Новейшая литература – сложна и многообразна. В определенной степени именно современный литературный этап может быть рассмотрен как подведение итогов ХХ века, вобравшего в себя художественные озарения серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910-20-х годов, апофеоз социалистического реализма в 1930-е годы и его саморазрушение в последующие десятилетия; ХХI века, отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками новых ценностных ориентиров и творческих методов.

За окном у нас очень «непоэтическое» время. И если рубеж XIX – ХХ вв., «cеребряный век», часто называли «веком поэзии», то конец ХХ - начало ХХI века – это «прозаическое» время. Современная проза – это не просто рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов жизни.

«Литература всегда живет своей эпохой. Она ею дышит, она, как эхо, ее воспроизводит. О нашем времени и о нас будут судить и по нашей литературе тоже» (М.А.Черняк).

Вопросы для обсуждения:

1) Современная антиутопия:

Т.Толстая роман Кысь

В.Войнович роман Москва 2042

Л.Петрушевская рассказ Новые Робинзоны

2) Современная женская проза:

Е.Чижова роман Время женщин

Д.Рубина повесть Высокая вода венецианцев

Т.Толстая рассказ Чистый лист

Е.Долгопят рассказ Два сюжета в жанре мелодрамы

Л.Петрушевская рассказ Как ангел

Л.Улицкая роман Медея и ее дети

3) Образ Петербурга в прозе конца ХХ века:

Т.Толстая рассказ Река Оккервиль

М.Палей повесть Кабирия с Обводного канала

В.Шефнер повесть Сестра печали

В.Пелевин рассказ Хрустальный мир

4) Юмор и сатира в современной литературе:

С.Довлатов повесть Заповедник

В.Войнович повесть Шапка

С.Довлатов сборник новелл Чемодан

Ф.Искандер повесть Кролики и удавы

5) Литература русского зарубежья конца ХХ века:

О.Ильина автобиографический роман Канун Восьмого дня

6) Современная массовая литература:

А.Маринина Стечение обстоятельств

Д.Донцова Домик тетушки лжи

П.Дашкова Золотой песок

М.Юденич Сент-Женевьев-де-Буа

Б.Акунин Турецкий гамбит

Т.Устинова Хроника гнусных времен

Антон Чижъ Божественный яд

Задание:

Проанализировать одно из указанных в списке художественных произведений современного литературного процесса в форме РЕФЕРАТА.

План анализа художественного произведения:

2) Из истории создания художественного произведения.

3) Проблематика. Сюжет. Основные образы.

4) Художественное своеобразие произведения. Язык и стиль.

5) Впечатление от прочтения.

Литература:

1. Зайцев В.А. Герасименко В.П. История русской литературы второй половины ХХ века. - М., 2004.

2. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В двух томах. - М., 2010.

3. Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI века): Учебное пособие / С.И.Тимина, В.Е..Васильев и др. - СПб., 2005.

4. Черняк М.А. Современная русская литература. - СПб-М., 2004.

5. Золотуский И. Крушение абстракций. – М., 1989.

6. Иванова Н. Литература и перестройка. – М., 1989.

7. Казак В. Лексикон русской литература. – М., 1996.

8. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. – 2002. - №4.

9. Немзер А. История пишется завтра // Знамя. – 1996. - №12.

10. Славникова О. К кому едет ревизор? Проза «поколения next» // Новый мир. – 2002. - №9.

Домашняя контрольная работа является одной из форм самостоятельной работы студента в течение семестра. Назначение контрольной работы – помочь студенту в овладении методикой литературоведческого анализа художественного произведения, развить культуру письменной речи, сформировать навыки самостоятельной работы с научной литературой.

Домашняя контрольная работа выполняется студентом самостоятельно по одной из предложенных тем и сдается на проверку преподавателю в указанные сроки. Подготовительный этап работы – тщательный подбор всех необходимых материалов, рекомендованных по теме, внимательное изучение художественных текстов, научных исследований и монографий, литературоведческих статей, учебников.

Работа состоит 1) из подробных письменных ответов на вопросы по теме и 2) списка литературы, которой пользовался студент при выполнении работы. Можно обращаться к исследованиям из рекомендованного к каждой теме перечня. Кроме этого студент самостоятельно подбирает дополнительную к рекомендованному списку литературу.

Домашняя контрольная работа предполагает самостоятельно выполненный студентом анализ текста художественного произведения. При этом студенту целесообразно, наряду с собственными оценками и суждениями о произведении, привести различные научные трактовки, точки зрения на произведение, существующие в работах ученых, а затем выразить свое отношение к проблеме.

Объем контрольной работы: 5-10 страниц компьютерного набора.

ТЕМА: «Литература периода Великой Отечественной войны»

Работа выполняется на один из предложенных вариантов (по выбору студента).

Вариант №1: Драматургия Великой Отечественной войны

1. Основные особенности развития драматургии периода Великой Отечественной войны. Пьесы «Русские люди» К.Симонова, «Фронт» А.Корнейчука.

2. Пьеса Л.Леонова «Нашествие»:

а) история создания пьесы;

б) тема нашествия и образы нелюдей в пьесе (гротеск в изображении врагов);

в) тема борьбы с нашествием (Талановы, Аниска, партизанское движение);

г) тема преодоления индивидуализма (образ Федора, приемы его раскрытия);

д) язык и стиль пьесы (подтекст, ремарки).

1. Леонов Л. Нашествие (любое издание).
2. Вахитова Т. Леонид Леонов: Жизнь и творчество. М., 1984.
3. Зайцев Н. Теоатр Л.Леонова. Л., 1980.
4. Старикова В. Леонов. Очерки творчества. М., 1972.
5. Устюжанин Д. Драма Леонида Леонова «Нашествие» // Литература в школе. 1969. №2. С.34-38.
6. Финк Л. Драматургия Леонида Леонова. М., 1962.
7. Фролов В. Судьбы жанров драматургии М., 1979.
8. Щеглова Г. Жанрово-стилевые особенности «Нашествия» Л.Леонова // Филологические науки. 1975. №3. С.27-33.

Вариант №2: Лирика Великой Отечественной войны

1. Жанровое и стилевое многообразие поэзии периода Великой Отечественной войны. Сочетание агитационного и художественного начал в поэзии.

2. История и современность в поэзии Д.Кедрина («Родина», «Колокол», «Аленушка», «Дума о России»).

3. Блокадный быт и бытие в поэзии О.Берггольц («Февральский дневник», «Ленинградская поэма», «Письма на Каму», «Разговор с соседкой»).

4. Образ России в лирике М.Исаковского («Слово о России», «Русской женщине», «До свиданья, города и хаты», «В лесу прифронтовом», «Враги сожгли родную хату»).

5. Лирика К.Симонова. Образ «большой» и «малой» Родины и мотив защитника Отечества («Родина», «Ты помнишь, Алеша…», «Если дорог тебе твой дом», «Майор привез мальчишку на лафете»). Тема верности («Жди меня»).

1. История русской советской поэзии 1917-1940 / Под ред. В.В.Бузник. Л., 1983.
2. Абрамов А. Лирика и эпос Великой Отечественной войны: Проблематика. Стиль. Поэтика. М., 1972.
3. Дементьев В. Грани стиха. О патриотической лирике советских поэтов. М., 1980.
4. Македонов А. Свершения и кануны. О поэтике русской советской лирики 1930-1970-х годов. Л., 1985. С.110-172.
5. Павловский А. Стихи на войне. Русская советская поэзия о Великой Отечественной войне. М., 1985.
6. Пьяных М. Ради жизни на земле. Русская советская поэзия о Великой Отечественной войне. М., 1986.
7. Осетров Е. Человек-песня. Книга о М.Исаковском. М., 1979.
8. Поликанов А. Песенное сердце: Очерк жизни и творчества М.Исаковского. М., 1976.
9. Лазарев Л. Поэзия К.Симонова // Симонов К. Стихотворения и поэмы. Л., 1982. С.5-59.
10. Вишневская И.Л. К.Симонов. Очерк творчества. М., 1976.
11. Хренков Д. От сердца к сердцу. О жизни и творчестве О.Берггольц. Л., 1979.
12. Красухин Г. Дм.Кедрин. М., 1976.

Вариант №3: Героическая повесть Великой Отечественной войны

1. Документальное начало и публицистичность прозы периода Великой Отечественной войны («Непокоренные» Б.Горбатова, «Радуга» В.Василевской, «Народ бессмертен» В.Гроссмана, «Взятие Великошумска» Л.Леонова, «Волоколамское шоссе» А.Бека, «Дни и ночи» К.Симонова). Проблема героизма.
2. На примере одной из перечисленных повестей охарактеризовать особенности прозы Великой Отечественной войны:

а) из истории создания произведения;

б) образы защитников, принципы построения характера;

в) образы врагов;

г) романтическое начало, уровни его проявления (стиль, пафос, характер);

д) проблема психологизма в литературе войны.

1. Журавлева А.А. Писатели-прозаики в годы Великой Отечественной войны. Героический пафос прозы военных лет. М., 1978.
2. Лазарев Л.И. Это наша судьба: Заметки о литературе, посвященной Великой Отечественной войне. М., 1978.
3. Плоткин Л.А. Литература и война. М., 1967.
4. Современная русская советская повесть: 1941-1970 гг. / Под ред. Н.А.Грозновой и В.А.Ковалева. Л., 1975.
5. Фрадкина С.Я. Русская советская литература периода Великой Отечественной войны: Метод и герой. Пермь, 1975.

История отечественной литературы 2 курс

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

1. Октябрьская революция 1917 года и литературный процесс. Русская советская литература; литература, не признанная официально; литература русского зарубежья.

2. И.А.Бунин (1870-1953). Жизненная и творческая судьба.

Философская проблематика бунинской прозы. Новеллы о любви.

3. Общественно-литературная ситуация 1917-1921 гг. Развитие поэзии. А.Блок, В.Брюсов, С.Есенин, В.Маяковский и др. Массовый революционный театр. «Мистерия – Буфф» В.Маяковского.

4. Общая характеристика литературного процесса 1920-х годов. Жанрово-стилевое многообразие литературы.

5. Литературные группировки 1920-х годов: РАПП, ВОКП, ЛЕФ, Серапионовы братья, Перевал, ОБЭРИУ и др.

6. Проза 1920-х годов. А.Г.Малышкин «Падение Даира»; А.С.Неверов «Андрон Непутевый»; Ф.В.Гладков «Цемент»; И.Э.Бабель «Конармия»; В.Я.Зазубрин «Щепка» и др. Сатирическая литература 1920-х годов (И.Ильф и Е.Петров, М.Зощенко и др.)

7. Поэзия 1920-х годов. А.Ахматова, О.Мандельштам, Н.Тихонов, М.Светлов, Н.Асеев, Э.Багрицкий и др.

8. Драматургия 1920-х годов. К.Тренев «Любовь Яровая», Б.Лавренев «Разлом», М.Булгаков «Дни Турбиных», «Бег». Сатирические пьесы В.Маяковского, М.Булгакова, Н.Эрдмана.

9. Жизнь и поэзия Н.С.Гумилева (1886-1921).

10. Жизненный и творческий путь С.А.Есенина (1895-1925). Поэзия. Образ Руси в раннем творчестве и в стихах 1920-х годов. Поэма «Анна Снегина».

11. Жизненный и творческий путь А.Блока (1880-1921). Основные темы и мотивы лирики А.Блока. Поэма «Двенадцать».

12. Жизненный и творческий путь В.В.Маяковского (1893-1930). Романтико-футуристический характер, лиризм и трагизм поэзии В.В.Маяковского.

13. М.Горький (1868-1936). Жизнь, творчество, судьба.

14. Жанр литературного портрета в творчестве М.Горького («Лев Толстой», «А.П.Чехов», В.И.Ленин»).

15. Жизненный путь и творческая судьба М.А.Булгакова (1891-1940).

16. Творчество М.А.Булгакова 1920-х годов. Сатирические повести «Роковые яйца», «Собачье сердце». Роман «Белая гвардия». Судьба Булгакова-драматурга. Пьеса «Дни Турбиных». Сатирические комедии «Зойкина квартира», «Багровый остров».

17. Роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». История замысла, проблематика, поэтика. Судьба романа.

18. Общественно-литературная ситуация 1930-х годов. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 г.) и его отражение в литературном процессе.

19. Проза 1930-х годов. Производственная тема (Л.Леонов «Соть», В.Катаев «Время, вперед!», Ю.Крымов «Танкер «Дербент»). Роман воспитания (Н.Островский, А.Макаренко). Проблема положительного героя. Историческая проза.

20. Поэзия 1930-х годов. Я.Смеляков, Б.Корнилов, П.Васильев, Д.Кедрин. Развитие жанра массовой песни. М.Исаковский, В.Лебедев-Кумач.

21. Жизнь, творчество, судьба О.Э.Мандельштама (1891-1938).

22. М.А.Шолохов (1905-1984). Жизненный и творческий путь. Роман «Тихий Дон». Проблематика и поэтика.

23. Жизненный и творческий путь А.Н.Толстого (1882-1945). Интеллигенция и революция в романе «Хождение по мукам». Исторический роман «Петр I».

24. А.А.Ахматова (1889-1966) – поэтический голос эпохи.

25. Художественный мир А.П.Платонова (1899-1951). Повесть «Котлован».

26. Общая характеристика литературного процесса периода Великой Отечественной войны. Проза: «Непокоренные» Б.Горбатова; «Радуга» В.Василевской; «Дни и ночи» К.Симонова и др. Поэзия: А.Ахматова, О.Берггольц, К.Симонов, А.Сурков, А.Фатьянов и др. Драматургия: К.Симонов «Русские люди», А.Корнейчук «Фронт», Л.Леонов «Нашествие».

27. Общая характеристика литературного процесса первого послевоенного десятилетия (1945-1955). Усиление идеологического надзора и его влияние на развитие литературы.

28. Жизненный и творческий путь А.Т.Твардовского (1910-1971). Журналистская и общественная деятельность.

29. Поэзия А.Т.Твардовского. «Василий Теркин». Основные мотивы послевоенного творчества.

30. Период хрущевской «оттепели» и его отражение в литературе. Оживление литературной жизни. Расцвет поэтических жанров. Поэзия как выражение общественного сознания «шестидесятников».

31. Русская поэзия 1960-80-х гг. Своеобразие поэтических индивидуальностей Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Р.Рождественского, Н.Рубцова, Б.Ахмадулиной, Б.Окуджавы, В.Высоцкого и др. (на примере творчества одного из поэтов).

32. Мир прозы В.Шукшина. Проблема народного характера. «Чудики» Шукшина.

33. Драматургия А.Вампилова (1937-1972).

34. Деревенская проза. В.Белов «Привычное дело», Ф.Абрамов «Пелагея», В.Распутин «Последний срок». Проблема народного характера, судьба русской деревни.

35. Эволюция военной прозы второй половины 1940-80-х гг. Проблема гуманизма, соотношение судьбы личности и народа, «цена Победы». В.Некрасов, Э.Казакевич, К.Симонов, Г.Бакланов, В.Быков, В.Кондратьев, Ю.Бондарев, Б.Васильев и др.

36. Современный литературный процесс. Переходный характер современной русской литературы. Переосмысление функции литературы в обществе. Основные черты современной прозы и поэзии. Массовая литература.

Программа курса

ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

Программа курса «История отечественной литературы» предназначена для студентов 2 курса направлений «Журналистика» и «Реклама и связи с общественностью». Курс истории русской литературе XX столетия призван сформировать широту и глубину знаний в области истории русского литературного процесса, повысить уровень профессиональной подготовки будущего журналиста и специалиста по связям с общественностью.

Программа курса составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта, учитываетпроблемные образовательные подходы к освоению дисциплины. Изучение русской литературы XX века в вузе позволит сформировать профессиональные умения и навыки в анализе и интерпретации литературного материала, на более высоком уровне научного обобщения переосмыслить изученный в школе историко-литературный материал.

Курс истории отечественной литературы XX века основан на концепции, учитывающей динамику эстетических систем в историко-литературном процессе. Основополагающие категории метода, жанра, стиля, художественной антропологии (тип, характер, персонаж, герой, образ), вопросы сюжетосложения и композиции, авторской позиции и ее выражения в произведении, аспекты поэтики как эстетически-гармонического единства структурных компонентов произведения представлены в историко-литературном освещении и рассматриваются в свете методологических принципов современного отечественного литературоведения.

Изучение истории отечественной литературного процесса ХХ века нацеливает, прежде всего, на выявление внутренних, имманентных закономерностей и форм развития литературы как особой, собственно художественной области общеисторического процесса, по-своему связанной с другими областями общественной жизни и внутренними противоречиями в них. В основу положены уже утвердившиеся в науке собственно литературоведческие понятия о системных художественных образованиях в истории литературы: это реализм и его разновидности, романтизм и его разновидности, модернизм и его разновидности. Многие произведения, обратившие на себя внимание в свое время, но не вошедшие в уже определившиеся художественные системы, учитываются как переходные между системными образованиями или представляющие проблемно-тематическую остроту. Учитывается также и сложное взаимодействие разных художественных систем, и отражение этого в творчестве писателей.

Проблема периодизации русской литературы ХХ в. Критерии периодизации. Дискуссионность проблемы. Периодизация истории русской литературы ХХ века и краткая характеристика ее основных этапов:

Литература конца XIX- начала XX вв.

Литература 1920-х гг.;

Литература 1930-х гг.;

Литература 1940-х гг.;

Литература 1950–1980-х гг.;

Литература рубежа ХХ–ХХI вв.

Общая характеристика русской литературы первой трети ХХ в. Развитие традиций русской литературы и новая парадигма философского и художественного познания.

Концепция личности в русской литературе первой трети ХХ в. Экзистенциальные мотивы. Тема Апокалипсиса. Революция как Апокалипсис. Творческая интеллигенция и революция.

Революционные мотивы в прозе, поэзии, драматурги. Восток и Запад как проблема художественного исследования.

Литературный процесс это совокупность общезначимых изменений в литературной жизни (как в творчестве писателей, так и в литературном сознании общества), т.е. динамика литературы в большом историческом времени. Формы (типы) движения литературы во времени весьма разнородны. Литературному процессу присуще как поступательное движение (неуклонное возрастание личностного начала в литературном творчестве, ослабление канонических начал жанрообразования, расширение диапазона выбора писателем форм), так и циклические изменения: зафиксированное теорией ритмическое чередование первичных и вторичных стилей (Дм.Чижевский, Д.С.Лихачев). Литературный процесс (как и художественная жизнь в целом) зависит от общественно-исторических явлений; вместе с тем он обладает относительной самостоятельностью, в его составе существенны специфические, имманентные начала. Литературный процесс не свободен от противоречий, включая в себя не только мирно-эволюционные, но и революционные (взрывные) начала. Главное же, он ознаменован периодами как подъема и расцвета («классические» этапы национальных литератур), так и кризисами, временами стагнации и упадка.

В составе литературной жизни различимы явления локальные и временные - с одной стороны, с другой же - структуры надвременные и статичные (константы), нередко именуемые топикой. «располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении», а потому правомерен и насущен взгляд на него «как на эволюционирующую топику» (Панченко A.M. Топика и культурная дистанция. Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения). Топика составляет фонд литературной преемственности, который уходит своими корнями в архаику и от эпохи к эпохе пополняется. В его составе - как арсенал универсально значимых художественных форм (стилевых и жанровых), так и феномены собственно содержательные: мифопоэтические смыслы, типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех), нравственные феномены и философские ситуации. В сферу литературной топики входят также обладающие устойчивостью мотивы и так называемые «вечные образы».

Национальные и региональные литературы определенных периодов используют фонд преемственности по-разному, избирательно, расставляя свои акценты и дополняя наличествующую топику. Каждая из литературных эпох представляет собой особое, неповторимо индивидуальное вместилище художественных феноменов, пришедших из прошлого и в чем-то существенно пополненных ею самой. Литературный процесс и является совокупностью различных состояний литературы, которые сменяют друг друга, а вместе с тем обладают чертами родства. Одно состояние литературы либо «перетекает» в другое плавно и постепенно (например, становление в итальянской литературе 13-15 веков. ренессансных начал), либо (в отдельных случаях) сменяется резко и стремительно («слом» художественной жизни в России первых послереволюционных десятилетий). Периоды и этапы литературного развития (при всей специфичности каждого из них) не полярны друг другу. Каждое последующее состояние литературной жизни не отменяет предыдущее, хотя очень многое из художественного опыта прошлых эпох может быть сильно потеснено. Сменяющие друг друга состояния литературной жизни бывают ознаменованы как ее обновлением, так и варьированием ее констант (топики). Чем теснее соединены в определенной художественно-литературной общности наследование традиций и энергия обновления словесного искусства, тем она богаче и плодоноснее (такова, например, эпоха Возрождения).

Напротив, литературные движения, воспринимавшие себя исключительно как хранители прошлого (например, музейно-филологическая культура Александрии в эпоху эллинизма) или же в качестве «чистых новаторов», пренебрегающих предшествующим опытом, не сыграли значительной роли во всемирном литературном процессе. Хронологические границы между стадиями литературного развития неизменно оказываются неопределенными и размытыми. В то же время стадиальность литературного развития составляет некую глубинную реальность литературного процесса. Вслед за Дж.Вико и И.Г.Гердером предпринимались попытки осмыслить исторический процесс как целое. Таковы трактат Ф.Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) и статья В.А.Жуковского «О поэзии древних и новых» (1811), второй том «Эстетики» Гегеля (учение о сменявших друг друга символической, классической, романтической формах искусства), соотнесение этапов художественного творчества с общественно-экономическими формациями в марксистском литературоведении. В 1970-е обрела влиятельность концепция стадиальности литературного развития, предложенная Н.И.Конрадом: древние (античные) литературы сменяются средневековыми и - через глобально трактуемое Возрождение - литературой Нового времени. В составе последней современными учеными (в основном применительно к европейскому региону) выделяются такие международные явления, как барокко, классицизм, Просвещение, романтизм, реализм, модернизм. Сопоставляя литературные эпохи разных регионов, одни ученые констатируют общность стадий литературного развития на Западе и Востоке и полагают, что выявленные первоначально в западноевропейских литературах Возрождение, барокко, Просвещение имели место также в восточных странах (Конрад). Эта гипотеза, искусственно «выпрямляющая» всемирную литературу, вызывала возражения у других ученых, акцентирующих разнокачественность культур и литератур Запада и Востока. В последнее время подчеркивается своеобразие восточноевропейского и, в частности, русского культурно-художественного развития, во многом предопределенного влиянием исихазма в 14-15 веках (первоначально византийского); в этой связи о предвозрождении говорится не столько как об универсальной стадии культуры, сколько как о мощном и влиятельном восточноевропейском движении (Лихачев, И.Мейендорф, Г.М.Прохоров).

Стадии литературного развития

Современные литературоведы (вслед за М.М.Бахтиным, считавшим «главными героями» литературного процесса жанры и обосновавшим понятие романизации литературы) выделяют три исторически сменявших друг друга типа литературного творчества: дорефлективный традиционализм (фольклорно-мифологическая архаика), рефлективный традиционализм (от древнегреческой классики 5 века до н.э. до середины 18 века), «посттрадиционалистская» эпоха, характеризующаяся неканоничностью жанровой поэтики (С.С.Аверинцев); или (в несколько иной терминологии) выделяются следующие стадии литературного развития:

1. Архаическая, мифопоэтическая;
2. Традиционалистско-нормативная;
3. Индивидуально-творческая, опирающаяся на принцип историзма (П.А.Гринцер).

Не менее сложны, чем связи литературных эпох, соотношения между литературами разных стран, народов, государств, каждая из которых специфична и самобытна. Здесь тоже имеет место диалектика сходств и различий, к пониманию которой приближается литературоведение, преодолевающее стереотипы европоцентризма. Литературы разных стран и народов, а также пути их исторического становления и развития разнокачественны, что составляет высочайшую ценность мировой культуры. Эта разнокачественность литератур не исключает моментов общности между ними. Литературам отдельных народов принадлежит роль незаменимых инструментов в оркестре мировой культуры. Эта общая жизнь литератур разных стран, регионов, народов и дает основание говорить о литературных процессах в масштабе всемирно-историческом: самобытные литературы отдельных народов, стран, регионов движутся в историческом времени по разным дорогам, в различных темпах, но - в одном, общем для всех направлении, и при этом сохраняют общие всем им качества. Литературная жизнь человечества, говоря иначе, отмечена ее глубинным единством, как в историческом времени, так и в географическом пространстве. Схождения литератур разных стран и народов, начала общности между ними имеют двоякую природу. Во-первых, социально-культурные образования (в том числе литературно-художественные феномены) обладают типологическим сходством, обусловленным единой природой человека и общества. Во-вторых, существенным аспектом истории человечества являются международные культурные связи, неизменно присутствующие и в литературной жизни. Едва ли не самое масштабное явление в области международных литературных связей Нового времени - интенсивное воздействие западноевропейского опыта на иные регионы (Восточная Европа и неевропейские страны и народы). Этот всемирно значимый культурный феномен, именуемый европеизацией (или вестернизацией и модернизацией), истолковывается и оценивается по-разному: в одних случаях - по преимуществу негативно, как унифицирующий и искажающий национальную жизнь (Н.С.Трубецкой), в других - апологетически, как знаменующий благой сдвиг в истории человечества (Л.М.Баткин). В истории незападноевропейских литератур, по мысли Г.Д.Гачева, подтягивание литературно-художественной жизни под западноевропейский образец порой влекло к ее денационализации и обедняло, но со временем испытавшая сильное иноземное влияние культура, обнаруживая национальную упругость и стойкость, осуществляла критический отбор чужеземного материала и тем самым обогащалась.

Система понятий, ориентированная на изучение литературных процессов, не является достаточно стабильной и устойчивой. При рассмотрении сменяющих одна другую литературно-художественных общностей ученые пользуются терминами: международное литературное течение (В.М.Жирмунский), течение и направление (Г.Н.Поспелов), стиль (Д.С.Лихачев), художественная система и творческий метод (И.Ф.Волков), типы литературного сознания (литературоведы ИМЛИ). Литературные процессы в пределах определенной страны и эпохи включает в себя как вновь создаваемые словесно-художественные произведения, социально и эстетически разнокачественные (от высоких образцов до эпигонской и массовой литературы), так и формы бытования литературы (современной и прошлой): публикации, издания, литературную критику и литературоведение, а также читательские отклики в многообразии их форм. Порой значительные произведения становятся достоянием литературных процессов гораздо позже их написания (поэзия Ф.Гёльдерлина, многие стихи Ф.И.Тютчева, ряд произведений А.А.Ахматовой, В.В.Розанова, М.Л.Булгакова, А.П.Платонова). С другой стороны, важным звеном литературных процессов отдельных эпох оказываются факты , малозначительные в масштабах истории национальной литературы. Таковы увлечение мелодрамой во Франции 19 века, в России - С.Я.Надсоном в 1880-е, И.Северяниным в 1910-е. Первоначально факты литературных процессов осознаются критикой, прежде всего - в обозрениях текущей литературы, которые в России 1820-30-х обладали полнотой едва ли не энциклопедической. В 20 веке формой осмысления текущего литературного процесса и одновременно актом воздействия на него стали дискуссии в печати, а также на писательских конференциях, симпозиумах, съездах. Опыты изучения литературных процессов отдельных эпох активизировались, начиная с 1920-х, когда возрос интерес к писателям второго ряда, к массовой литературе и было обращено внимание на перемещение периферийных явлений литературы в ее центр и обратно (Ю.Н.Тынянов).

Современный литературный процесс

Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 гг.), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и «Gепегаtion П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав и этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это среда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием это явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по эй самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, познавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия. Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю". Главный герой следующего романа Пелевина " Gепегаtion П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Роман " Gепегаtion П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией ботвой: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. " Gепегаtion П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок.

Пелевин «Омон Ра». Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра " (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в знании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский героизм, по Пелевину, звучит так - человек обязан стать героем. Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами винтика, встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символ этой повседневности - невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь). Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную Космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане (атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным вскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах меняют люди). Омон, как и о погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность он воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это реда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи".

Монтаж общеизвестных истин, тронутых плесенью, рождает метафору повести “Омон Ра”. Не герой, а главное действующее лицо повести (использую терминологию автора, хотя Омону Кривомазову геройское звание подходит) мечтает стать лётчиком: “Не помню момента, когда я решил поступить в лётное училище. Не помню, наверное, потому, что это решение вызрело в душе у меня... задолго до окончания школы”.10 Нетрудно в советской мемуарной литературе найти подобные фразы-близнецы. Игра штампами продолжается. Лётное училище должно носить имя героя. Кто же не помнит “историю легендарного персонажа (выделено мной: у Пелевина Маресьев не герой, не человек, а именно персонаж), воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада”.11 Появление имени Маресьева логично. И так же логично появление в ритуале посвящения в курсанты операции по удалению нижних конечностей. Но логика появления этого ритуала – логика ироничной игры, в которую втягивают и читателя. И когда через несколько страниц в повести начинают бить короткими очередями пулемёты на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова, нетрудно представить, через какое испытание пришлось пройти курсантам-матросовцам.

Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.

Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.

Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.

Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.

Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.

И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.

“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.

Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.

Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16

Современная. В 1950-1960-е годы в области литературной критики и науки работали...

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС Учебное пособие для вузов Составитель Т.А.Тернова ВОРОНЕЖ 2007 2 Утверждено Научно-методическим советом филологического факультета, протокол № 3 от 22 февраля 2007 г. Учебное пособие подготовлено на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Воронежского государственного университета. Рекомендовано для студентов II курса вечернего и заочного отделений филологического факультета Воронежского государственного университета. Для специальности: 031001 (021700) - Филология 3 ВВЕДЕНИЕ Понятие «современная литература» подразумевает тексты, написанные с 1985 года по настоящее время. Выделение нижней границы периода, 1985 г., пожалуй, не нуждается в комментариях: это дата начала перестройки, открывшей не только путь к политико-социальным преобразованиям, но и способствовавшей трансформациям внутри собственно литературного процесса – открытию новых тем (тем социального дна), появлению героя, который был невозможен на предыдущем этапе развития литературы (это солдаты караульных войск, как в текстах О. Павлова, девушки легкого поведения, как в повести В. Кунина «Интердевочка», заключенные в тексте О. Габышева «Одлян, или Воздух свободы»). На поверхность литературной жизни вышли тексты, новаторские с точки зрения стиля. Вхождение модернизма в современный литературный процесс имеет точкой отсчета 60-70-е гг. (см. повесть В. Аксенова «Затоваренная бочкотара» (1968), самиздатовский альманах «Метрополь», собравший на своих страницах тексты экспериментального характера (1979)). Тем не менее такие эксперименты не отвечали установкам соцреализма и не поддерживались официальными издательствами. Литература с усложненной формой письма (потоком сознания, повествовательной многослойностью, активными контекстами и подтекстами) получила настоящее право на существование только после 1985 г. Следует отметить, что исследовательское отношение к современной литературе далеко не ровное. Так, А. Немзер характеризует конец ХХ века как «замечательное» (в плане художественных достижений) десятилетие, Е. Шкловский определяет современную литературу как «бесприютную», а поэт Ю. Кублановский и вовсе призывает отказаться от знакомства с ней. Причина таких диаметрально противоположных характеристик в том, что мы имеем дело с живым процессом, который созидается на наших глазах и, соответственно, не может быть однозначно и полно оценен. Современную литературную ситуацию можно охарактеризовать по нескольким позициям: 1) в силу специфики литературного ХХ века, когда поле литературы нередко совмещалось с полем власти, частью современной литературы, особенно в первое постперестроечное десятилетие, стала так называемая «возвращенная» литература (в 80-90-е гг. вернулись к читателю роман Е. Замятина «Мы», повесть М. Булгакова «Собачье сердце», «Реквием» А.Ахматовой и мн. др. тексты); 2) уже отмеченное нами вхождение в литературу новых тем, героев, сценических площадок (например, сумасшедший дом как место обитания героев пьесы В. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»); 4 3) преимущественное развитие прозы по отношению к поэзии (долгое время было принято говорить об упадке в современной поэзии); 4) сосуществование трех художественных методов, которые по логике вещей должны сменять друг друга: реализма, модернизма, постмодернизма. Именно художественный метод мы и возьмем за основу при характеристике современной литературной ситуации. Реализм. Для реализма как художественного метода характерно: 1) адекватное отражение реальности; 2) особое отношение к герою, который понимается как детерминированный средой; 3) четкое представление об идеале, различение добра и зла; 4) ориентация на эстетическую и мировоззренческую традицию; 5) внятный реалистический слог, без подтекстов и вторых планов, ориентированный на широкого читателя; 6) внимание к деталям. Начало современно литературного процесса ознаменовалось дискуссией о судьбе реализма, которая проходила на страницах журнала «Вопросы литературы». В дискуссии приняли участие В. Келдыш, М. Липовецкий, Н. Лейдерман и др. Сама постановка проблемы не была новой: так, о кризисе реализма говорили и во времена В. Белинского, и в начале ХХ века (статьи на эту тему есть у О. Мандельштама, А. Белого). Отправной точкой в современных дискуссиях о реализме стала мысль о тотально изменившейся реальности, утрате ценностей, которые стали более чем относительными, релятивными. Это поставило под сомнение саму возможность существования реализма в новых условиях. В ходе дискуссии был сделан вывод о том, что современный реализм все больше тяготеет к модернизму, расширяя предмет изображения от быта и среды в их влиянии на человека до образа мира. Не случайно в ходе полемики упоминалась идея синтетизма, разработанная в начале ХХ века Е. Замятиным: он теоретически и практически обосновал рождение нового типа текста, который должен был совместить в себе лучшие качества реализма и модернизма, соединить «микроскоп реализма» (внимание к деталям, конкретике) и «телескоп модернизма» (размышления о законах мироздания). Сама художественная практика доказывает факт существования реализма в современном литературном потоке. В современном реализме можно выделить несколько тематических направлений: 1) религиозную прозу; 2) художественную публицистику, во многом связанную с эволюцией деревенской прозы. Религиозная проза – специфическое явление в современной литературе, которое не было возможно в период соцреализма. Это, прежде всего, тексты В. Алфеевой («Джвари»), О. Николаевой («Инвалид 5 детства»), А. Варламова («Рождение»), Ф. Горенштейна («Псалом») и др. Для религиозной прозы характерен особый тип героя. Это неофит, только входящий в круг религиозных ценностей, воспринимающий новую для него, чаще всего, монастырскую среду как экзотическую. Такова героиня повести В. Алфеевой художница Вероника, которая начинает отрицать искусство, носит вериги, отказывается от прежнего круга общения. Долгий путь предстоит пройти героям, прежде чем они придут к главной религиозной истине: Бог есть любовь. Эту идею внушает герою О. Николаевой, юному Саше, старец Иероним, отправляя его вместе с матерью, приехавшей за ним, в мир: Саше еще предстоит исполнить там свое послушание – научиться понимать человеческую инакость. Интересна позиция А. Варламова: его герои всегда мужчины, трудно обретающие свою душу. Женщина же, по-Варламлву, изначально религиозна (см. повесть «Рождение»). В течение нескольких лет издательство «Вагриус» выпускает серию книг под общим название «Роман-миссия», собравших последние по хронологии тексты религиозной прозы. Здесь изданы тексты Ю. Вознесенской («Мои посмертные приключения», «Путь Кассандры, или Приключения с макаронами» и др.), Е. Чудиновой («Мечеть Парижской Богоматери») и др. Можно говорить о рождении нового типа текста – «православный бестселлер». Эти книги адресованы, по преимуществу, юному читателю и, кроме религиозных истин, содержат и детективную интригу, и экскурс в компьютерную реальность, и любовный сюжет. Стилистика при этом остается реалистической. Художественная публицистика в ее сегодняшнем варианте может быть связана с эволюцией деревенской прозы, которая, как известно, и вышла из публицистики (см, например, очерки Е. Дороша, В. Солоухина). После достаточно долгого пути развития деревенская проза пришла к мысли об утрате крестьянского мира и его ценностей. Появилось общее желание их зафиксировать, проговорить в пространстве художественно- публицистического текста, что и было сделано В. Беловым в книге очерков «Лад». Эта задача потребовала прямого авторского слова, проповеди, обращенной к читателю. Отсюда большой публицистический фрагмент, завершающий «Печальный детектив» В. Астафьева – повествование о Семье как традиционной ценности, на которую одну еще можно возлагать надежды по спасению русской нации. Сюжет повести А. Варламова «Дом в деревне» выстраивается как поиск беловского лада в российской глубинке. Во многом автобиографический персонаж не находит в деревне идеального человека, на котором настаивала ранняя деревенская проза, фиксирует отсутствие «лада». Проблемам деревни посвящены рассказ Б. Екимова «Фетисыч», где дан светлый образ ребенка – мальчика Фетисыча, повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана». В текстах звучат интонации прощания с 6 деревенским миром, когда лучшие его представители оказываются лишены права на счастье. Размывание границ художественного и публицистического можно считать одной из характерных примет современной литературы. Публицистическое начало проявляется и в текстах не только деревенской тематики. Откровенно публицистична «Плаха» Ч. Айтматова, «Мечеть Парижской Богоматери» Е. Чудиновой. Эти авторы прямо апеллируют к читателям, выражая свою обеспокоенность проблемами сегодняшнего дня в риторической форме. Особым образом стоит оговорить место женской прозы в современной литературе, имея в иду, что она выделена не на основании стилевых особенностей, а на основании гендерной характеристики автора и проблематики. Женская проза – проза, написанная женщиной о женщине. Стилистически она может быть и реалистической, и постреалистической, в зависимости от эстетических установок автора. Тем не менее, женская проза тяготеет к реализму, так как утверждает утраченные семейно-бытовые нормы, говорит о праве женщины на сугубо женскую реализацию (дом, дети, семья), то есть отстаивает традиционный набор ценностных позиций. Женская проза дискуссионна по отношению к советской литературе, которая рассматривала женщину, прежде всего, как гражданина, участника процесса социалистического строительства. Женская проза не равна феминистскому движению, поскольку имеет принципиально иные смысловые установки: феминизм отстаивает право женщины на самоопределение вне системы традиционных ролей, женская проза настаивает на том, что женское счастье стоит искать в пространстве семьи. Рождение женской прозы можно связать с текстом И. Грековой «Вдовий пароход» (1981 г.), в котором одинокие женщины, живущие в послевоенной коммуналке, обретают свое маленькое счастье в любви к единственному ребенку в их общем доме – Вадиму, при этом не позволяя ему стать собой. Самое яркое имя в истории женской прозы – Виктория Токарева. Начавшая писать в 60-е гг., В. Токарева, по общему мнению, вступила в поле беллетристики, повторений, штампов; ее лучшие тексты (в том числе повесть «Я есть, ты есть, он есть», рассказ «Первая попытка») остались в прошлом. Распространено мнение, что история женской прозы закончилась в 90-е гг., когда был решен круг возложенных на нее задач: сказать о специфике женского мировосприятия. Тексты, написанные в конце 90-х литераторами-женщинами (это произведения М. Вишневецкой (фрагментарная повесть «Опыты»), Дины Рубиной, Ольги Славниковой («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»)) оказываются шире, чем женская проза в ее изначальном варианте и по кругу поставленных проблем, и с точки зрения стиля. Примером может служить роман Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» - 7 многослойное повествование, включающее и проблемы женской судьбы, и истории России на нескольких временных этапах - сталинского периода, 60-х, 80-х. Помимо всего прочего, это роман мистического толка (вторую часть его составляет бред Елены, в котором ей открывается истина о добром мире, в котором живем мы все), философский текст, наполненный символами (шар) и аллюзиями (прежде всего к библейским сюжетам). «Казусом» оказывается сама жизнь, которую никогда нельзя постичь только рационально, в который есть высшие законы. Модернизм – художественный метод, характеризующийся следующими признаками: 1) особое представление о мире как дискретном, утратившем ценностные основания; 2) восприятие идеала как утраченного, оставшегося в прошлом; 3) ценность прошлого при отрицании настоящего, понимаемого как бездуховное; 4) рассуждения в модернистском тексте ведутся не в плане социальной соотнесенности героев, не на уровне быта, а на уровне мироздания; речь идет о законах бытия; 5) герои выступают как знаки; 6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина); 7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира. Модернизм начала и конца ХХ века порожден сходными причинами - это реакция на кризис в области философии (в конце века - идеологии), эстетики, усиленная эсхатологическими переживаниями рубежа веков. Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм). Неореализм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев), идентичное по направлению поиска итальянскому кино 60-х гг. (Л. Висконти и др.). В группу неореалистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неореалисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история 8 бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа. Тексты «жестокого реализма» (натурализма), нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально- публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.). Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск. Внутри модернизма, в свою очередь, можно выделить два направления: 1) условно-метафорическую прозу; 2) иронический авангард. Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г. Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которых происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, - время нормы, и ХХI век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого. Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты: 9 1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности; 2) особая проблематика: человек и коллектив, личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального; 3) конфликт «я» и «мы»; 4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство). Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерности некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквами старого русского алфавита). Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – А.С. Пушкин, умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллинская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе. Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно: 1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму; 2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»); 3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций; 10 4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов; 5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта); 6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность); 7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста. Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, когда появляются важные для постмодерна идеи Р. Батра, Ж.-Ф. Лиотара, И. Хассана), и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию. Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может. В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений: 1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»); 2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»); 3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»); 4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»); 5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»). Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретившаяся на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти. Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часто поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом.