Аутентичное исполнительство, Автентизм (вит позднелат. Authenticus - настоящий, достоверный) - движение в музыкальном исполнительстве, что ставит своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, "историческим" представлением.

Автентизм чаще всего связывают с выполнением музыки барокко . Однако он находит применение при исполнении музыки всех эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: средневековья , возрождение , классицизм, а также в определенной степени к архаическому музыкального фольклора.

1. Теория

Аутентичное исполнение предполагает осведомленность исполнителя всех (по возможности) аспектах музыкальной практики и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Поэтому в западных странах в последнее время большее распространение находит термин "исторически информированное" исполнительство (англ. "Historically informed" performance practice , Сокращенно HIPP). Автентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале. Поэтому так важно издание и распространение факсимильных изданий древних нот и образования в этой сфере.

Важными (серьезно отличаются от современных) является подходы к интерпретации партитуры (умение играть и расшифровывать цифрований бас , выбирать состав и количество исполнителей), знание правил и приемов игры (штрихи, "хорошие" и "плохие" ноты, Агогика , темпы, динамика , артикуляция и т. д.), выбор инструментов, их оснащение и настройка (звуковисотнисть, Темперация), умение импровизировать, верно играть орнаментику .

Наиболее зримым проявлением аутентичных является использование в современных интерпретациях музыкальных инструментов прошлого (оригиналов или изготовленных в новейшее время копий) в тех случаях, когда эти инструменты вышли из употребления или значительно изменились, например: виола да гамба , барочная скрипка , продольная флейта , клавесин , клавикорды , молоточковые фортепиано, а также инструменты XIX века (педальное фортепиано, Арпеджионе , фисгармония и др.). В идеальном случае произведение желательно выполнять на инструменте того времени, когда это произведение написано . К автентизму относится также выполнение высоких (женских, написанных для певцов-кастратов) вокальных партий в ранних операх мужскими голосами (контратенор) вместо женщин-певиц и выполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, как это и предполагалось композиторами.

Для подлинного направлении исполнения фольклора характерно стремление в точности воспроизвести манеру народного исполнительства. Для этой цели музыканты-автенисты осуществляют экспедиции по селам в поисках носителей народной традиции, главным образом среди пожилых людей. По мнению лидера группы Божичи Ильи Фетисова, обычная расшифровка народной песни нотами теряет около половины информации .

2. История

Интерес к аутентичного звучания старинной музыки возник на рубеже XIX-XX веков. Основателем движения традиционно считается Арнольд Долмеч (1858-1940), который конструировал копии старинных инструментов и выполнял на них музыку XVII-XVIII веков. Долмеч - автор труда "Исполнение музыки XVII-XVIII веков" (англ. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries ; Лондон, 1915), который стал капитальным теоретическим обоснованием аутентизма. Во Франции в это же время было основано "Общество концертов на старинных инструментах" (фр. Socit de concerts des instruments anciens )-Его председателем был Камиль Сен-Санс , а главным мотором Анри Казадезюс. В Германии в начале XX века аналогичное общество основал виолончелист Кристиан Деберайнер, что пропагандировал возрождение виолы да гамба . Тогда же Альберт Швейцер и его сторонники развернули антиромантические движение (Orgelbewegung) за восстановление подлинного звучания органной музыки Баха (шло под лозунгом "Назад к Зильбермана"! Возрождению клавесина только концертного инструмента способствовала протекала в разных странах концертная и педагогическая деятельность Ванды Ландовского.

С 1950-х годах выделились Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур , Тон Копман (Коопман), Сигизвальд Кейко и его братья (ансамбль La Petite Bande), Франс Брюгген, Филипп Херревеге, Джон Элиот Гардинер , Кристофер Хогвуд, Рейнхард Гебель, Рене Якобс, Уильям Кристи, Масааки Судзуки, Кристоф Руссе и много других корифеев современного HIPP-движения.

У истоков аутентичного исполнительства в СССР стояли московский ансамбль "Мадригал" (основан в композитором и пианистом, князем Андреем Волконским) и таллиннский ансамбль "Hortus Musicus" (основан в скрипачом Андресом Мустонен). Значительный вклад в развитие аутентичного исполнительства в России внесли клавиристом Алексей Любимов и скрипачка Татьяна Гринденко (руководитель оркестра "Академия старинной музыки").

3. Автентизм в Украине

На рубеже XIX-XX веков интерес к аутентичному звучанию украинской музыки проявляли Лысенко , который организовывал концерты кобзаря Остапа Вересая и оставил по себе исследование о его творчестве "Характеристика музыкальных особенностей украинских дум и песен в исполнении кобзаря Вересая", а также книгу "Народные музыкальные инструменты на Украине, которая была напечатана на страницах журнала " Заря "за 1894 год. Важные замечания по аутентичного исполнительства есть в трудах выдающегося ученого-фольклориста К. Квитки, который в частности писал "... очень надо также культивировать живую репродукцию через певцов и инструменталистов, что посвятят себя точному, так сказать, музеальному сохранению народного репертуара, традиции народного исполнения и манеру инструментальной игры "

Толчком для развития украинской медиевистики и популяризации старинной музыки стал первый научный симпозиум, посвященный проблемам старинной украинской музыки, который проходил в Киеве 5-9 апреля 1969 года. В конце 1970-х годов вокруг украинских энтузиастов старинной музыки Анатолия Шпакова (лютня) и Святослава Крутикова (клавесин, блокфлейты) сплотился коллектив единомышленников, который стремился приблизиться к аутентичности в исполнительстве. В 1980-90-х годах активную творческую деятельность ведет ансамбль "Silva Rerum" под руководством Татьяны Трегуб, который ставил себе целью ознакомить широкую общественность с образцами украинской старинной музыки . С 1990-х годов аутентичное исполнение старинной музыки пропагандирует Наталия Свириденко , в репертуаре представлены циклы монографических программ: "Украинское барокко", "Английский верджинальна музыка", "Вся камерная музыка И. С. Баха", "Музыка во времена Бурбонов", "Музыка от Разумовских", произведения Дж. Фрескобальди, К. Ф. Э. Баха, Д. Скарлатти, А.Солера, М.де Фалья, испанский музыка XVI в. .

4. Критика

Критики автентизму сомневаются в том, что близкий к эпохе создания произведения исполнение помогает современному слушателю услышать музыку давних времен так, как слышали современники, ведь для этого слушатель должен обладать музыкальной культурой того времени. Хотя вполне резонно, что восприятие музыки определенного периода способствуют минимальные знания о культуре того времени.

Другой аспект критики автентизму связан со старинными инструментами. Сущность изменений в инструментах, которые произошли в более поздние эпохи, заключалась в упрощении расширении их технических возможностей, выравнивании или наращивании мощности звучания. Отсюда - распространенное мнение о том, что старинные инструменты "слабые" или даже "фальшивые". Кроме того, старинные инструменты были рассчитаны для других залов - небольших по площади, тогда как крупных филармонических залов до XIX века не существовало.

Смысловой также критика самого термина "аутентичных". Сам Густав Леонхардт отмечает, что подлинной может быть, например, ваза XVIII века, но любое современное исполнение не может быть подлинным в полном смысле слова, так как невозможно перенестись на 300 лет в прошлое. Исполнительные стиле, как бы они себя не называли, неизбежно несут на себе отпечаток своего времени. Поэтому "аутентичные" записи старше 30 лет (например, когда-то знаменитых ансамблей Рене Клеменчич , Studio der frhen Musik , "Early Music Consort" Дэвида Мунроу , Арнольда Долмеча, Ванды Ландовского, многих других ансамблей и отдельных исполнителей) способны устаревать, как "академические "исполнительские стили.

АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО (латинский authenticus, от греческого αυθεντικ?ς - подлинный, достоверный), практика исполнения музыки прошлого с учётом её специфических особенностей. Достижения западноевропейских учёных (Х. Риман, Й. Вольф, Ф. Людвиг, П. Обри и др.), которые уже с конца 19 века активно изучали и публиковали музыкально-теоретические трактаты, документы о жизни и деятельности композиторов, памятники изобразительного искусства и т.п., подготовили основу для «исторически осведомлённого исполнительства» (английский historically informed performance practice, сокращенно HIPP - самоназвание аутентичного исполнительства). Практическое применение сведений, почерпнутых из источников, нашло своё выражение, в первую очередь, в реконструкции и восстановлении старинных инструментов (в том числе натуральных духовых), в их альтернативной настройке (разновидности чистого и темперированного строев; смотри в статье Строй музыкальный), в воссоздании старинной техники игры (аппликатуры, штрихов, динамических нюансов и др.). В области вокальной музыки эксперименты аутентистов связаны с отказом от «романтического» вибрато, с широким использованием мужских фальцетов (контратеноров) и детских голосов вместо общепринятых женских. Академические хоры уступили место небольшим ансамблям, а большой симфонический оркестр, по существу, приобрёл вид ансамбля солистов-инструменталистов. Исполнение музыкальных сочинений, не имеющих единственной рукописи-архетипа (особенно светской музыки Средневековья и Возрождения), понимается как творческое «пересочинение», в связи с чем в аутентичном исполнительстве исключительная роль отводится стилистически выдержанной импровизации, основанной главным образом на варьировании мелодии и фактуры. Концерты аутентистов нередко сопровождаются театрализованными представлениями. Благодаря деятельности музыкантов-аутентистов многие малоизвестные музыкальные сочинения прошлого (например, анонимные средневековые мистерии, ренессансная танцевальная музыка, сочинения У. Бёрда, Г. И.Ф. Бибера, Я. Д. Зеленки, М. Маре, М. А. Шарнантье) вошли в концертный репертуар, а известные сочинения эпохи барокко и венского классицизма (например, кантаты И. С. Баха, симфонии В. А. Моцарта) приобрели иное звучание.

Родоначальником движения аутентичного исполнительства считается английский музыкант А. Долмеч. Крупнейшие представители аутентичного исполнительства: Н. Арнонкур, Т. Бинкли, Ф. Брюгген, А. Венцингер, Дж. Э. Гардинер, Р. Гёбель, Н. Гринберг, А. Деллер, К. Дёберайнер, Р. Клеменчич, У. Кристи, братья Кёйкен, В. Ландовска, Г. Леонхардт, Д. Мунроу, Й. Саваль, К. Хогвуд, Р. Якобс. Среди музыкальных коллективов популярны: «Академия старинной музыки» («Academy of Ancient Music»), «Хильярд-ансамбль» («Hilliard Ensemble»), «Готические голоса» («Gothic Voices»; все - Великобритания); «Ар Флориссан» («Arts Florissants», Франция); «Японская Бахколлегия» («Bach Collegium Japan»); «Вокальная коллегия Гента» («Collegium vocale Gent», Бельгия); «Concentus musicus Wien» (Австрия); «Гесперион» («Hespèrion», Испания); «Студия старинной музыки» («Studio der frühen Musik»), «Musica antiqua Köln» (оба - Германия); «Оркестр 18 века» («Orchestra of the 18th Century», Нидерланды). У истоков движения аутентичного исполнительства в СССР стояли А. М. Волконский (основатель ансамбля «Мадригал») и А. Мустонен (руководитель эстонского ансамбля «Hortus rnusicus»), среди отечественных ансамблей - «Академия старинной музыки» (руководитель Т. Т. Гринденко). Мировой центр изучения старинной музыки и преподавания аутентичного исполнительства - «Схола канторум» (Базель).

Лит.: Dolmetsch А. The interpretation of the music of the XVII and XVIII centuries revealed by contemporary evidence. L., 1946; Eggebrecht Н. Н. Die Orgelbewegung. Stuttg., 1967; Haskell Н. The early music revival: а history. N. Y., 1988; Taruskin R. Text and act: essays on music and performance. N. Y., 1995.

Деревянные духовые инструменты – самые древние наряду с барабаном и некоторыми другими ударными. На многих сюжетах пасторали, картинках древности можно увидеть всевозможные дудочки и свирели, на которых играли наши предки.

Материал был под рукой. Камышовые тростинки, бамбук и другие веточки служили основой будущих свирелей. Кто и когда догадался проделать в них дырочки, никому не известно. Однако, духовые инструменты, сделанные из подручных материалов, навсегда заняли место в сердцах людей.

Люди поняли, что по мере увеличения ствола меняется высота звука, и это понимание послужило толчком к усовершенствованию инструментов. Постепенно они менялись, пока не преобразовались в современные деревянные духовые инструменты.

По сей день, музыканты любовно называют эти инструменты «деревом» или «деревяшками», хотя этим названием уже давно перестал отражаться материал, из которого их изготавливают. Сегодня это не трубочки природного происхождения, а металл для флейт и саксофонов, эбонит для кларнетов, пластмасса для блокфлейт.

Аутентичные деревянные инструменты

Тем не менее, дерево остается неизменным материалом аутентичных деревянных духовых инструментов, которые очень популярны и звучат на многих сценических площадках мира. К таким относятся, например, дудук, зурна, жалейка, поперечные флейты народов мира и другие инструменты. Голоса этих инструментов пробуждают в душах людей зов предков.

Все эти инструменты объединяет общая система отверстий – дырочек, которые созданы для того, чтобы можно было увеличить или уменьшить длину ствола инструмента.

Родство деревянных и медных инструментов

Деревянные духовые инструменты, тем не менее, имеют некое родство с медными духовыми инструментами. Это родство заключается в том, что для извлечения звука необходим воздух, который выпускается лёгкими. Других общих признаков у этих двух групп инструментов нет. Деревянные и медные инструменты могут объединяться в .

Забавно! Один дирижёр, сам, будучи скрипачом, очень любил духовые инструменты. Звуки струнных инструментов казались ему очень прозрачными и невесомыми. Звуки «меди» он называл «мясом», а звуки «дерева» для него были как хорошая приправа к основному блюду. Слушая духовые инструменты, он лучше чувствовал музыку, ощущал её.

Лабиальные и тростевые деревянные духовые инструменты

По способу извлечения звука, деревянные духовые бывают лабиальными , к которым относится флейта и язычковые или тростевые , к которым относятся кларнет, саксофон, фагот и гобой .

В первом случае музыканту не приходится тратиться на трости и мундштуки, а во втором, наоборот, приходится беспокоиться о периодической их смене. Тем не менее, эти траты оправданы красотой звучания и тембром инструментов.

Какой из инструментов подойдёт ребёнку?

Для маленьких детей деревянные духовые инструменты – это как раз то, что нужно. Как правило, на медных инструментах начинают обучать тогда, когда появляются силы и укрепляется мышечный корсет, хотя исключения встречаются. Что же касается деревянных духовых, то прекрасный выбор для малышей – блокфлейта. Играть на ней просто и легко, поскольку не требуется каких-либо усилий со стороны дыхательного аппарата.

Деревянные духовые инструменты – это инструменты больших возможностей и огромного потенциала. За всю историю человечества они неоднократно доказывали это. Давайте оценим их и мы!

АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ, исполнение музыки прошлого на инструментах соответствующей эпохи и на основе музыкально-исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов и бассо континуо (цифрованного баса), о системе темперации, о значении динамических, агогических указаний и т.д. Пионером аутентичного исполнения считается британец Арнольд Долмеч, игравший на старинных инструментах. Он реконструировал лютню, клавикорд, блокфлейту, опубликовал ряд рукописей и написал труд о принципах исполнения старинной музыки. Большая заслуга в пропаганде идеи аутентичного исполнения принадлежит также польской клавесинистке Ванде Ландовской. Распространению подобной практики, особенно после Второй мировой войны , способствовала деятельность ряда музыкантов, в том числе Ноа Гринберга (1919–1966), Дэвида Манроу (1942–1976), Альфреда Деллера (1912–1979; возродил искусство пения контртенором); в наши дни особенно активно и плодотворно выступают на этом поприще Николаус Арнонкур (р. 1929) и Густав Леонхардт (р. 1928), которые осуществили образцовые записи музыки И.С.Баха, композиторов барокко и предшествующих эпох. В настоящее время ансамбли, специализирующиеся на аутентичном исполнении музыки Средневековья, Возрождения, барокко и классицизма, существуют во многих странах, в том числе и в России. Нередко руководители ансамблей и отдельные исполнители выступают одновременно как исследователи, редакторы или аранжировщики исполняемых произведений.

Как на одну из причин возникновения движения за аутентичное исполнение обычно указывают на обостренное чувство историзма, свойственное 20 в. Большое значение имела также реакция на произвол виртуозов романтической и постромантической эпохи, исполнявших старинную музыку в весьма вольной манере, далеко уходя от авторского текста. Наконец, движение за аутентичное исполнение ввело в концертную практику и в слушательское сознание огромный массив ранее не звучавшей музыки (чему особенно способствовал постоянный технический прогресс в области звукозаписи). Довольно долго представлялось, что произведения далекого прошлого, сыгранные в аутентичной – «музейной» манере, т.е. в выверенных и строго выдержанных темпах, очень ритмично, без романтической «чувствительности», несколько суховатым, «очищенным» звуком, – соответствуют восприятию современного слушателя. Однако в последнее время налицо и реакция на слишком последовательное проведение подобных принципов, уже ставших стандартами, многими исполнителями и ансамблями. Впрочем, у лучших представителей движения, в частности у его лидера – дирижера Н.Арнонкура, аутентичность в выборе текста, инструментария, манеры игры и пения сочетается с творческой свободой трактовок.

В России, кроме проблемы аутентичного исполнения западноевропейской старинной музыки (здесь отечественные исполнители, конечно, следуют за своими зарубежными коллегами), существует очень сложная проблема аутентичного исполнения русской духовной музыки отдаленных эпох, включая вопросы расшифровки невменных записей (особенно многоголосных). Среди певческих ансамблей, уделяющих внимание данной теме, можно выделить мужской камерный хор «Древнерусский роспев» под управлением А.Т.Гринденко.

Всю свою историю музыка, как и вся мировая цивилизация, развивалась от простого к сложному. И вдруг в середине 20 века появились музыканты, которые решили повернуть этот процесс назад. Речь пойдет о музыкантах, которые сегодня стремятся максимально точно воссоздать звучание музыки прошлого.

Давайте зададимся вопросом: а почему современные музыканты вдруг решили отойти от всего того прогресса в музыке, который поступательно происходил, и стараться играть как во времена Баха или Монтеверди? Сильно различаются старинные и современные принципы игры. И занимаясь музыкой, музыкант все равно пытается сделать что-то свое – заработать денег, сделать карьеру. Но некоторые в душе не хотят смешивать музыку с заработком, поэтому и уходят в, казалось бы, немодное исполнение старинной музыки. Но со временем возникла новая проблема: скрипач мог взять дорогую старинную скрипку и начать на ней играть современную музыку, чем оскорблял все принципы «чистой» музыки.

Один из активных участников этого движения – виолончелист Николаус Арнонкур, человек, имеющий графский титул по отцу и знатную родню по матери. Благодаря виртуозной игре на виолончели, он вне конкурса попал в Венский симфонический оркестр, после чего и начал развивать там тему аутентизма. При этих взглядах на музыку он противопоставил себя дирижеру Венского оркестра Герберту Караяну. Караян, наоборот, был поклонником массовости, он стремился сделать музыку продуктом потребления для масс, предпочитал «жирное» звучание и большие залы.

Для того чтобы заниматься автентикой, нужно не только желание творить в широком смысле, выступать, быть артистом и музыкантом, но нужна и научная работа, например, работа этнолога для поиска древних вещей. На их основе позже будут делаться копии, так как истинно сохранившихся инструментов мало, а людей, которые слышали, как надо на них играть, вообще нет.
И следует не забывать, что какие бы сейчас трактаты не поднимались, уже нет контекстов, нет такого образа жизни, так что, с одной стороны, автентика – наука невозможная, утопия, это только представление об аутентике. Старинная музыка абсолютно не приспособлена для концертной практики, так как она была создана в свое время не для таких мероприятий. Нет музыки самой по себе.

Всякая песня является продолжением жизни той эпохи, в которой она появилась. То есть, если уничтожена русская деревня, то живое деревенское чувство музыканту уже никто не сможет передать, он его уже не поймет.
Еще один нюанс – исполнители. Аутентичное исполнение сейчас уже поставлено на поток, а настоящий музыкант этого движения должен отлично знать не только музыку, но и историю, живопись и другие дисциплины, то есть потратить на изучение любимого искусства годы. Поэтому настоящий музыкант, играющий аутентику, на вес золота.

Переход с классического инструмента на аутентичный порой шокирует музыкантов, так как это совершенно разные инструменты и по строению, и по звучанию. Можно сказать, что для многих музыкантов такой переход означает снова начинать учиться с нуля. Важно изучить основы, без которых дальнейшая игра на таких инструментах невозможна. Но в основе основ лежит чувство эпохи.

Наша цивилизация все время меняется, и перемены неизбежны. Это могут быть координальные перемены, ведущие к катастрофическим последствиям, или перемены постепенные, но они должны быть. Где подлинность? Что такое быть подлинным? Если мы найдем эту подлинность сейчас в себе, то вопрос подлинности аутентичной музыки отпадет, и мы воспримем ее сами собой.