Это могут быть названия, которые предусматривает программная музыка. Примеры - в сборнике фортепианных пьес П. И. Чайковского где у каждой пьесы есть не только "говорящее", но и "рассказывающее" название: "Утренняя молитва", "Нянина сказка", "Болезнь куклы" и все остальные маленькие произведения. Это его же сборник для детей постарше "Времена года", где к названию Пётр Ильич присовокупил и яркий поэтический эпиграф. Композитор позаботился о конкретном содержании музыки, тем и объясняя, что такое программная музыка и как нужно исполнять данное произведение.

Музыка плюс литература

Программная музыка для детей особенно понятна, если у произведения есть и название, и сопроводительное слово, которое составляет сам композитор или писатель, вдохновивший его, как сделал Римский-Корсаков в симфонической сюите "Антар" по сказке Сенковского или Свиридов в музыке к повести

Тем не менее программа музыку лишь дополняет, не являясь точным разъяснением. Просто объект вдохновения один и тот же у писателя и композитора, а средства всё-таки разные.

Музыка минус литература

Если пьеса называется "Грустная песенка" (например, есть у Калинникова, Свиридова и многих других композиторов), это определяет только характер исполнения, но никак не конкретное содержание, тем и различны программная и непрограммная музыка. Конкретика - это "Собачка потерялась", "Клоуны", "Дедушкины часы" (которые потикают-потакают, а потом непременно будут бить). Такова практически вся программная музыка для детей, она глубже и быстрее понимается и лучше усваивается.

Музыкальный язык чаще всего сам конкретизирует программное содержание посредством своей изобразительности: звучание может имитировать пение птиц ("Жаровонок", "Кукушка"), нагнетание напряжённости, веселье народного гулянья, ярмарочные шумы ("Необычайное происшествие", "Масленица" и другие. Это так называемая звукопись, которая тоже проясняет, что такое программная музыка.

Определение

Любое снабжённое словесной характеристикой произведение обязательно содержит элементы программности, которая имеет множество видов. А что такое программная музыка, можно понять, даже слушая или разучивая этюды. Они сами по себе призваны развивать технические возможности музыканта в роли развёрнутых упражнений и могут не только программы не содержать, но и музыки как таковой, но всё равно зачастую носят в себе черты программности и даже бывают программны абсолютно. Но если в инструментальном произведении есть сюжет, и содержание последовательно раскрывается, это обязательно программная музыка. Примеры можно найти и в национальных народных, и в классических сочинениях.

"Три кита" и национальные черты в программе

Также помогают понять, что такое программная музыка, определённые черты прикладных ("Полюшко", например), марша во всём жанровом разнообразии ("Марш Черномора" и "Марш деревянных солдатиков"), а также танца - народного, классического, фантастического. Это, с лёгкой руки Д.Б. Кабалевского, в музыке - "три кита", определяющие жанровую принадлежность.

Характерные черты национальной музыки тоже обычно служат программности музыкального произведения, задавая общую концепцию, темп, ритм сочинения ("Танец с саблями" Хачатуряна, например, "Два еврея..." и "Гопак" Мусоргского).

Пейзажная и сюжетная программность

Отображение одного или ряда образов, которые на протяжении всего сочинения не претерпевают изменений, - тоже программная музыка. Примеры произведений можно найти повсеместно: "В полях" Глиэра, "По скалам и фьордам" Грига и так далее. Сюда же можно отнести картины праздников и битв, музыкальные изображения пейзажные и портретные.

Даже одни и те же литературные сюжеты композиторы воплощают в музыке по-разному: например, "Ромео и Джульетта" Шекспира у Чайковского вылилась в увертюру, где программность обобщённая, а у Берлиоза - последовательная. И то, и другое, разумеется, программная музыка. Название чаще всего может рассматриваться как сюжетная программа, например "Битва гуннов" Листа по одноимённой фреске Каульбаха или его же этюды "Хоровод гномов" и "Шум леса". Иногда произведения скульптуры, архитектуры, живописи помогают понять, что такое программная музыка, поскольку участвуют в выборе изобразительных средств для музыкальной картины.

Вывод

Программность обогащает музыку новыми выразительными средствами, помогает в поиске новых форм произведения, дифференцирует жанры. Если композитор обращается к программе в своём сочинении, это сближает его слушателя с действительностью, одухотворяет быт, способствует постижению глубинных духовных начал. Однако, если программность довлеет над остальными задачами, то восприятие музыки заметно снижается, то есть слушателю необходим простор для собственного творческого восприятия.

Поэтому многие композиторы от программности пытались отказываться (в том числе Малер, Чайковский, Штруаус и другие), но, несмотря на это, полностью непрограммной музыки ни у одного из них не получилось. Единство музыки и конкретики её содержания никогда не является нерасторжимым и абсолютным. И чем более обобщённо отражается содержание, тем лучше для слушателя. Что такое программная музыка - станет понятно по малейшим штрихам развития музыкальной мысли: имеющий уши, так сказать, услышит, несмотря на то что единое определение и даже одинаковое понимание этого явления в музыке в среде музыкальных теоретиков пока не появилось.

Л.П. Казанцева
доктор искусствоведения, профессор Астраханской государственной консерватории
и Волгоградского государственного института искусств и культуры

ФУНКЦИИ ПРОГРАММЫ В МУЗЫКЕ

Программность как одна из форм внедрения в музыку внемузыкального (чаще словесного) начала – активно проявляющее себя свойство. Давно ставший привычным (понятие программной музыки введено еще Листом), этот феномен, вместе с тем, постоянно обнаруживает свою проблематичность. Последняя обостряется тем, что подчас объявленная автором программа неточно соответствует музыке, как, например, в «Камаринской» М. Глинки, где заголовок не охватывает всё произведение, а относится лишь ко второй, хотя и главной, части пьесы.

Как ни парадоксально, программа может и вовсе «спорить» с музыкой. На одно из таких противоречий обратил внимание В.А. Цуккерман: в «Карнавале» Р. Шумана старинная тема Großvater отнюдь не стала олицетворением враждебного шумановской эстетике начала, как это задумал автор. Более того – ее горделивая наступательность нередко воспринимается слушателями как победа шумановских единомышленников . Согласиться с выдающимся ученым заставляет и интонационный анализ произведения, который не выявляет интонационной антитезы и идеологической подоплеки. От констатации публицистической символики «Карнавала» следует воздержаться еще по одной причине: тема Großvater процитирована Шуманом и в других его сочинениях – «Бабочках» и «Альбоме для юношества» («Зима II») – без какого-либо особого подтекстового смысла.

«Диссонанс» между музыкой и программой может возникнуть при неточном переводе названия, данного композитором своему опусу. С этим явлением мы сталкиваемся, например, при анализе пьесы «Fabel» из фортепианного цикла «Фантастические пьесы» Р. Шумана. Название пьесы, обычно переводимое как «Басня», никак не подтверждается музыкой – в ней не «действуют» аллегорические персонажи, она не содержит сатирического начала и столь важного атрибута басни, как моральное credo. Поэтому как весьма субъективное следует расценить понимание пьесы А.Г. Рубинштейном, в которой выдающийся пианист «видит “Стрекозу и муравья” (первая, спокойная тема – муравей; вторая, вертлявая – стрекоза; звуковые волнения середины – зимние бедствия стрекозы, и т.д.)…» . Драматургическое решение произведения более органично согласовано с другими значениями немецкого слова – «сказка», «фабула», «сюжет».

Наконец, даже совершенно ясные, привычные названия могут ввести в заблуждение. В пьесе «Воспоминание» из «Альбома для юношества» Шумана мы не услышим обычных в таких случаях светлой грусти или моделирования процесса припоминания. Лишь подзаголовок пьесы – «4 ноября 1847 г. – День смерти Мендельсона» – и явственные в ней музыкально-интонационные приметы некоторых «Песен без слов» подскажут, что автором задумано нечто большее чем воспоминание – «музыкальное приношение» глубоко почитаемому музыканту и близкому другу.

Чтобы оценить художественное значение внемузыкального компонента, остановимся на вопросе о том, для чего, собственно, служит программа.

Как известно, основная задача программы состоит в налаживании контакта композитора со слушателем, облегчении понимания слушателем художественного замысла композитора. Однако к решению этой задачи ведут многочисленные пути. Они прокладываются разными способами связи внемузыкального компонента с музыкальным содержанием. Дифференцируем их как систему содержательно-смысловых функций программы, в основе которой лежат прямой, косвенный и скрытый виды программности.

Наиболее распространенное и ясное – прямое запечатление программы. В этом случае программа прямолинейно или параллельно соотнесена с музыкой, что мы встречаем у Берлиоза, в симфонических поэмах Листа и Р. Штрауса.

При прямом соответствии внемузыкальный компонент внедряется вглубь музыки, а следовательно, определенным образом соотносится со структурой содержания музыкального произведения. Следует заметить, что программность может проявить себя на любом уровне: тона, средства музыкальной выразительности, интонации, музыкального образа, драматургии, темы и идеи, авторского присутствия. Вероятно, что сразу несколько иерархических звеньев структуры содержания музыкального произведения окажутся «проводниками» программы.

В симфонии «Гармония мира» Хиндемита название заключает в себе главную идею произведения, связанную с личностью и космологическими воззрениями средневекового астронома Иоханнеса Кеплера, – утверждение миропорядка как смысла бытия. В свою очередь в трех частях симфонии показаны три аспекта, в которых царит миропорядок. Эти аспекты соответствут представлениям древних о трех музыках – musica instrumentalis (гармония музыкальных созвучий), musica humana (гармония человека), musica mundana (гармония макрокосмоса, небесных тел, природы). Неслучайно в произведении количество его частей (3), олицетворяющее числовую, математическую гармонию. Кульминирующее положение в симфонии отдано финалу с фугой и грандиозной пассакальей, чем ставится драматургический акцент на всеобщей гармонии существования. Наконец, неравнодушна к программе и музыкальная интонация. Вступительная фанфара заключает в себе звуки «ми–фа–ми», символизирующие, как считал Кеплер, планету Земля и расшифровывающиеся как начала латинских слов «misera–fames–misera» («нищета–голод–нищета»). В начальной музыкальной теме фанфара объединяется с отрицающим ее нисходящим каскадом кварт – символом прекрасного и гармоничного как акустическое совершенство устойчивого и прочного интервала. Тем самым программность охватила в симфонии не только тему, но и идею, образы, драматургию, интонацию.

Прямое соотнесение программного (внемузыкального) компонента и содержания музыкального произведения в свою очередь также можно дифференцировать. Выделим в этой связи программу-импульс, программу-уточнение и программу-стержень.

Программа-импульс , очерчивая тему, служит толчком для музыкального образа, драматургии, идеи музыкального произведения. Именно за такую программу – «изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты...» – ратовал Лист .

Сущность программы-импульса красноречиво излагает Римский-Корсаков в пояснениях к «Шехеразаде». Указав названием и краткой аннотацией к партитуре на сборник арабских сказок «Тысяча и одна ночь», композитор замечает: «При сочинении “Шехеразады” указаниями этими я хотел лишь немного направить фантазию слушателя на ту дорогу, по которой шла моя собственная фантазия, предоставив представления более подробные и частные воле и настроению каждого. Почему же в таком случае моя сюита носит имя именно Шехеразады? Потому, что с этим именем и с названием “Тысяча и одна ночь” у всякого связывается представление о Востоке и сказочных чудесах, а сверх того некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица, каковым и является нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга» .

Программа-импульс – отправная точка в развертывании художественного целого как результата творческой работы композитора, независимо от того, на какой стадии творческого процесса она появилась. Иными словами, программа-толчок не обязательно предшествует созиданию опуса, но непременно организует его восприятие. Импульсы к пониманию общей концепции сочинения содержат названия «Прощальной» симфонии Гайдна, фортепианных циклов Шумана.

Программа-уточнение носит более конкретный характер. Заявляя тему, она в большой степени направлена и на музыкальные образы. Не последнюю роль в решении такой задачи играет жанрово-стилевая определенность музыкальной интонации. Уточняющи названия «Богатырской» симфонии Бородина, Девятой симфонии «Из Нового Света» Дворжака.

Программа-стержень глубоко врастает в музыкальную ткань. Органичность такой программы наиболее убедительна в развернутом сюжете, где шаг за шагом музыка и слово выстраиваются в некую коллизию. Один из способов достижения неразрывного единства музыкальной ткани и внемузыкального компонента – такое сочинение произведения, при котором словесные реплики сочетаются с музыкальными набросками. Приведем план увертюры Чайковского «Гроза» (по одноименной пьесе А. Островского). «Вступление: adagio (детство Катерины и вся жизнь до брака), (аllegro) намеки на грозу; стремление ее к истинному счастью и любви (аllegro appassionato); ее душевная борьба; внезапный переход к вечеру на берегу Волги; опять борьба, но с оттенком какого-то лихорадочного счастья; предзнаменования грозы (повторение мотива после Аdagio и его дальнейшее развитие); гроза; апогей отчаянной борьбы и смерть» . Программа-стержень соотносится практически со всеми «этажами» структуры музыкального содержания.

Косвенная программа не столь очевидна. О непрямом, косвенном характере программности приходится говорить в случаях ее метафорического воплощения в музыке. Так, в «Романтической музыке» Э. Денисова затруднительно найти черты романтичности – поэтичность, одухотворенность, мечтательность. В ней также вряд ли удастся отыскать достоверные признаки романтизма – субъективно-открытую эмоциональность, неудовлетворенность, томление по идеалу и т.д. Еще более иллюзорно воссоздание его стилевых черт, например, цитирование или другая апелляция к трепетно почитаемому Денисовым Шуберту (вдохновляющего Денисова в целом ряде произведений). Скорее всего ассоциации с романтизмом вызовет лишь утонченная лирика пьесы, хотя сама по себе лиричность, как известно, показательна не только для романтизма.

Слабая связанность косвенной программы с музыкальным содержанием нередко оборачивается ее факультативностью для музыки. Поэтому ненавязчивые (и даже необязательные) программы часто приводятся в конце пьес: Дебюсси в фортепианных прелюдиях и Кобекин в Четырех фортепианных прелюдиях поместили словесные названия в конце нотного текста, в первой редакции «Танцев давидсбюндлеров» Шумана после каждой пьесы стоит инициал – F (Флорестан), E (Эвзебий) или сразу оба (в пьесах №№ 1, 13, 15, 16). Разумеется, «запоздалое» появление названий свидетельствует о том, что автор на них не настаивает.

В ряд произведений с косвенной программой также попадают «Прелюды» Листа, программа которых возникла по окончании работы над поэмой, «Карнавал» Шумана с приписанными после завершения произведения названиями пьес, ряд фортепианных опусов Грига, получивших свои названия после их сочинения, «Камаринская» Глинки, названная так (по совету князя В. Одоевского) лишь по завершении работы над нею, поэма «Фатум» Чайковского, к которой стихотворение Батюшкова добавилось лишь перед премьерой, поэма «Смерть и просветление» Р. Штрауса с программой, стихотворно изложенной А. Риттером уже после создания музыки.

Косвенная связанность внемузыкального компонента с музыкальным содержанием в свою очередь также имеет разновидности: программа-отстранение, условная программа и антипрограмма.

Программа-отстранение не столько направлена вглубь художественных образов произведения, сколько уводит от него. Ее задача состоит в том, чтобы на основе активизации ассоциативных связей выстроить вокруг музыкального произведения широкие культурные контексты. Фортепианный цикл Шумана «Крейслериана» своим названием указывает на новеллы Э.Т.А. Гофмана. Не будучи более прочно связанным с ними, название очерчивает общий духовный контекст, романтическое мироощущение, делая темой произведения напряженную жизнь человеческой души. Не предопределяя нижние «этажи» структуры музыкального содержания, программа-отстранение ведет к идее музыкального произведения.

С условной программой мы имеем дело, например, во множестве названий вальсов и других танцев И. Штрауса, где, по меткому высказыванию А.Н. Серова, «заглавия служат только для отличия одного произведения от другого, подобно тому как один корабль называется “Дельфином”, другой – “Сиреною” и т.п.» . Условные названия довольно близки непрограммным и отличаются от них хотя и слабой, но все же связанностью с содержанием музыкального произведения (подобно тому, как названия кораблей – продолжая аналогию А.Н. Серова – все же тематически обычно связаны с водной стихией и ее покорением человеком). В вальсе «Утренние листки» («Утренние газеты»), сочиненном к балу журналистов, образы мелькают подобно перелистываемым газетным страницам; некоторую связь с музыкальными образами можно усмотреть и в вальсах «Учащенный пульс», посвященном медикам, «Звуковые волны» и «Феномены», посвященных студентам-политехникам, «Выпускной вечер», посвященном студентам-юристам, вальсах «Иллюстрации», «Сангвиники» и т.д. Весьма условным характером программности, частичной и необязательной связанностью внемузыкального компонента с музыкальным содержанием объясняется нередкое переименование пьес, не наносящее самой музыке и ее восприятию никакого ущерба . Условными программными названиями полна также джазовая музыка.

Антипрограмма сознательно провозглашает то, чего музыка на самом деле не содержит. Беспрецедентны многие экстравагантные заголовки Эрика Сати. Они поражают не только эпатирующим остроумием их автора, но и парадоксальной несвязанностью (на первый взгляд) с музыкой. Музыка фортепианного цикла «Неприятные очерки» (Пастораль, Хорал и Фуга) не содержит ничего неприятного, а цикл «В лошадиной упряжи» (два хорала и две фуги – «Молитвенная» и «Бумажная») – то есть в жестких правилах – ничего пародийного. Давая пьесам цикла «Три засушенных эмбриона» названия беспозвоночных, Сати отнюдь не подсмеивается в самой музыке над отжившим свое академизмом, как и в «Трех изысканных вальсах пресыщенного щеголя» – над утонченностью импрессионистов. В трех пьесах «Предпоследние мысли» ироничность ремарок идет вразрез с музыкой, а словесные пояснения к «Старым цехинам, старым кирасам» «грешат» и откровенными обманами. На явный обман слушателя толкают такие открыто полемизирующие с художественным текстом названия, как «Три пьесы в форме груши», предпосланное шести (!) пьесам для двух фортепиано Эрика Сати .

Как мы видим, различные оттенки комического – от иронии до сарказма – противоречат музыке, но упорно предпосылаются композитором своим новым опусам. В этом приходится видеть определенный художественный расчет. Он состоит в том, что заключенная в названии негативная оценка не навязывается музыке и тем более не декларируется ею, а сопутствует ей как возможная. Художественная концепция произведения, соединяющая взаимоисключающие варианты, «объективное» и «субъективное», обретает дискуссионность. Идея произведения становится неоднозначной, балансирующей между заданными словом и музыкой полюсами.

Скрытая программа – наиболее сложный вид соотнесения внемузыкального компонента с музыкальным содержанием, требующий от слушателя интенсивной интеллектуальной работы. Она необходима ему при соприкосновении с программой-намеком и виртуальной программой.

Программа-намек несет собою трудно расшифровываемый, а потому многозначный внемузыкальный компонент. Весьма общий намек несут собою названия, избранные Джоном Кейджем («0′00′′») и Яннисом Ксенакисом («ST–10/1-080262») . Называя свои опусы «Aus…» и «В…», их авторы – соответственно наш соотечественник Фарадж Караев и швейцарец Лукас Ланглотц – интригуют слушателя, провоцируя его на поиск многообразных смыслов. Не должно быть проигнорировано и, казалось бы, малоинформативное «К», которым назвал свою симфонию австрийский композитор Роман Хаубеншток-Рамати, и даже интригующее «…», «поименовавшее» опус для ударных и струнного ансамбля Ефрема Подгайца. Они весьма приблизительно обусловливают музыкальное содержание и тем самым задают активную позицию слушателя, призывая его размышлять о слышимом и искать доступные ему смысловые поля.

Виртуальная программа находится не на поверхности (вне собственно музыки), а в глубинных слоях музыкального опуса. Если в программе-намеке внемузыкальный компонент совершенно явствен, но область музыкального содержания связана с ним достаточно иллюзорно, то, наоборот, при виртуальной программности внемузыкальный компонент органично прорастает в музыкальное содержание, однако сам по себе он достаточно эфемерен. Возникающая без каких-либо очевидных словесных или иных внемузыкальных компонентов виртуальная программа – всегда самопорожденная музыкой, имманентная. Понятно, что трудно рассчитывать на ее распознавание слушателем без специально приложенных к тому усилий.

Виртуальная программность присуща фантазиям Моцарта, многим произведениям Ф. Шопена, «Вальсу» и «Болеро» М. Равеля, Второй симфонии А. Хачатуряна. Почвой для нее становятся внемузыкальные (литературные, драматические) признаки музыкальной интонации, музыкального образа, музыкальной драматургии. На существование виртуальной программы, по выражению А.Н. Сохора, «указывает особая, превосходящая нормы данного стиля конкретность музыкальных изображений» .

Виртуальная программа – явление противоречивое: при отсутствии полноценной программы в произведении все же порождается внемузыкальный компонент, существенный для музыкального содержания, а с ним и свойство, называемое программностью. В важности внемузыкального компонента (хотя и в неоткристаллизованном виде) при виртуальной программности убеждают нередкие жанровые трансформации, в частности, превращение инструментальных опусов в музыку синтетического балетного жанра (например, Рапсодии на тему Паганини Рахманинова – в балет «Паганини» М. Фокина, фортепианных пьес Шопена – в его же «Шопениану», Седьмой симфонии Шостаковича – в одноименный балет И. Бельского, Шестой симфонии Чайковского – в балет «Идиот» Б. Эйфмана по мотивам романа Ф. Достоевского).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Фрагмент книги: Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры. – Астрахань, 2009.
2. Цуккерман В.А. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. – М., 1970. С. 426.
3. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы. – М., 1974. С. 70.
4. Лист Ф. Избр. статьи. – М., 1959. С. 285.
5. Римский-Корсаков Н.А . Летопись моей музыкальной жизни. – М., 1982. С. 214.
6. Цит. по кн.: Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского. – М., 2003. С. 344.
7. Серов А.Н . Статьи о музыке: В 7 вып. – М., 1989. Вып. 5. С. 44.
8. Известны также следующие факты: вальс «Воспоминание о Риге», посвященный пребыванию царского двора в Риге в 1857 году, был издан как «Воспоминание о Ницце», «Трапп-полька» – как «Шествие масок», полька «Признательность» – как «Спешка», «Лондонская кадриль» – как «Фестивальная кадриль», «Конногвардейский» марш – как «Русский» марш, вальс «Петербургские дамы» – как «Венские дамы» (см.: Мейлих Е.И. Иоганн Штраус. Из истории венского вальса. – Л., 1975. С. 87).
9. Не могут не заинтриговать и не привлечь внимания слушателя эпатирующие названия «Двухголосная инвенция с тремя голосами» в пьесе Генри Коуэлла, «Четверо святых в трех актах» – в опере американского композитора Верджила Томсона в четырех (!) актах.
10. «Титул» пьесы Ксенакиса расшифровывается так: «ST – стохастическая музыка; 10 – количество инструментов, для которых предназначена пьеса; 1 – первое стохастическое произведение; 080262 – 8 февраля 1962 года – день, когда произведение было запрограммировано для ЭВМ» (Житомирский Д.В. Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. – М., 1989. С. 23).
11. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. – Л., 1981. Т. 2. С. 199.

Программная музыка

род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса - симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже - вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

Простейший вид П. м. - картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).

В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип Монотематизм а, выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.

Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.

П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. - клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном - «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков - «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов - Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.

Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271-349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beiträge zur Misik-wissenschaft», 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.

Ю. Н. Хохлов.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Программная музыка" в других словарях:

Академическая музыка, не включающая в себя словесного текста (то есть чисто инструментальная), однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание. Минимальной программой является название сочинения, указывающее на какое либо явление… … Википедия

Новейшая «описательная» или «изобразительная» музыка (Вагнер и его последователи), стремящаяся в звуках передавать движение, различные действия и т. д., нуждается в программе для того, чтобы она была вполне понятна слушателям; отсюда программная… … Словарь иностранных слов русского языка

Музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей восприятие. Многие программные сочинения связаны с сюжетами и образами выдающихся литературных произведений … Большой Энциклопедический словарь

- (нем. Programmusik, франц. musique а programme, итал. musica a programma, англ. programme music) муз. произведения, имеющие определённую словесную, нередко поэтич. программу и раскрывающие запёчатлённое в ней содержание. Явление муз.… … Музыкальная энциклопедия

Музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей содержание. Многие программные сочинения связаны с сюжетами и образами выдающихся литературных произведений. * * * ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА,… … Энциклопедический словарь

Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии «Франческа да Римини»? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе. Может быть, вы уже знаете, что концерт… … Музыкальный словарь

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА - (от нем. Programmusik), музыка, задача которой – изобразить состояние внутреннего или внешнего мира, более или менее точно определенное в приложенном к композиции тексте (программе). Под влиянием последнего, слушатель, внимая п й м е, не… … Музыкальный словарь Римана

программная музыка - инструментальная и оркестровая музыка, связанная с воплощением заимствованных из внемузыкальной сферы идей (литература, живопись, явления природы и т.д.). Название происходит от программы – текста, которым композиторы часто сопровождали… … Русский индекс к Англо-русскому словарь по музыкальной терминологии

Программная музыка - род инстр. произв. с объявленной (в виде заглавия или в более развернутой вербальной форме) программой как источником муз. драматургии. Программой не являются жанровые рубрики (вальс, полька) или тексты вок. музыки. Хотя примеры программных… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

I Музыка (от греч. musikе, буквально искусство муз) вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Этюды о зарубежной музыке , Валентина Конен , Сборник предназначен, главным образом, для педагогов. Однако он может быть использован и студентами для семинарских занятий или докладов в научных кружках. Некоторые статьи рассчитаны… Категория: Искусство и фотография Издатель: Музыка ,
• Программная разработка образовательных областей "Познание", "Коммуникация" и др. в ясельной группе , Карпухина Наталия Александровна , Программная разработка образовательных областей "Познание", "Коммуникация", "Чтение художественной литературы", "Социализация", "Физическая культура", "Музыка" в ясельной группе (1,5-2 года)… Категория: Административное управление ДОУ Издатель: ИП Лакоценина ,
• Программная разработка образовательных областей Познание, Коммуникация, Чтение художественной литературы, Социализация, Физическая культура, Музыка в ясельной группе детского сада. ФГТ ,

1. Виды программной музыки

Музыкальный язык очень хорошо умеет передавать чувства и настроения. Но он не умеет рисовать картины и рассказывать истории. Как же так? Ведь мы уже знаем много музыкальных картин, музыкальных сказок. Но обратите внимание: для того чтобы «нарисовать» что-нибудь с помощью музыки или «рассказать» о чём-нибудь, композиторы прибегают к помощи обычного, словесного языка. Это может быть всего одно слово в названии пьесы, например «Утро». Но это слово направляет нашу фантазию. Мы можем услышать в музыке настроение покоя, чувство радости, мелодию, похожую на наигрыш пастушьего рожка, а название подскажет нам, что это картина утра.

Вспомните сюиту Слонимского «Принцесса, не умевшая плакать» . Там у каждой части есть не только название, но и более подробное пояснение в виде отрывка из сказки.

Все названия и словесные пояснения к музыкальным произведениям называются программой . А музыка, у которой есть программа, называется программной музыкой .

Программные музыкальные произведения могут быть самыми разнообразными. Можно попытаться выделить два основных типа программности — картинную и сюжетную .

Музыкальные «картинки» обычно бывают небольшими миниатюрами, в которых развивается один музыкальный образ: «портрет», «пейзаж» или особая звукоподражательная картина, например шум вьюги или птичье пение.

Музыкальные «сказки» и «рассказы» обычно укладываются в более крупную форму. Там, как правило, несколько музыкальных тем, которые соответствуют разным событиям сюжета, и более разнообразное развитие этих тем. Но, рассказывая интересную историю, можно и «картинку нарисовать». Поэтому в музыкальных произведениях, написанных по мотивам какого-либо сюжета, мы часто можем встретить смешанный (картинно-сюжетный) тип программности.

Иногда, когда композиторы пишут музыку по мотивам литературного произведения, они не «пересказывают» в музыке сюжет, а передают, например, только чувства главных героев. Такую программность можно назвать психологической .

Картинный тип программности ярко представлен в небольшой фортепианной пьесе болгарского композитора «Снежинки».

Andante con moto

В первых двенадцати тактах излагается тема. Тонкая, изящная звукопись рисует картину искрящихся, порхающих снежинок. Пьеса написана в простой трёхчастной форме. Середина развивает эту же тему, не создавая контраста. Чуть уплотняются аккорды, чуть усиливается динамика, исчезают паузы между фразами, но в целом музыкальный образ не изменяется. Точная реприза дополнена маленькой кодой. В начале коды мы как бы чувствуем лёгкий порыв ветра: внезапный четырёхзвучный аккорд в динамике forte. Это небольшая и неожиданная кульминация. И снова переливаются на солнце блестящие снежинки. Музыка затихает.

Пример сюжетной программности вам встречался в пьесе Разорёнова «Два петуха» (см.).

А в уже упоминавшейся сказочной сюите Слонимского программность смешанного типа. С одной стороны, там есть подробно выписанный сюжет. С другой стороны, почти все пьесы представляют собой музыкальные картинки: портрет Принцессы-плаксы, портрет Ведьмы и так далее. Музыкальный сюжет развивается не в отдельных пьесах, а в сопоставлении этих пьес. И не случайно для этого произведения композитор выбрал форму многочастной сюиты.