Разделы сайта
Выбор редакции:
- Гадание в новый год для привлечения денег Как правильно гадать на новый год
- К чему снится клещ впившийся в ногу
- Гадание на воске: значение фигур и толкование
- Тату мотыль. Татуировка мотылек. Общее значение татуировки
- Что подарить ребёнку на Новый год
- Как празднуют день святого Патрика: традиции и атрибуты День святого патрика что
- Как научиться мыслить лучше Я не умею быстро соображать
- Эти признаки помогут распознать маньяка Существует три способа достижения абсолютной власти
- Как спастись от жары в городской квартире
- Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу?
Реклама
Этапы развития романтизма в англии. История зарубежной литературы XIX - начале XX вв |
Романтизм как литературное направление возникает на рубеже XVIII и XIX столетий, в эпоху перехода от феодального строя к буржуазному. Становление романтизма в литературе происходит во время и после Французской буржуазной революции 1789-1794 гг. Эта революция явилась важнейшим моментом в истории не только Франции, но и других стран. Значение исторического опыта Французской буржуазной революции для XIX в. очень велико. Крушение феодально-дворянского мира, торжество новых социальных отношений вызвали важные сдвиги в сознании людей. Как идейно-художественное направление романтизм отразил разлад мечты и действительности, порожденный совокупностью социально-политических причин, характерных для рубежа XVIII-XIX вв. В романтическом искусстве проявились неудовлетворенность результатами Французской революции, разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, политическом и научном прогрессе, в идеологии просветителей, чьи идеалы и обещания не могли быть реализованы в буржуазном обществе. Социально-историческая почва романтизма в Англии имела свои особенности. Буржуазная революция произошла в стране в середине XVII в., и к концу XVIII столетия ее результаты проявились вполне очевидно. В народной среде зрело и крепло недовольство последствиями промышленного переворота. В условиях социальных противоречий буржуазной Англии переход к машинному производству обогащал лишь предпринимателей, в то время как условия труда и жизни простых людей ухудшались. Романтическая культура с ее специфическими принципами является отражением процесса отчуждения личности в буржуазном обществе, разрыва прежних социальных связей в переходную эпоху, неопределенности и зыбкости устанавливающихся отношений. Индивид оказывается изолированным от прежней вековой социальной системы. Формируется характерный для романтизма художественный принцип - изображение личности как самоценной, не зависящей от уродливых социальных обстоятельств, которые романтиками подвергаются резкому осуждению. Эта личность живет своим неповторимым, индивидуальным внутренним миром и, не принимая реальной действительности, творит сама, с помощью своего воображения или эмоциональной активности, идеальный мир, соответствующий порывам и стремлениям ее субъективного духа. Но романтики не могут не сознавать, что на пути субъективного творчества самоценной личности и в процессе утверждения ее свободной воли она неизбежно наталкивается на жестокую реальность современного общества. Отсюда - появление романтической иронии, которая указывает на невозможность абсолютизации свободы личности и самоценности индивида. Романтическая ирония получила развитие и в теории, и в художественной практике романтиков (Ф. Шлегель, Гофман, Тик и Брентано - в Германии, Мюссе - во Франции, Байрон -в Англии). Ее источником явилось нежелание подчинить жизнь во всем богатстве и многообразии ее проявлений косным формам всевозможных ограничений и запретов. Романтическая ирония содействовала утверждению свободы личности. Однако со временем романтическая ирония претерпевает эволюцию: отстаивая внутреннюю свободу личности, поэт-романтик осознает вместе с тем, что жизнь подчиняет личность своей власти. Ирония как всеобщее отрицание, как своеобразная игра фантазии сменяется ироническим отношением автора к самому себе и своим героям. Психологии личности, живущей в эпоху романтизма, свойственны ожидание коренных перемен, стремление к новому, тоска по бесконечному, а также сомнения и колебания как выражение неопределенности и трагичности перехода от старого к новому. Психология человека переходного неустойчивого времени, полного трагических противоречий, отличается индивидуалистическим характером, метанием между крайностями веры и скепсиса, восторга и иронии, разладом с действительностью и томлением по идеалу, напряженностью и сложностью эмоциональной жизни, рефлексией, обостренным вниманием к субъективному душевному миру, стремлением объяснить хаос не социально, а философски, определить свою нравственную позицию, осознать с помощью свободной жизни чувств нравственные ценности. Самоценная личность у писателей-романтиков живет своим внутренним миром, который есть выражение неповторимого душевного склада самого автора. С этим связан лирический характер творчества романтиков; лиризм выливается в поэтические формы особого музыкального звучания. Отрыв личности от социальных обстоятельств и отказ от рационалистического объяснения противоречий жизни приводил к идее зла как вечного начала жизни. Представление о всемирном зле вызывало «мировую скорбь». Какими бы ни были острыми разногласия между течениями и отдельными поэтами, сколь напряженной ни была бы полемика между ними, безусловно, существуют общие эстетические принципы, связанные с определенными идеологическими исканиями эпохи, составляющие общую основу для развития романтизма как литературного направления. Первый критерий общности состоит в реакции на переломный характер эпохи, на Французскую буржуазную революцию и ее последствия. Шелли в письме к Байрону заметил, что «французская революция может быть названа основным содержанием эпохи, в которую мы живем». И хотя у романтиков устанавливалось разное и противоположное отношение к революционным переменам, сама реакция на историческое значение революции определяла историзм в изображении и оценке действительности, а также обусловливала критическое отношение к буржуазному обществу, развивающемуся после революции и обнаруживающему свою порочность. Принцип неприятия современного буржуазного общества характерен для романтического направления в целом, для романтиков, представляющих все течения. Эта идеологическая позиция неприятия приобрела, однако, разный политический характер. Вордсворт и Колридж вначале приветствовали Французскую революцию, но затем отошли от нее; Байрон поддерживал ее, хотя видел, что и в послереволюционной Европе царила несправедливость; Шелли также отмечал, что революция «не осчастливила человечество». В своем неприятии сущего и в поисках должного, в утверждении идеала мечты романтики обращались либо к прошлому (эпоха античности и Возрождения), либо к утопическим представлениям о будущем. В эстетике романтизма большое место занимает возвышенное и прекрасное. Правда жизни для романтиков состояла в пересоздании реальности с помощью поэтической фантазии. Мощным средством воздействия на индивида и на все общество считалась поэзия. В поэтическом творчестве главными оказывались эмоциональная стихия и воображение. Полет фантазии требовал особых художественных средств. Отсюда - обращение к условным приемам: символу, аллегории, гротеску. Романтики считали воображение высшей формой познания. Поэтическое воображение ставилось выше разума, так же как поэзия объявлялась самой важной формой человеческой активности. Искусство было откровением, поэтическое воображение с помощью интуиции проникало в таинственный мир красоты. Романтики высоко ценили в искусстве его нравственное воздействие на души людей. Для одних романтиков искусство - источник нравственного самоусовершенствования, для других - сила, побуждающая к революционному действию. Поэтическое воображение, открывающее красоту, осмысливалось романтиками по-разному. «Лейкисты» видели в нем божественное откровение, лондонские романтики считали, что воображение открывает красоту реального мира, однако противопоставляли этот открытый ими идеал красоты самой действительности. Байрон в своих высказываниях отвергал первенствующую роль воображения в творчестве. Тем не менее в своих художественных произведениях Байрон обнаруживает характерный для романтиков полет воображения и поэтическую фантазию. С точки зрения Шелли, воображение способно обнаружить «интеллектуальную красоту» (intellectual beauty), активно воздействующую на сознание людей, зовущих их к борьбе. Романтики восторгались гением Шекспира, шекспировское воображение воспринималось ими как свобода творческой активности, как способность проникновения в мир человеческих страстей. Повышенная роль эмоционального начала и воображения в романтическом искусстве, субъективизм в изображении действительности, особо активная роль автора в мире художественных образов определяются также и недоверием к рациональному, рассудочному объяснению реальности. В этом -второй общий критерий романтизма. В глазах романтиков рационализм XVIII в. оказался обесцененным, так как в послереволюционное время стало очевидным, что царство разума обернулось царством буржуазии. Механистичность рассудочного подхода к жизни была отброшена. Это не значит, что романтики всецело отвергали разум и тем самым впадали в иррационализм. Романтический субъективизм состоял в том, что романтики отводили разуму подчиненное по отношению к чувству и интуиции место; разум признавался в той мере, в какой он помогал работе воображения. Эстетика романтизма связана с философскими идеями И. Канта, Ф. Шеллинга. Защита свободной фантазии художника, не стесненной никакими правилами, близка мысли И. Канта о том, что гений стоит выше существующих рационалистических норм и свободно творит свой мир. Выступления романтиков против регламентирующего подхода к искусству определялись во многом идеей Ф. Шеллинга о бесконечном как вечной смене форм жизни, как непрекращающемся развитии мысли. Философское начало в английском романтизме проявилось не только в художественных произведениях, но и в эссеистике. Ярким философско-публицистическим характером отличались очерки У. Хэзлитта и Т. Карлейля. Романтизм, возникший в переломную эпоху конца XVIII-начала XIX в., рассматривает жизнь в ее противоречиях, становлении и развитии. Романтики противопоставляют выдвинутые ими формы художественного мышления просветительской прямолинейности и метафизичности, изображают жизнь в движении, в историческом становлении - от прошедшего к будущему. Шелли в трактате «Защита поэзии» пишет о том, что поэт «не только пристально созерцает настоящее, как оно есть, но и открывает законы, которые должны были бы им управлять; в настоящем он провидит будущее, и думы его являются зародышем цветения и плодов позднейших времен...» Романтики стремились понять действительность во всей ее сложности и противоречивости. Следствием этого была большая диалек-тичность художественного освоения реальности у романтиков. В их творчестве развивается принцип историзма, раскрывается сложная диалектика борьбы между добром и злом. Третьим общим критерием романтизма является обращение к внутреннему миру человека, к раскрытию его чувств, дум и переживаний. Отвергая враждебную социальную действительность, романтики уходили в субъективный мир личных переживаний, открывали нравственные ценности в душе человека. Для романтиков характерно обращение к природе, в которой они ищут гармонию и красоту, обращение к народному творчеству. Общество и мир воспринимаются ими как нечто универсальное. Интерес к индивидуальному в человеке сочетается со стремлением к универсальному. Внимание к личному как бы уравнивает душевный мир человека с универсальным миром общества и вселенной. В романтическом методе социальное и психологическое выступает как философско-универсальное и символическое. Шелли говорил в статье «Защита поэзии»: «Поэзия - универсальна. Она содержит в себе в зародыше все побуждения или действия, которые только возможны в бесконечном разнообразии человеческой природы». Среди многообразных жанров романтической литературы выдающееся место занимает лиро-эпическая, философско-символическая поэма, которая отличается выражением гражданской позиции автора, накалом субъективных авторских чувств, полемичностью. Структура поэмы становится все более свободной, тяготеющей к универсальному охвату проблем эпохи. Поэтика романтиков складывалась в борьбе против строгого стиля классицистов. Романтики выступили против резкого разделения трагического и комического в искусстве, против строгих правил в отборе лексики, против классицистических единств. Для романтического произведения характерны особая эмоциональная атмосфера высоких чувств и страстей, искренность и непосредственность эмоций, поэтика неожиданных сопоставлений, впечатление новизны и чуда, сближение трагического и комического, парадоксальное сочетание разнородных деталей, скрепленных единым лирическим чувством, свободная композиция. Считается, что романтическому искусству не свойствен юмор. Действительно, комическое у романтиков уступает первенство трагическим темам. Однако можно отметить юмор в очерках Чарлза Лэма, в ряде стихотворений Байрона и Шелли. Но наиболее типична для них ирония как средство сатирического изображения. Доминирующее место иронии определяется господством трагедийных тем, ибо ирония ближе к трагическому, чем юмор. Романтическое искусство, к каким бы элементам образности оно ни обращалось - античным, библейским, ориентальным, фольклорным, - всегда отражает современное бытие, откликается на проблемы времени. Эти основы романтизма как литературного направления и художественного метода раскрывались в творчестве отдельных романтиков по-разному в зависимости от их политической позиции и эстетических вкусов. В романтизме как направлении есть общие типологические черты, общие принципы художественного метода, определяемые идеологией послереволюционного поколения. Политические разногласия отдельных групп романтиков привели к образованию различных течений. В английском романтизме было три основных течения: 1. «лейкисты» (поэты «озерной школы») -Вордсворт, Колридж, Саути; 2. революционные романтики - Байрон и Шелли; 3. лондонские романтики -Ките, Лэм, Хэзлитт, Хант. Соотношение течений в английском романтизме как литературном направлении не сводится к разделению на революционных и консервативных романтиков; указанные течения действительно существовали, но характер литературного процесса того времени нельзя представить только как идеологическую борьбу между революционными и консервативными романтиками. Лондонские романтики, к примеру, не были революционными, но занимали довольно прогрессивные позиции. Истинное состояние литературной жизни было бы искажено, если бы вопрос о политических разногласиях заслонил всю сложность идеологических и эстетических отталкиваний и сближений. Поэзия «лейкистов» Вордсворта и Колриджа не может считаться только выражением их консервативных воззрений; она оказала влияние на всю романтическую поэзию Англии. И революционные романтики в эстетическом плане, да в определенной мере и в идеологическом, испытывали воздействие «лейкистов». Романтизм в Англии отличается национальным своеобразием. В произведениях английских романтиков сказывается национальная традиция фантастико-утопического, аллегорического и символического изображения жизни, традиция особого драматического раскрытия лирических тем. В английском романтизме сильны просветительские идеи (у Байрона, Скотта, Хэзлитта). В английском романтизме возвышенное не всегда понимается как исключительное. Часто возвышенное раскрывается в простом, обыденном, внешне неярком. Воображение открывает чудесное, великолепное, героическое в самом обычном и будничном и приобщает простое к возвышенному, желаемому, должному, к идеалу. Идеалистическое понимание сути искусства сочетается с английской традицией сенсуалистического эмпиризма. Английские романтики хотели видеть красоту в правде и правду в красоте; они активно искали и утверждали идеал. Для английских романтиков, например для Байрона, ирония является формой трезвой оценки поисков неведомого, идеального мира. Романтическое искусство в целом отличалось новизной видения жизни и по-своему отразило жизненную правду, передало характер эпохи. Романтизм в английском искусстве возникает уже в начале 70-х годов XVIII века. Идет толпа детей и жен И если Берне говорит о зловещей власти «наследственных воров», то Блейк в нескольких скупых словах описывает ужасающую нищету масс, которая вконец истощила терпение народа и привела страну к революции: В владеньях Гвина нищету Если Р. Берне ограничивается в своем «Дереве Свободы» гениальными пророчествами: Но верю я: настанет день,- То Блейк рисует грандиозную картину грядущей европейской революции; он говорит о том, что победа достанется народу дорогой ценой - ценой бесчисленных жертв и разрушений: Настало время - и сошлись Однако и у Бернса, и у Блейка оценка перспектив революционной борьбы народа совпадает: оба предсказывают конечное торжество сил разума и прогресса, оба верят в приход великого века социального равенства и братства среди народов, в поражение реакции: Настанет день, и час пробьет, Не две хвостатые звезды Уже здесь, в первом его стихотворном сборнике, сказывается тяготение Блейка к титанизму образов, к показу действия на необозримых географических просторах - среди гор, морей, океанов, пустынь и целых континентов. Иногда титанам Блейка становится тесно в пределах одной планеты и они вырываются в космос... Мне только два дня. Такое же настроение детской беспечности и безмятежности создает и всемирно известное стихотворение «Муха» (которое любили в детстве Артур и Джемма - герои романа Войнич «Овод»), перенесенное, правда, впоследствии автором в следующий сборник: Муха-малютка, Уже в этом раннем (втором по счету после «Поэтических отрывков») поэтическом сборнике Блейка выделяются черты его грядущих романтических утопий: воплощение абстрактной идеи Добра и Прогресса в библейской и революционно-пуританской системе образов. Львы, лежащие спокойно рядом с ягнятами, пастушок со свирелью, умиляющийся при виде своего стада, беззаботная мошка - все это напоминает сказания и басни пуританских поэтов времени Кромвеля. Вместе с тем уже в этих ранних стихах заметно беспокойное биение сердца романтика: среди всех этих идиллий нет-нет да и прорвется горькая жалоба на жестокость и несправедливость, царящие кругом; от изображения ликующей весенней природы поэт переходит к показу внутреннего мира своих лирических героев, который чужд самоуспокоения и представляет собой резкий контраст с окружающей ликующей гармонией быта идиллических пастушек и поселянок. Таково, например, стихотворение «Песня лесного цветочка»: Меж листьев зеленых Таким образом, кристальная ясность формы стиха Драйдена, Попа и Бернса здесь еще, правда, соблюдается, но их светлое настроение сменяется постепенно горечью, чувством незаслуженной обиды и т. п., т. е. тем вечным, «ничем неутолимым стремлением» (В. Г. Белинский), тем сложным настроением, являющимся выражением скорби, разочарования и «своенравного преувеличения собственного отчаяния» (Шелли), которое характерно для романтиков более поздней эпохи. Так весело, отчаянно Такое же героико-оптимистическое настроение характеризует и ранние поэмы и стихи Блейка, но тут же заметно и большое отличие от поэтической традиции XVIII века: наряду с героически-народной традицией в поэтическую ткань у Блейка часто входит мотив безысходной скорби. Милый путник, не спеши. Другое стихотворение сборника - «Хрустальный чертог» еще дальше уводит от правил классицизма; оно также чем-то напоминает «Вступление к Книге песен» Г. Гейне: Мне снились локоны и розы, У Блейка: На вольной я волне блуждал, Здесь мы явно имеем дело с манерой романтика обращаться к сверхъестественным событиям и ситуациям. Подобно Байрону и Шелли Блейк никогда не отрывается от действительности настолько, чтобы «воспарить в голубом воздухе». Его фантазия всегда является «расширенной и углубленной картиной правды»: никакие пестрые узоры «идеальной поэзии» не в состоянии были заставить его забыть реальный мир, отечество, страдающий народ: Иная Англия была, Не менее драматично и небольшое стихотворение о маленьком черном мальчике, который должен получить такое же количество ласки и такое же заботливое внимание, утверждает поэт, как и любой белый малыш. По городу проходят ребята по два в ряд, И уж совсем неприемлемо для строгой, рассудочной поэтики Буало, Драйдена, А. Попа и Блера то привнесение в язык поэзии грубоватого народного юмора и описания будничных дел и забот крестьян и рабочих (которое встречается и у Бернса) во многих лирических стихотворениях «Поэтических набросков» и «Песен Невинности». Так в духе бернсовской любовной лирики написано исполненное мягкого юмора стихотворение «Словом высказать нельзя...»: Словом высказать нельзя Картины народного праздника воссоздаются в жизнерадостном стихотворении «Смеющаяся песня». В лексике этого произведения много слов из просторечия, много простонародных слов и выражений, вводимых Блейком с большой смелостью. Христос, которого я чту, Блейк пытается очеловечить облик Христа, снять с него тот терновый венец непонятных страданий и всепрощения, который возложили на него ученые лакеи богачей - отцы церкви в течение первых столетий христианского летосчисления. Рисуемый Блейком образ Христа скорее напоминает пуританского революционера, и надо сказать, что его Христос близок духу раннего христианства, которое, как указывает В. И. Ленин, в течение первых 250 лет своего существования было революционнейшим учением восставших рабов римской империи, причем конечной целью этого учения была полная экспроприация рабовладельцев- крупных земельных собственников. Уж так ли кроток был Христос? С точки зрения революционных крестьян-йоменов XVII века, бог и сын божий были оболганы богачами и власть имущими. Бог богатых и сильных - алчный, жестокий, кровожадный деспот, созданный по образу и подобию земного тирана. Сын же его - образец сверхъестественной покорности - вымышленная, нелепая фигура, удобная для того, чтобы прикрывать маской кротости и всепрощения своекорыстие и эгоизм эксплуататоров всех оттенков. Именно такого Христа из официально одобряемого и преподносимого в школе и церкви евангелия высмеивает Блейк в своем «Вечносущем Евангелии»: Антихрист льстивый Иисус Таким образом, в этом прославлении плебейской «ереси» мы встречаем весьма характерный для всего прогрессивного романтизма лейтмотив - яростное осуждение покорности, унизительного угодничества, рабского безволия. Покорность означает, по мнению революционных романтиков, гибель личности, возрождение личности заключается в пробуждении у нее сознания своих человеческих прав и необходимости бороться за них. Прогрессивные романтики той эпохи вступали в смертельную борьбу за души людей с религией, которая стремилась любыми способами насаждать в умах и сердцах страх и рабскую покорность. «Лишь только тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!» - пишет Гете. В одном мгновеньи видеть вечность, В своих «Песнях Невинности» Блейк поучает: Радость, грусть - узора два Подобно Шекспиру и Бернсу - своим великим соотечественникам, Блейк постоянно думал о народе, о его жизни, о его судьбе. В его произведениях есть яркие сцены народной жизни, как, например, описание полевых работ, быта, нравов. Таково его стихотворение «Песня о смехе»: В час, когда листва шелестит, смеясь, Поражение французской революции 1789-1794 годов, бесконечные войны и мрачная эпоха реставрации 1815-1830 годов тяжело переживались всеми передовыми людьми Европы. Горечь и недоумение, разочарование и скорбь были всеобщи. Да чем же этот праздник свят, В сложной поэтической ткани философских поэм Блейка наряду с образами мифических титанов (Орк, Лос и др.), сражающихся в небесах с духами зла (Юрайзен) за Свободу человечества имеется немало строк и так называемой «реальной поэзии», в которых с предельной остротой выражены действительные конфликты его бурного времени. Таковы строки, в которых осуждается война: Меч - о смерти в ратном поле, Не менее реальны горькие строки, в которых Блейк осуждает министров-мальтузианцев, провозглашавших, что в Англии надо добиваться того, чтобы как можно больше бедняков погибало: Если Том побледнел, если он пожелтел Блейк умер в безвестности. Книги его стихов, которые он собственноручно украсил своими изумительными рисунками и гравюрами, были частично утрачены, частично рассеяны по свету. С 50-60-х годов XIX века интерес к его творчеству пробудился в Англии, а затем и в Америке. В 1957 году по решению Всемирного Совета Мира торжественно отмечалась 200-я годовщина со дня рождения Вильяма Блейка, поэта-пророка, завещавшего человечеству свои смелые мечты о социальном равенстве, о вечном братстве народов: Стрелу мечты добыть хочу!
«Иерусалим называют свободой среди детей Альбиона», поясняет Блейк символику последней строки. Эти стихи стали революционным гимном его родного народа. Фиалка пряталась в лесах, Красавица Люси - это символ английской Свободы и Демократии. Тоска мне сердце облегла, Страшное предчувствие не обмануло певца. Люси нет, и от того Гибель просветительских мечтаний о гармонии, крушение идеалов великой революции повергло в глубокое отчаяние несколько поколений демократов в начале XIX в. Это отчаяние, тоску одиночества, порожденную невыносимым гнетом реакции, и выразили Вордсворт, Кольридж, а за ними Байрон и Шелли во многих романтических произведениях. Ты был Звездой, что путь указывала в бурном Океане... Чистота помыслов, любовь к истине, к свободе и человеку,- вот что прежде всего выделяет автора «Прелюда» и что характеризует его важнейшие отличительные черты как художника-творца. Стремление принадлежать к высшему, привилегированному сословию, по его мнению, чаще всего приносит поражение или гибель таланту. Эта едва намеченная в романе Вордсворта тема получает затем мощное развитие в творчестве поздних романтиков и критических реалистов 30-40-х годов XIX века. Я видел: власть Революции, Образ революции-корабля, который гордо противостоит яростным штормам, встречается, между прочим, и в творчестве Радищева. Уже в период гибели якобинской диктатуры, оплакивая крушение идеалов всего XVIII века, Радищев писал в оде «Свобода»: Надежды, Свободу и Радость несущий корабль На широкой, просторной площади, где прежде стояла Бастилия, Вордсворт «присел на груду бревен в лучах зари» и подобрал с земли камешек - осколок крепостной стены - как память о павшей деспотии. Простим угрюмство - разве это Подобное мнение может быть поддержано, думается, следующими строками самого поэта из начала девятой книги: Но первый бурный шквал промчался,
«Прелюд» - лиро-эпическое героическое повествование, напоминающее революционно-романтические поэмы Байрона и Шелли- «Шильонского узника», «Чайльд Гарольда», «Королеву Маб», «Восстание Ислама», «Принца Атаназа» и др.; здесь и в помине нет ничего от тех салонных поэм или слащавых од, которые в 20-30-х годах поставляли Саути и Вордсворт и которые (в отрывках) вошли ныне в многочисленные хрестоматии, хранящиеся на полках школьных и университетских библиотек в странах английского языка. Шелли называл французскую революцию 1789-1794 годов самым значительным событием его времени и постоянно призывал Байрона создать произведение, достойное этой «величайшей из революций». Его собственные поэмы и стихотворения, посвященные Франции 90-х годов XVIII столетия, по своей тематике совпадают со стихами «Прелюда». Образы революционеров Лаона, Атаназа, республиканцев из «Королевы Маб» во многом напоминают героический образ отважного республиканца Мишеля Бопи, созданного Вордсвортом. Причем по красоте белого стиха «Прелюд» не уступает ни стихам «Королевы Маб», ни строфам «Принца Атаназа» или «Розалинды и Елены». Группа офицеров Короля, Так определяется классовый состав заговорщиков, задумавших черное дело Реставрации: Различье Вордсворт приходит в «Прелюде» также к признанию того, что народ - субъект и объект истории. Описав триумфальное шествие вооруженных ополченцев из провинции по Парижу, он затем создает эпический образ защитника завоеваний революции генерала Мишеля Бопи - героя сражений на берегах Луары. Творческий подвиг Вордсворта имеет тем большее значение, что Мишель Бопи - реально существовавшее лицо, он находился в большой дружбе с поэтом. Однако неправильно было бы считать, что образ Бопи - фотография генерала. Это обобщенный образ героических защитников молодой революционной республики вообще. Образ Бопи вполне может быть поставлен рядом с такими героями, как принц Атаназ, Лаон, Лионель у Шелли, как Уоллес и Брюс у Бернса, Кромвель и Робин Гуд у Скотта, Анжольрас и Говен у Гюго, Ларивиньер и Поль Арсен у Жорж Санд. Вордсворт, чуждавшийся заговорщиков, всеми фибрами души тянулся к этому необыкновенно светлому человеку: Средь бывших офицеров короля Герой Вордсворта По рожденью был аристократ, Кажется, что эти строки написал не Вордсворт, а Шелли, характеризуя одного из своих лучезарных героев, которые тоже были сделаны из такого материала, что «их душой насильники завладевать были не властны» («Атаназ»), и которые, так же как и сам их создатель, были блудными детьми класса аристократов, беззаветно служили делу бедняков, делу революции, отличались скромностью, душевной чистотой, цельностью характера, целеустремленностью, обладали бесстрашием героя, способного перенести измены и предательство соратников, злобу классовых врагов, не дрогнув вынести пытку и встретить смерть. Мог показаться он чуть-чуть тщеславным, Таким образом, Вордсворт подчеркивает типичность своего героя, что делает его еще более значительным, еще более художественно весомым. Как часто в тишине ночей Этот рассказ о беседах двух друзей очень напоминает разговор Джулиана и Маддальо из одноименной поэмы Шелли: Споры с ним я вел Существеннейшей чертой передовой литературы первой трети XIX века был ее антимонархический пафос. Шелли мечтает, что «чумное слово - царь» навеки исчезнет из обихода народов. Байрон писал: Тиранов ложно чтут у нас Тираноборчество, красной нитью проходящее через все творчество поэтов-романтиков, заимствовано у французских и немецких просветителей. Так, у Вольтера в его «Вавилонской царевне» встречаем яростные проклятия и насмешки над монархами: «К несчастью, имеющие власть и короны посылали орды убийц грабить... племена и обагрять кровью земли их отцов. Этих убийц называли героями. Разбой называли славой...» Больше всего Добро и Зло переплелись там тесно, Отсюда становится понятной та скрытая сила гнева и возмущения, которая прорывалась у поэта, когда в странах Европы вспыхивало национально-освободительное движение и каратели жестоко его подавляли. В толпе шумят - скрипит канат, Однако в основу этого произведения положена реакционная идея о том, что человек должен безропотно покоряться «неисповедимому промыслу господнему», что миром управляют некие таинственные силы, сопротивляться которым грех. Тут много мистики, сложной романтической символики, описаний чудес; действительность в балладе самым причудливым образом сочетается с фантастикой. А кто ответит нации за то, Саути также протестовал и против капиталистических установлений, восставал против милитаристской политики правительства, приветствовал французскую революцию («Жанна д"Арк»). Однако в зрелом возрасте Саути сделался реакционером. В отличие от Вордсворта и Кольриджа, которые сохранили до конца сочувствие к народу (Кольридж, например, осуждал кровавые расправы над ирландскими патриотами, Вордсворт скорбел о тяжелой участи английского крестьянина), Саути призывал к расстрелу рабочих, бесстыдно восхваляя грабительские войны, писал оды и поэмы, в которых прославлял короля и его министров. Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Волгоградский государственный социально-педагогический университет» Институт иностранных языков Кафедра английской филологии Романтизм в Англии.
Реферат по учебной дисциплине «Зарубежная литература второго изучаемого языка» по направлению 050100 «Педагогическое образование» «Иностранный (английский) язык»
Волгоград, 2014
ВВЕДЕНИЕ Данная работа посвящена исследованию сущности романтизма в английской литературе. Романтизма - как школы - не существовало в Англии, и здесь не было, как во Франции и Германии, группы писателей, объединившихся на романтической платформе. И тем не менее ряд типичных признаков романтизма, отличавших английскую литературу в первые десятилетия XIX в., дают право говорить о романтическом направлении в Англии. Актуальность темы заключается в специфичности и особенности английского романтизма, который вбирал в себя отголоски событий, происходящих в Европе: Великая французская революция, всплеск немецкой классической философии, первые антибуржуазные устремления и революционные настроения, но все же шел по своему индивидуальному пути, развиваясь по своим собственным правилам. Целью данной работы является рассмотрение теоретической базы возникновения и развития романтизма, как в Англии, так и во всей Европе, а также рассмотрение романтизма в свете представления его разными группами авторов и школ, увидеть различия между их видениями. ГЛАВА I ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ РОМАНТИЗМА 1.1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РОМАНТИЗМА Романтизм – направление в европейском искусстве 1-й половины XIX в. Термин происходит от слова “роман” (“романами” в XVII в. называли сочинения, написанные не на латыни, а на происходящих от неё романских языках: французском, итальянском и др., а позже так называлось всё таинственное и чудесное). Романтизм XIX в. во многом противоположен классицизму, предыдущей эпохи и нормами академического искусства. Для романтизма характерно обострённое внимание к душевному миру человека, но, в отличие от сентиментализма, романтиков интересует не обычный человек, а исключительные характеры в исключительных обстоятельствах. Романтический герой испытывает бурные чувства, “мировую скорбь”, стремление к совершенству, мечтает об идеале – не случайно символом романтизма стал “голубой цветок”, поискам которого посвящает жизнь один из героев Новалиса. Романтик любит и порой идеализирует далёкое средневековье, “первозданную природу”, в мощных, исключительных проявлениях которой он видит отражение обуревающих его сильных и противоречивых чувств. Для романтизма характерно убеждение, что не логика и знание, а интуиция и воображение открывают тайны жизни. Привлекательные черты романтизма имеют и обратную сторону. Художник превращается в существо высшего порядка, которого “обычные” люди не могут понять и оценить. Порыв к идеалу, порой иллюзорному или недостижимому, оборачивается неприятием повседневной жизни, этому идеалу не отвечающий. Отсюда – так называемая “романтическая ирония” по отношению к устоявшейся действительности, которую обыватель принимает всерьёз. Отсюда и внутренняя раздвоенность романтика, вынужденного жить в двух несовместимых мирах идеала и реальности, преходящая порой в протест не только против костной действительности, но и против божественного миропорядка (“богоборческие” мотивы у Байрона). 1.2. ПРЕДПОСЫЛКИ ЗАРОЖДЕНИЯ РОМАНТИЗМА В Англии, как и в других странах Западной Европы, календарный XIX век не совпадал с историко-литературным и общекультурным. И так же как на континенте, здесь были свои исторические ориентиры, свои события, определявшие характер развития культуры и литературы. Война за независимость в Америке, годовщина «Славной революции», столетие которой торжественно отмечалось в Англии, аграрно-промышленный переворот середины XVIII в., Французская революция предшествовали не менее важным событиям в истории страны – массовой расправе с рабочими (названной Питерлоо по аналогии с Ватерлоо), упорной борьбе за реформу, закончившейся победой буржуазии в 1832 г., мощному чартистскому движению, проявившемуся в создании конкретной политической программы и объединении рабочего класса и всех трудящихся. Эти события в Англии конца 30-40-х годов имели огромное значение, так как продемонстрировали достаточно высокий уровень социальной и политической зрелости трудящихся, готовых добиваться избирательной реформы и власти в стране. Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами, в том числе и теми, которые обычно ассоциируются в нашем сознании с понятием «классицизм». Например, А. Поуп называет свое состояние романтическим, связывая его с неопределенностью, зыбкостью чувств. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму. Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты – готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус. Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола», заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Т. Грея. Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма – воображению. Теоретическое осмысление воображения у Колриджа связано с важнейшей страницей в истории английской культуры – проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь. «Литературная биография» Колриджа содержит интересную полемику автора с Шеллингом. Первые переводы немецких поэтов делаются Скоттом и Колриджем. 1.3. ЭТАПЫ АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью – Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа). Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов – шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа – романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен). Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия. ВЫВОДЫ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ В главе I мы рассмотрели понятие романтизма, его характерные особенности, как литературного направления, особенности его зарождения в рамках историко-культурной обстановки, черты и этапы его развития, разнообразие отражения романтических тем в произведениях великих романистов. Мы выяснили, что на разных этапах развития романтизма в Англии в нем присутствовали различные идеи в зависимости от ведущих тенденций того времени. И все же все эти течения и школы в совокупности позволяли романтизму развиваться как единому целому явлению в литературной системе, допуская проявления его независимости и индивидуальности в произведениях отдельных авторов. ГЛАВА II РОМАНТИЗМ РАЗНЫХ ШКОЛ И АВТОРОВ. 2.1. «ОЗЕРНАЯ ШКОЛА» Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) наиболее полно представлен так называемой Озерной школой. Сам термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных журналов Вордсворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г. Колридж и Саути были названы ее членами. Жизнь и творчество этих трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Поэты-лейкисты великолепно воспели этот край в своих стихах. В произведениях Вордсворта, родившегося в Озерном крае, навсегда запечатлены некоторые живописные виды Кэмберленда – река Деруэнт, Красное озеро на Хелвелине, желтые нарциссы на берегу озера Алсуотер, зимний вечер на озере Эстуэйт. Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа – сборник «Лирические баллады» (1798) – явился программным, наметив отказ от старых классицистских образцов и провозгласив демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения. Предисловие к балладам можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. Оно было написано Вордсвортом, большая часть произведений сборника также принадлежала ему, но присутствие в нем Колриджа заметно хотя бы по тому, что его произведения продемонстрировали богатейшие возможности новой школы, которые содержались в теоретической декларации Вордсворта. В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт) . Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора. Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности. Выступая против законов буржуазного общества, увеличившего, по их мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками установившиеся порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению английского средневековья и Англии до промышленно-аграрного переворота, как эпох, отличающихся кажущейся стабильностью, устойчивостью общественных связей и крепкими религиозными верованиями, твердым нравственным кодексом. Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Колридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности. Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. При известном политическом консерватизме и страхе перед возможной революцией в Англии поэты Озерной школы сыграли положительную роль в истории английской поэзии. Сформулировав эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно выступили против изжившей себя классицистской поэтики, наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и использования богатейшей национальной поэтической традиции. Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказывались от традиционных поэтических образов. И Вордсворта и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность вызвать сострадание и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение обыденного. «Быт самого необразованного класса общества обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У них основные страсти сердца находят лучшую питательную почву. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей простотой и примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэта – уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен поддерживать связи между человеком и Творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим теоретиком предромантизма («Размышление о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и сострадания, посредством которых усиливается вера в возвышенное. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум». Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На его поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема. А. С. Пушкин высоко оценил вклад поэтов Озерной школы не только в английскую, но и мировую поэзию. Обобщая наблюдения над развитием поэзии в разных странах, поэт писал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музою Ваде, так ныне Вордсворт и Колридж увлекли за собой мнение многих. Но Ваде не имел воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина». Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное – настойчиво искали пути восстановления разрушенных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души. 2.2. РОМАНТИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ. БАЙРОНА Творчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художественное явление, связанное с эпохой романтизма. Возникшее в Западной Европе в конце XVIII – начале XIX века новое направление в искусстве было реакцией на Французскую революцию и связанное с нею просветительство. Неудовлетворенность результатами Французской революции, усиление политической реакции в странах Европы вслед за ней оказались подходящей почвой для развития романтизма. Среди романтиков одни призывали общество вернуться к прежнему патриархальному быту, к средневековью и, отказываясь от решения насущных проблем современности, уходили в мир религиозной мистики; другие выражали интересы демократических и революционных масс, призывая продолжить дело Французской революции и воплотить в жизнь идеи свободы, равенства и братства. Пламенный защитник национально-освободительного движения народов, обличитель тирании и политики захватнических войн, Байрон стал одним из ведущих зачинателей прогрессивного направления в романтизме. Новаторский дух поэзии Байрона, его художественный метод романтика нового типа был подхвачен и развит последующими поколениями поэтов и писателей разных национальных литератур. Работа над поэмой "Паломничество Чайльд-Гарольда" полностью захватила его. Герою поэмы, который повторяет его путешествие, поэт придает черты своих современников, молодых людей из среды, хорошо ему известной. Чайльд-Гарольд устал от веселого и бездумного времяпрепровождения, его тяготят друзья по кутежам, женщины, с готовностью отвечающие на любовь. Разочарованный во всем, признав, что жизнь его пуста и бессмысленна, он решает уехать в незнакомые края. "Паломничество Чайльд-Гарольда" – первое произведение Байрона-романтика, романтика нового типа, отличного от всех его предшественников. Отстаивая свободу народов, их право на национально-освободительную борьбу, Байрон не бежал от действительности, а призывал вмешаться в нее. Ранние стихи Байрона, составившие сборник «Часы досуга» (1807), отличались характерной романтической тоской по ушедшим временам («Дом отцов, ты пришел в разоренье…») 1813-1816 гг. Байрон создал цикл поэм, также подсказанных его путешествием на Восток. Это так называемые «восточные поэмы»: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Осада Коринфа» и близкие к ним по духу поэмы «Лара» и «Паризина». В это же время появляется и покоряет читательские сердца лирика Байрона - «Ньюстедское аббатство», «К Тирзе», «О, песня скорби», стихотворения наполеоновского цикла («Прощание Наполеона», «Звезда Почетного легиона» и др.). В виде отдельной книжки печатает Байрон цикл «Древнееврейских мелодий» («Она идет во всей красе», «Душа моя мрачна», «Солнце неспящих» и др.), которые родились в русле все того же общего для романтиков интереса к Востоку. В 1816-1818 гг. он создает новую лирику, в частности «Монодию на смерть Шеридана», «Стансы к Августе»; пишет поэму «Шильонский узник», заканчивает «Паломничество Чайльд Гарольда», пишет драматическую поэму «Манфред», историческую поэму «Мазепа», поэму «Жалоба Тассо», так называемую «венецианскую повесть» в стихах «Беппо», в которой развивает намеченный в «Чайльд Гарольде» принцип «свободного», «открытого», как бы у читателя на глазах выстраивающегося поэтического рассказа. Этот принцип получил самое развернутое воплощение в тогда же начатой эпико-сатирической поэме. В течение 1819-1824 гг. одна за другой печатались все новые песни «Дон Жуана», который может быть назван европейской поэтической энциклопедией конца XVIII - первой трети XIX столетия: перед читателем проходят незначительные и крупные общественные события, исторические лица. Байронический герой несколько изменился в поэтических драмах. Точнее, перемена произошла в ситуации, в положении героя. В поэмах - по ходу отрывочного сюжета - герой был уже втянут в конфликт, давно, до начала произведения, находился в столкновении, в противоборстве. Заглавный герой первой байроновской поэтической драмы «Манфред» только еще ищет - чего? По-прежнему непокой, неудовлетворенность характеризуют и исчерпывают его внутреннее состояние, только неудовлетворенность эта стала еще более неизъяснимой. С личностью и творчеством Байрона оказалось связанным особое понятие - байронизм, воздействие которого распространилось на многие страны и давало о себе знать по меньшей мере до 40-х годов XIX в. Затем на смену даже не интересу или восторгу - преклонению перед байроновской поэзией пришла критика, которая часто была не просто переоценкой, но изничтожением и байронизма, и самого Байрона. А между тем «словом байронист браниться нельзя», как отметил Достоевский, хотя и пересмотревший многие идеалы своей молодости. Достоевский выразительно обрисовал байронизм, напомнив о силе его воздействия. Это, по его словам, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования, призыв, пробудивший сознание многих. 2.3. ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН В.СКОТТА Вальтер Скотт (1771 -1832) – создатель исторического романа. В конце 1790-1800-х годах Вальтер Скотт выступил как переводчик, журналист, собиратель фольклора, автор романтических поэм и баллад. Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения, заключалось в том, что он, как отметил В. Г. Белинский, создал жанр исторического романа, «до него не существовавший». В основу мировоззрения и творчества Скотта лег громадный политический, социальный и нравственный опыт народа Шотландии, в течение четырех с половиной столетий боровшегося за свою национальную независимость против экономически гораздо более развитой Англии. При жизни Скотта в Шотландии, наряду с быстро развивающимся капитализмом, еще сохранились остатки феодального и даже патриархального укладов. Исторический роман Скотта стал не просто продолжением литературных традиций, завещанных предшествующим периодом, а неизвестным до этого синтезом искусства и исторической науки, открывшим новый этап в развитии английской и мировой литературы. В. Скотт пришел к историческому роману, тщательно обдумав его эстетику, отталкиваясь от хорошо известных и популярных в его время готического и антикварного романов. Готический роман воспитывал у читателя интерес к месту действия, а значит, учил его соотносить события с конкретной исторической и национальной почвой, на которой эти события развивались. В готическом романе усилен драматизм повествования, даже в пейзаж внесены элементы сюжета, но самое главное то, что характер получил право на самостоятельность поведения и рассуждения, поскольку он тоже заключал в себе частицу драматизма исторического времени. Антикварный роман научил Скотта внимательно относиться к местному колориту, реконструировать прошлое профессионально и без ошибок, воссоздавая не только подлинность материального мира эпохи, но главным образом своеобразие ее духовного облика. Описания Скотта, кажущиеся несколько пространными современному читателю, выполняют роль не только экспозиции, но и исторического комментария к событиям и персонажам, но если приглядеться внимательнее, то можно отметить, что в романах Скотта нет ненужных деталей и излишних подробностей. Задачей автора является возбудить интерес у читателя, вот почему общая характеристика места действия (шотландский замок, цыганский табор, монастырь, хижина отшельника, шатер полководца) должна сильно действовать на воображение и создавать определенный настрой. Б. Г. Реизов назвал описания Скотта «суммарными». «Детали вырисовываются по мере того, как развивается действие, и вместе с действием, ради надобностей данного момента. Сцена характеризуется так же, как и герои, когда она активно вступает в сюжет. Внимание сосредоточивается на ней только тогда, когда развитие сюжета дает ей право на это внимание. Такое суммарное описание создает впечатление необычайной точности». Повествовательная линия в романах Скотта заслуживает специального анализа. Создавая историческую перспективу развития событий, Скотт приобщает своего читателя к новой роли – не только участника событий, но и остраненного человека, взирающего на все со стороны. Вот почему, не желая играть роль всезнающего автора, Скотт выбирает героя неискушенного и неопытного, открывающего для себя жизнь и новый опыт. Включение в повествование пейзажа дает В. Скотту повод пофилософствовать и поразмышлять, а вскоре появляется и герой, сопоставляющий увиденное с хорошо известным. Контекст романа, таким образом, расширяется, повествовательная линия лишается ритмического однообразия. Б. Г. Реизов называет возникающие по ходу размышлений ассоциации героя «окнами», которые «неожиданно раскрываются в большие закономерности истории или души, примиряющие с тем, что есть, во имя того, что должно быть». Третьим компонентом романа после описания и повествования является диалог. Для В. Скотта диалог имел первостепенное значение. Диалоги у него определяются историзмом, особенностями поэтики. Устранение автора от повествования дает возможность персонажу самостоятельно передвигаться, мыслить и говорить. Современное мышление может исказить представление о характере персонажа, поэтому нужно, чтобы читатель сам перешел в другую эпоху, столкнулся с историей с глазу на глаз. Диалог в романе ставил заслон субъективизму автора, облегчал процесс перевоплощения в героя определенной эпохи. С помощью диалога легче всего можно было представить стиль и облик эпохи, обстановку, в которой находился герой. В шотландских романах («Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пертская красавица») особую роль играет включение в диалог местного диалекта. Он подчеркивает национальность героев, характеризует их образ жизни, мыслей, их обычаи, нравы. Речь персонажей в романах отличается от речи автора, что несомненно свидетельствует о том, что Скотт не отождествлял себя с персонажами, напротив, авторскими ремарками и комментариями он хотел подчеркнуть временную дистанцию между собой и своими героями, стимулировать интерес читателя к изображаемому, нарушить размеренность ритма произведения. Творчески осваивая критерии художественности, выдвинутые Бернсом, Вордсвортом, Байроном, Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частной и этим, по свидетельству В. Г. Белинского, «…дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству». Отвергая рационализм просветителей XVIII в. и их представления о человеческой природе, Скотт нарисовал в своих исторических романах картины жизни, нравов различных классов английского и европейского общества прошлых эпох. При этом он сумел затронуть также и многие проблемы современной ему социологии, нравственности, политической справедливости, призывая установить прочный мир между государствами, осуждая виновников несправедливых войн. Говоря о Скотте как о художнике-новаторе, О. Бальзак писал: «Вальтер Скотт возвысил до степени философии истории роман… Он внес в него дух прошлого, ееединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; включил туда и чудесное и повседневное, эти элементы эпоса, и подкрепил поэзию непринужденностью самых простых говоров». Скотт смело развивал глубоко новаторскую по тем временам мысль о роли народных масс и народных движений в переломные моменты истории, когда решались судьбы целой нации; он ввел в романы образы людей из народа – народных заступников и народных мстителей (Роб Рой, Меррилиз, Робин Гуд). Композиция исторического романа Скотта отражает понимание исторического процесса писателем: обычно судьбы его героев тесно связаны с тем крупным историческим событием (с революцией, мятежом, бунтом), изображение которого занимает центральное место в произведении. Вопреки своим личным планам и намерениям, каждый персонаж Скотта неизбежно оказывается втянутым в водоворот событий, исход которых определяется характером борьбы социальных сил, волей великих исторических личностей (Кромвель, Людовик XI, Карл Смелый, Роберт Брюс, Елизавета I, Ричард I), а также вмешательством вождей и народных заступников, образы которых Скотт создавал, черпая материал из хроник, легенд и преданий. Позаимствовав у реалистов XVIII в. их юмор и их любимого героя, среднего англичанина, писатель чаще всего вводит в свои романы в качестве главного персонажа юношу-дворянина – человека небогатого, честного, доброго. Этот герой и его возлюбленная или невеста исполняют в произведении, как правило, служебную роль: рассказывая об их романтических приключениях, Скотт получает возможность нарисовать коллективный образ народа, поднимающегося на борьбу против произвола монарха, феодалов, чужеземных захватчиков. Неприметность, ординарность главного героя и героини не позволяют им затмить яркие, колоритные характеры и портреты народных вождей и исторических лиц, которые появляются в романе Скотта на короткое время, чтобы в нужный момент сыграть свою определяющую роль в судьбе того социального движения, которое они представляют, и заодно решить судьбы обыкновенных персонажей, втянутых в исторический конфликт. Творческий метод и стиль Скотта – явление сложное, порожденное переходной эпохой промышленного переворота и борьбы за парламентскую реформу (1780-1832). Основу художественного метода Скотта составляет романтизм. Как и все романтики, он не принял утверждения капиталистических отношений. Скотт-романист обратился к изучению истории народных движений и социальной борьбы прошлых эпох. При этом он полагал, что все конфликты в средние века, в эпоху Возрождения, в XVII и XVIII в. в Британии разрешались разумным примирением антагонистических сил. Романтизм в мировоззрении В. Скотта определил художественную структуру его произведений. Скотт строит сложные авантюрно-романтические сюжеты, в которых отводит место многочисленным случайностям, изменяющим (вопреки логике развития характеров) ход событий; встречается у него и фантастика, преподносимая как народные суеверия; идеализированные, «байронические» характеры действуют наряду с реалистическими образами. В то же время нельзя не заметить, что вымысел сочетается с исторической правдой. Правдивые описания быта, нравов, математически точные анализы экономических, социальных и политических причин конфликтов, возникающих между различными классами, конкретные, имущественные и практические мотивы поведения персонажей, их классовая типичность, стремление автора к «шекспиризации» образов – все это свидетельствует о наличии мощной реалистической струи в творчестве писателя. Скотт неизменно требовал, чтобы писатели обязательно следовали правде жизни, умели подчеркнуть связь, существующую между прошлым и настоящим, убедительно показав развитие, эволюцию исторических событий, борьбу антагонистических сил, доказав неизбежность победы нового устройства над примитивными, патриархальными, отмирающими отношениями. Влияние В. Скотта-романиста на английскую и мировую литературу трудно переоценить. Он не только открыл исторический жанр, но и создал новый тип повествования, основанный на реалистическом изображении сельской жизни, воспроизведении местного колорита и особенностей речи жителей различных уголков Великобритании, положив начало традиции, которой воспользовались как его современники, так и последующие поколения писателей. ВЫВОДЫ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ Во второй главе мы рассмотрели романтизм в рамках творчества разных авторов и школ. Мы рассмотрели представителей раннего периода английского романтизма, представителя классического романтизма и создателя «новшества»- исторического романа. Действительно, разнообразие тем и идеологий казалось бы такого однозначного направления в литературе опровергает идею однозначности романтизма. Романтизм в душе каждого творца имел свое особенное значение, выражаясь в далеких друг от друга метафорах и аллегориях. Свое внутреннее видение кто-то олицетворял в стих, кто-то- в прозе. Романтизм – это не схема заученного действия, романтизм- это состояние души. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Формально – художественные предпосылки романтизма сложились в стилевых течениях рококо и сентиментализма, однако решающий сдвиг в сознании произошел под влиянием Французской революции. Особенный интерес вызвала попытка решения проблемы свободы и глубокое разочарование – неудачный финал этой попытки. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства. Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования. В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы – романтизма. Романтизм продвинул продвижение нового времени от классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм. 2. Аникет А. История английской литературы. – М., 1956. 3. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. – М.; Л., 1960. 4. Алексеев М. Русско-английские литературные связи (XVIII век – первая половина XIX века). – М., 1982. Курсовая работа Формирование романтизма в Англии Введение пейзаж романтизм английский Эта тема актуальна для меня, потому что английское искусство всегда вызывало во мне интерес, а именно романтизм, он интересен мне во многих аспектах, в том числе и отношением к классическим принципам художественной дидактики. Помимо действительности, где «царствует разум», теперь рассматриваются новые возможности, скрытые в сознании людей, т.е. в человеке раскрывается новая, загадочная часть. Он теперь не принадлежит к классическим канонам красоты, типажу, он - индивидуальный, как в своей внешности, так и во внутреннем мире. Меня всегда интересовала тема революции, будь она политической или промышленной, и когда я познакомилась впервые с романтизмом, как с революцией в искусстве, я поставила перед собой цель изучить данное направление английского искусства, чтобы понять культурную ценность романтизма еще глубже и оценить его культурное наследие. Эта тема курсовой работы предоставила мне шанс совместить мой интерес с учебным процессом. Цель работы - проследить формирование романтизма в Англии. В соответствии и с этим были решены задачи: Проследить историю развития романтизма и его особенности в Англии; сравнить концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж.М.У. Тернера; рассмотреть творчество предшественника английского романтизма Г. Фюзели; проанализировать творчество У. Блейка и его вклад в английский романтизм; изучить творчество «Братства прерафаэлитов». Рубеж XVIII-XIX веков в развитии большинства европейских стран ознаменован наступлением новой эпохи, насыщенной многообразными социальными движениями, коллизиями и конфликтами и напряженными духовными исканиями, определившими кардинальный перелом в историческом и культурном развитии общества. С этим переломным шагом связано рождение нового мира, многие приметы которого, при всех последующих исторических потрясениях и катастрофах, сохранились до сих пор. И важнейшим проявлением нового мироощущения, утвердившимся в этот период, был романтизм - культурно-художественный феномен, специфичный именно для этой эпохи. Ибо «искусство XIX века родилось под знаком романтизма» и никогда не порывало с ним связи. Именно в нем сфокусировались многие определяющие черты культуры XIX века . В европейской культуре конца XVIII - первой половине XIX в. угасает интерес к античным традициям. «Мы не греки и не римляне - нам другие песни надобны» - эти слова как нельзя лучше выражают мироощущение людей того времени. В этот период романтики предпочли античным традициям Средневековье - эпохе не только отвергаемой, но и презираемой Просвещением и классицизмом. Христианское искусство средневековой Европы в исследованиях романтиков получило сугубо национальные черты, так как французская готика отличается от немецкой готики, испанская - от итальянской и т.д. Романтики подняли вопрос о так называемом «национальном духе». Романтизм обострил противопоставление мечты и действительности. Героизация личности, которая присуща классицизму вступающей в битву с враждебной силой, страдание и гибель героя в борьбе за свободу и справедливость - центральная тема прогрессивного романтизма. Новым было то, что романтики стремились открыть неповторимую индивидуальную сущность отдельного человека, занятого устройством своего личного счастья. Романтиков объединяли ненависть к тусклой повседневности, стремление вырваться из нее, мечтательность, яркий индивидуализм и хрупкость внутреннего мира . «Мучительный разлад демиурга и действительности лег в основу романтического мировосприятия; свойственные ему утверждение самоценности творческой и духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой горечи, тягой к испытанию и восстановлению «теневой», «ночной» стороны человеческой души, со знаменитой «романтической иронией», позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое.» . С романтизмом связаны крупнейшие явления искусства этой эпохи. Причем в разных странах он приобретает очень разные черты, да и в пределах одной национальной художественной школы обнаруживает типологическую и стилистическую неоднородность. Тем более что не всегда можно отчетливо разграничить романтические и классицистические тенденции в творчестве многих крупных мастеров. Собственно, и терминологические его определения до сих пор вариативны. Его называют то направлением, то течением, а порой и стилем - последнее представляется в корне неверным. Правильнее всего было бы рассматривать романтизм как широкое культурно-художественное движение, объединявшее с конца XVIII века (а в некоторых странах и раньше) и на протяжении нескольких десятилетий XIX столетия самые различные сферы духовной жизни - литературу, изобразительное искусство и архитектуру, музыку, философия и даже науку. Романтизм определяют и как «наиболее широкую идею второй половины XVIII века и XIX века» . Чем шире проявления в творчестве романтизма, тем они представляются более точными и верными, особенно если учесть кардинальные различия его национальных версий. И все же есть ряд общих черт, которые в большей или меньшей степени присущи каждому романтическому искусству. Главное понимать, что, хотя и связанный с предшествующей эпохой, романтизм был в значительной мере реакцией на классицизм и на просветительские представления о мире, статические и во многом механистичные, ориентированные на избирательные явления действительности. В романтизме же утверждается неизмеримо более органичное и целостное восприятие мира в самых разнообразных его аспектах, в его сложности, противоречиях и конфликтах, в его прекрасных и безобразных возвышенных и низменных проявлениях. Тем самым в романтическом искусстве снимается иерархия жанров, характерная для классицизма, и чрезвычайно расширяется тематический репертуар . Итак, основная черта романтизма - стремление противопоставить бюргерскому миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем . 1. Английский романтизм .1 История развития и особенности романтизма в Англии Романтизм в крови у британцев. Быть может, потому что их влечет окружающая природа - разнообразие пейзажей на сравнительно малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. Так или иначе, Англия - страна романтизма и романтиков. Именно здесь впервые в европейской эстетике появилась теория «возвышенного», свойственная романтическому мировоззрению. Романтизм в Англии, как и на континенте, сказался во многих видах искусства, прежде всего в поэзии, литературе и живописи . Позиции романтической философии и эстетики легче всего понять с точки зрения того, с чем романтики боролись и от чего они отказывались. Напомним, что романтизм покончил с господствующим идеалом античной древности, включив в сферу искусства и литературы самые разные художественные традиции и элементы, в том числе и относящиеся к средневековой культуре. Английские романтики не стали делать исключение, они попытались свергнуть рационализм, который утверждался в культуре просветителями. Наконец, английский романтизм также отказался от отрицания религии, свойственного тем же просветителям, и стал широко использовать элементы религиозного и мистического опыта. Но, пожалуй, самое главное в английском романтическом искусстве и эстетике - был тот же «культ артистической личности, культ художественного гения» . Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Он охватывает период с конца XVIII в. примерно до 1830-х гг. Романтические тенденции долгое время существовали за занавесом, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму . Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус . Конфликты капитализма в особой степени проявились в Англии, обогнавшей в то время все остальные страны в экономическом развитии. В основе идей романтизма можно увидеть влияние французской революции 1789 г.: надежды на обновление общества и горькое разочарование по поводу того, что надежды обманули. Народные волнения рождали политическую поэзию и живопись. Неприятие современного мира, приводило к стремлению уйти от обыденности. Утрата идеала в современности обращала внимание к прошлым эпохам или к углублению в личные переживания. Глобальность совершавшихся на глазах поколения мировых событий запечатлевалась в грандиозных образах и неразрешимых драматических ситуациях . Так начиная с середины XVIII века, английское искусство и - шире - культура в целом выдвигает не только очень значительные, но типологически во многом контрастные явления. В литературе поиски философского осмысления мира и очень рано пробудившийся интерес к природе, сочетавшийся с эмоциональным ее восприятием, вызвали к жизни тенденции, не только связанные с сентиментализмом, но и во многом предвосхищающие последующее развитие романтизма . .2 Две концепции пейзажа в творчестве Дж. Констебля и Дж. М.У. Тернера Культ естественной природы, истоки которого восходят к поэзии натуральной школы и литературе сентиментализма, приобрел особое, обостренное выражение в английской художественной культуре на рубеже XVIII и XIX столетий. В природе, нетронутой приметами буржуазной цивилизации, столь неприглядными порой в бурно растущих индустриальных городах, искали и находили неомраченную гармонию и высокие поэтические ценности. Мирная сельская жизнь стала предметом особого внимания и источником вдохновения для поэтов. Блистательный расцвет пейзажного жанра, который начался на рубеже столетий, был подготовлен высокими достижениями английской акварельной живописи в последние десятилетия XVIII века. Среди ее мастеров были такие выдающиеся художники, как Александр Козенс (1717-1782 гг.) и его сын Джон Роберт Козенс (1752-1797 гг.), Френсис Таун (1740-1816 гг.) и - рано умерший высокоталантливый Томас Гертин (1775-1802 гг.). Именно в акварели - технике мобильной и гибкой - были осуществлены важные завоевания в передаче пространства, света и воздушной атмосферы. Но первостепенное значение в развитии английского пейзажа принадлежит двум очень разным художникам - Джону Констеблю и Джозефу Мэллорду Уильяму Тернеру. Джон Констебл (John Constable, 1776-1837 гг.) справедливо считается родоначальником европейской пейзажной живописи Нового времени. Он был первым из великих художников этой эпохи, утвердившим значение природы как высшей цели искусства; первым, кому не было свойственно сознание своего превосходства над нею. Он призывал смотреть на природу со смирением в душе и изучать с точностью естествоиспытателя . В отличие от многих своих предшественников и современников Констебль не искал вдохновения за пределами своей родины. Никогда не выезжая в другие страны, он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он пишет прекрасные пейзажи с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны. Художник любил писать в размер большой картины предварительный эскиз к ней, и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. Существует и такой эскиз к картине «Телега для сена» (1821 г.) [ил. 1], на переднем плане которой, в реке, стоит телега, очевидно, предназначенная для перевозки сена. Как и всегда на полотнах Констебла, пейзаж оживляют фигурки людей и животных. Помимо «пассажиров» телеги, которую тянут две лошади, на переднем плане мы видим еще двух персонажей: справа, в кустах, прячется рыбак с удочкой в руках, слева, на мостках, женщина стирает белье. На берегу стоит собака, с любопытством взирающая на незнакомых людей. На дальнем плане справа, в самом конце луга, видны фигурки работающих косарей. В этой работе Констебл добивается удивительно органичного слияния свежих натурных впечатлений, свойственных эскизам, с рационально построенной композицией. Картина в 1824 г. попала вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников. Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Хлебное поле» (1826 г.) [ил. 2] с кулисами из больших деревьев. Эта картина изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев - овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832 г.) [ил. 3]. Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно. Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом . Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения и даже величественные постройки доисторического человека, например, «Стоунхендж» (1836 г.) [ил. 4], которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели. Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России . Творчество знаменитого английского пейзажиста Джона Констебла оказало большое влияние на формирование художественно-изобразительного метода импрессионистов и мастеров барбизонской школы, которые так же, как и он, стремились отразить на полотне изменчивость состояний природы. Хотя живопись Констебла реалистична и правдива, исследователи причисляют художника к романтикам, настолько в его творчестве ярко выражено стремление искренне передать свои чувства и впечатления от увиденного, а также желание показать духовно свободного человека, составляющего единое целое с миром природы . Совсем иным было творчество второго крупнейшего английского художника Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, 1775-1851 гг.). Противопоставление Констебля и Тернера - общепринятый и неизбежный трюизм. Их разделяли и жизненные принципы, и творческие предпочтения. Констебль большую часть своей жизни хранил прочную привязанность к самым обыденным мотивам английской природы. Тернера влекло все неординарное, эффектное, и это проявилось не только в тематике его работ, далеко не всегда связанной с Англией. Он часто путешествовал по континенту в поисках новых мотивов и впечатлений, в отличие Констебля. Это касается более всего острого интереса к необычайным, а порой катастрофическим природным состояниям, который определил мотивы и стилистические концепции многих работ художника. Наконец, если искусство Констебля представляет собой органичный сплав живого натурного видения и романтического чувства, то Тернер более всего романтик и даже визионер, хотя в его наследии есть работы, связанные с иными тенденциями. Констебль лишь в ранние годы пробовал свои силы в исторической живописи, Тернер сравнительно часто обращался к этому жанру, хотя лучшие его произведения - несомненно, пейзажи или композиции, в которых образ природной стихии приобретает доминирующее значение . Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов. В 1790-е годы определились два основных приоритета Тернера. Любимой техникой его была акварель. Второй приоритет - гравюры. Общее направление творческой эволюции художника можно определить как движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное - ко все большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к «чистой живописи». Тернер часто пишет воду. Она, а не земля, и также небо, которое он наблюдал не менее увлеченно, вызывают его неизменный интерес и определяют уже в эти годы круг его сюжетных предпочтений. «Кораблекрушение» (1805 г.) [ил. 5]- первое значительное изображение моря, бурного и угрожающего, воплощает столь характерную для романтического искусства тему трагического противоборства человека и стихии. Она становится одним из лейтмотивов всего творчества художника. Море становится постоянным мотивом произведений художника, его любимой стихией, как и воздух и свет. В начале 1800-х годов Тернер создает ряд исторических картин на библейские сюжеты, но с определенными аллюзиями на бурные события этого времени - наполеоновские войны и угрозу вторжения французов в Англию. Однако они пользовались шумным успехом и немало способствовали славе художника . Лучшая среди его исторических картин - «Трафальгарская битва» (1808 г.) [ил. 6],- композиция на современный сюжет, изображающая смерть Нельсона на палубе корабля «Виктория». Впрочем, главное выразительное значение приобретает в этом полотне не сама сюжетная ситуация - фигуры здесь очень мелкие и воспринимаются не сразу, противоборство вздымающихся вверх мачт и парусов, освещенных неровным светом и окутанных дымом. «Метель. Переход Ганнибала через Альпы» (1812 г.) [ил. 7] - первая картина, в которой Тернер столь дерзко нарушает традиционные правила перспективы, уподобляя композицию вихрю или воронке. В этой картине художник переходит грань реальности, подчиняя острое наблюдение природного состояния произвольности его живописного истолкования. В дальнейшем он часто обращается к этому совершенно необычному приему, символизирующему обреченность человека среди враждебной природной стихии. Здесь, как и во многих последующих работах Тернера, вихрь - метафора человеческой судьбы, катастрофичной и безнадежной. В 40-е гг. творчество Тернера постепенно становилось все более непонятным английской публике. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей - отвратительными и жестокими. Вслед за Констеблом этот художник был, прежде всего, предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в значительно большей мере обнаружились романтические тенденции. Пейзажи художника, полные контрастов света и цвета, страстно, свободно и широко написанные, иногда дополняются мифологическими или историческими сценами или персонажами. Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии, например, как в картине «Невольничье судно» (1940 г.) [ил. 8], в основе которой лежит реальное событие. Капитан, перевозивший рабов, распорядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, погибших в море. Освободившись от живого груза, судно уходит от бури, а брошенные им рабы гибнут в волнах, терзаемые хищными рыбами, вода окрашивается кровью. В этой яркой смеси истории и фантазии, Тернер показывает, что искусство может показать самую суть проблемы, задеть людей за живое и не оставить безучастными к происходящему рядом с ними. Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой» (1843 г.) [ил. 9]. Маленький корабль, застигнутый снежной бурей, из последних сил старается удержаться на плаву. Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста. В это же время Тернер часто начинает изображать, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах 40-х годов исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление - железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844 г.) [ил. 10], на которой изображен состав, подобный темному и яростному зверю, мчащийся по новому мосту. Пейзаж позади него скрывается в дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, символизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки написаны призрачные фигуры людей, загипнотизированных видом поезда. Эта картина Тернера приводила в восторг начинающих импрессионистов. Опережая свое время, Тернер начал терять интерес к обществу, все реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тернера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником. Искусство Тернера до сих пор является предметом спора многих исследователей, часть которых считает художника основоположником некоторых современных направлений в европейской живописи . Констебл и Тернер жили, творили и выставлялись в одно время. Поэтому еще при жизни их картины сопоставляли и противопоставляли. Мотивы Констебля скромны, в то время как Тернер предпочитает «пограничные» романтические сюжеты. И если Констебль создает пейзажи атмосферы, то Тернер в своем позднем творчестве приходит почти к абстрактным фантасмагориям. Констебл и Тернер испытывали пристальнейший интерес к передаче атмосферы. Оба писали этюды облаков. Другой областью живописного исследования для каждого из них было освещение. В творчестве Констебла и Тернера этюд приобретает гораздо более важное значение, чем придавалось ему ранее. Грань между подготовленным этюдом и законченной картиной начинает стираться. 2. Творчество английского романтика Уильяма Блейка .1 Генри Фюзели - предшественник английского романтизма Предшественником английского романтизма стал Генри Фюзели (Henry Fuseli, 1721-1825 гг.), которого называют первым из двух одиноких визионеров, вторым был его друг и последователь Уильям Блейк, ему посвящена вторая часть этой главы. Генри Фюзели уже в конце XVIII века предсказал многие темы и идеи, характерные для романтического мировоззрения. Например, его серия из четырех картин «Ночной кошмар» (1791 г.) [ил. 11], которая стала новым словом в английской живописи, над которой царствовал классицизм. Художник позволил себе эксперимент над устоявшимися канонами классицизма. На грудь спящей женщины, лежащей в античном интерьере, удлиненной и изогнутой, напоминающей греческую нимфу, Фюзели садит инкуба - распутного демона из средневековых легенд. Художник берет образ этой античной красавицы и соединяет его с историями о приведениях из английской литературы, чего еще никто в Англии не делал. Но Фюзели стоял между двумя эпохами - классицизмом и романтизмом, вследствие чего в его творчестве и эстетике мы находим произведения, характерные для обеих эпох . Фюзели почти не работал с натуры, которая, по собственному признанию художника выводила его из себя. Его произведения, прежде всего, - создания воображения, для которого литературные впечатления служили побудительным импульсом. Отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу. Особенно это касается мужских персонажей его работ. Однако интенсивность восприятия и эмоционального переживания литературных прототипов могла вызвать к жизни произведения, адекватные великим текстам. К ним относится небольшая картина, иллюстрирующая один из эпизодов «Потерянного рая» Мильтона, - «Сатана, ускользающий от копья Итюриэля» (1802 г.) [ил. 12]. В немногих своих живописных произведениях Фюзели достиг такой цельности композиции и колорита, такой пластической красоты и экспрессии фигур и движений, особенно порывисто взлетающего в окутанное мраком ирреальное пространство Сатаны. Для Фюзели и Блейка этот образ был олицетворением мятежного свободолюбия . Вообще творчеству Фюзели присуще удивительное чувство монументальной формы, часто более органичное, чем в живописных работах художника. Пример тому - лист «Ахиллес у погребального костра Патрокла» (1802 г.) [ил. 13], обнаруживающий поразительную смелость композиционной организации с низкой точкой зрения и срезом первопланных фигур, с совершенно нетрадиционным пониманием пространства, типичным для многих других работ Фюзели. И наряду с такими монументальными (в пределах небольшого размера) рисунками с резкой и энергичной пластикой формы Фюзели создавал легкие и прозрачные по манере контурные рисунки, исполненные лирической одухотворенности, например, «Ромео и Джульетта» (1815 г.) [ил. 14]. Впрочем, диапазон образных решений и стиля в рисунках художника очень широк. Именно рисунки Фюзели особенно высоко ценили современники. Но в целом успех его искусства был ограниченным, многим оно казалось странным и непонятным, но только не его близкому другу и последователю Уильяму Блейку. Фюзели в значительной степени определил его творческий путь, морально и материально помогая ему на протяжении всей жизни . .2 Жизнь и творчество одинокого визионера Уильяма Блейка Первым английским художником-романтиком был последователь Фюзели Уильям Блейк (William Blake, 1757-1827 гг.). В отличие от своего более счастливого предшественника Генри Фюзели, Блейк прожил трудную жизнь, полную испытаний и незавершенных трудов. Блейку принадлежит заслуга предвестника новых романтических идеалов в искусстве. В отличие от Фюзели, он создавал романтическое искусство в открытой, хотя и неравной борьбе с всесильной Академией художеств, культивировавшей искусство и эстетику позднего маньеризма . Блейк был настоящим лондонцем. Он родился в 1757 году в Лондоне. Его отец был мелким торговцем трикотажных изделий и владел небольшим магазином. Среда, в которой он рос, вовсе не была связана с искусством, но с ранних лет Блейк писал стихи и рисовал. Мальчик в 10 лет был отдан в школу для рисования Генри Парса на Стрэнде. Образование в этой школе, так же как и в Академии, строилось на копировании античных копий. Знание античной скульптуры и архитектуры Блейк получил там. В 14 лет он познакомился с графиком Джеймсом Бэзиром, который взял начинающего художника под свое покровительство. Бэзир поручал Блейку копировать для него скульптуру и интерьеры старинных церквей. Несколько лет Блейк переводил на акварель готическую скульптуру и церковную живопись . Очевидно, что эти юношеские занятия во многом определили последующую стилистику творчества Блейка, в которой линия играет первостепенную роль. В студни Бэзира Блейк проработал около семи лет. Когда ему исполнился 21 год, он решил зарабатывать на жизнь собственным трудом. Он начал рисовать для коммерческих журналов. В это же время он посещал художественную школу Академии художеств, в которой был открыт класс живой натуры. Но Блейк отказался посещать натурные занятия, так как они требовали точного воспроизведения натуры и мешали работе воображения, он как и Генри Фюзели считал, что отсутствие натурных наблюдений могло привести в наименее удачных работах к определенному образному штампу . Постепенно вокруг Блейка сформировался кружок его друзей и почитателей. Среди них был упомянутый ранее Генри Фюзели, один из немногих среди академиков, признававший талант Блейка. Все они стремились помочь Блейку с заказами, и сами заказывали ему гравирование собственных работ. Но главное в творчестве Блейка было иллюстрирование своих собственных поэтических книг. Сначала он создавал рисунки чернилами, а затем вручную раскрашивал их акварельными красками. Эта техника не позволяла создавать большое количество копий, но и те, что создавались, не имели большого коммерческого спроса. Блейк добивался гармонического единства текста и рисунков, создавая орнаментальную рамку на странице. Но не сразу Блейк пришел к иллюстрированию своих поэтических произведений. В 1782 году Блейк женился на Катерин Буше. Хотя брак не был счастливым, Катерин оказалась хорошей помощницей Блейка и со временем научилась раскрашивать его работы. Через год после женитьбы Блейка вышла в свет его первая неиллюстрированная книга, «Поэтические наброски», написанию которой он посвятил шесть лет. Затем последовал сборник «Остров на Луне». В книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу «Песни невинности » (1789 г.) [ил. 15], она являлась первой иллюстрированной им книгой . Он решил текст и иллюстрации этой книги, точнее, художественное оформление как единое целое, напечатав их на одной доске в специально изобретенной им для этого и последующих изданий технике выпуклого офорта (сам он назвал эту технику «деревянной гравюрой на меди»), в котором и печатаются выпуклым способом текст и изображение, а фон остается белым. Оттиски раскрашивались от руки, так что все они получались разными. Контур, как правило, был не черным, а цветным - коричневым или синим, что придавало особую прелесть и мягкость линии. В этих небольших листах Блейк развивает традиции средневековых иллюминированных рукописей с их сложной и богатой орнаментацией, объединяющей растительные мотивы и человеческие фигуры, с абсолютной гармонией текста и изображения. И вместе с тем он предвосхищает более поздние опыты Уильяма Морриса - реформатора английской книги, - относящиеся уже ко второй половине XIX века. В этих листах рисунки невозможно воспринимать вне их литературной основы. Они столь же разнообразны по смыслу, интонации, образной (непосредственной или метафорической) концепции . После «Песен невинности» появляется «Бракосочетание Неба и Ада» (1790-1793 гг.) [ил. 16], текст ее окружали гравюры, словно охватывающие языками пламени. Смысл многих изображений остается не до конца раскрытым и во всяком случае воспринимается в самом общем значении для лексического единства и персонификации Добра и Зла, Человека и Бога, души и тела, воображения и догмы . В своих произведениях Блейк творит собственную мифологию, часто облекая в образы-символы отвлеченные понятия: Любовь, Счастье, Воображение, Страсть, например, «Америка» (1793 г.)[ил. 17]. Вместе с тем в контекст фантастических образов, символизирующих сущностные начала бытия во вселенском масштабе и в микрокосме человеческой жизни, порой включаются реальные сцены. Пример - трагический лист «Чума» в книге «Европа» (1794 г.) [ил. 18], рождающий ассоциации с некоторыми листами «Капричос» Гойи. Сам Блейк прекрасно сознавал, что его символический язык будет для многих недоступным. «Я знаю, что мой мир - мир воображения и образов. Я вижу все, что изображаю из этого мира, но не каждый видит его таким же». Одно из самых мрачных порождений блейковской фантазии - злобный и могущественный тиран Уризен - своеобразная интерпретация Иеговы, олицетворение всего, что сковывает и ограничивает свободу человека, подчиняя его всевластию меры и расчета. Символ порабощения личности в гравюре «Навуходоносор» (1800 г.) [ил. 19] - образ человека, превратившегося в четвероногое животное с лицом, искаженным отчаянием и гневом. Одна из наиболее богато иллюстрированных книг Блейка - «Иерусалим» (1821 г.) [ил. 20]. В ней изображается Англия, которая впала в сон, символизирующий господство абстрактного материализма . В резцовых гравюрах к «Книге Иова» (1818-1825 гг.)[ил. 21] он возвращается к принципу синтетического решения своих первых книг, но использует очень тонкую и вместе с тем динамичную и напряженную линейную манеру в центральных композициях и более легкую, прозрачную в обрамлениях. Эти изображения дополняют смысл центральных сцен то непосредственно, то в виде иносказаний и эмблем . Уильям Блейк за свою жизнь успел создать огромное количество произведений в области живописи и литературы. Причем надо заметить, что в отличие от других художников кисти и слова, его творческое мастерство с возрастом не шло на убыль, а наоборот совершенствовалось. К концу жизни из под его пера и кисти выходили действительно шедевры его творчества, например, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (1826 г.) [ил. 22-24], где Уильям Блейк проявлял и глубину литературной мысли, и легкость во владении кистью, чего не наблюдалось за ним ранее. Для этого произведения Блейк создал свыше ста композиций, но лишь несколько были награвированы. Их трудно назвать иллюстрациями, эти листы имеют скорее станковый характер. Их образный замысел, свободная и гибкая форма рождены ничем нескованной творческой фантазией художника и в то же время безмерно трепетным отношением к тексту, который Блейк читал на подлиннике, изучив для этого, уже в преклонном возрасте, итальянский язык. Некоторые листы поражают беспрецедентной смелостью композиционно-пространственных построений. В акварели «Вихрь любовников. Паоло и Франческа» [ил. 22]: взметнувшаяся волна, извиваясь, подобно змее, уносит в бесконечность поток тел, а главные герои, подхваченные струями воды, низвергаются вниз, бессильные противостоять неумолимому движению. В отличие от строго графического решения гравюр к « Книге Иова», где все сказано линией, штрихом и разнообразием их взаимодействий и сочетаний, в листах к поэме Данте значение контура, хотя и бесспорное, все же порой отступает перед изысканным богатством и экспрессией цвета. Колорит тяготеет то к приглушенной прозрачной гамме («Врата Ада» [ил. 23]), то к более звучным сочетаниям красновато-розоватых, голубоватых, тепло сероватых тонов («Беатриче на колеснице» [ил. 24]), но неизменно сохраняет гармонию тончайших нюансов. В этой гармонии, в изысканной музыкальности композиционных и линейных ритмов словно пульсирует отзвук торжественного строя дантовских терцин . В 1827 году с Блейком случился приступ какой-то странной болезни, заключавшейся в сильном недомогании, слабости и лихорадочной дрожи, и он почувствовал, что жить ему осталось недолго. Принято считать, что судьба у Блейка была очень трудной, даже трагической, но сам он воспринимал свою жизнь совершенно иначе и ничего трагического в ней не усматривал. Блейк был уверен, что прожил счастливую жизнь. Все рисунки, гравюры и неопубликованные произведения мужа (а их было столь огромное количество, что одних только готовых к печати рукописей набралось бы на добрую сотню томов) Кэтрин оставила другу Уильяма Блейка Тэтему, но он принадлежал к так называемой Ирвингитской церкви и заклеймил оставленное ему творческое наследие Блейка как «внушенное дьяволом» и за два дня сжег все дотла. Если бы Тэтем понимал, какую огромную ошибку совершает, беря на себя право распоряжаться судьбой гениальных творений, принадлежащих не ему одному, а всему человечеству, то не осмелился бы их уничтожить. Множество иллюстрированных акварелью и гравюрой поэм, даже названий которых не сохранилось, потеряны всему Миру . После смерти Блейка забыли. Как оригинальный художник, предшественник романтического и символического искусства, он был открыт прерафаэлитами. Многое для возрождения памяти о нем сделал Данте Габриэль Россетти. При жизни Блейк был понят и оценен лишь немногими современниками. Он творил в одиночестве и бедности и не искал широкого признания. Он был свободен, благороден и счастлив. Впрочем, школы Блейк не создал - его искусство и, шире, его видение мира было слишком глубинно субъективным. Однако многое он предвосхитил не только концептуально (в символизме и метафоричности своего творчества), но и в формальных приемах. Созданные им принципы иллюстрирования были развиты в деятельности Уильяма Морриса и в том высоком расцвете английского искусства книги, который наступил в середине XIX век и нашел продолжение на протяжении всей второй его половины. Стилистический язык Блейка, его гибкий графизм, его уникальные композиционно-пространственные структуры, динамичные, «растущие», уподобленные органическим орнаментальные формы стали прообразом стилистики модерна. В искусстве своей эпохи эзотеричное творчество Блейка, как и его друга Фюзели, остается одиноким явлением. Магистральная линия развития художественной культуры Англии связана, прежде всего, с пейзажем . 3. «Братство прерафаэлитов» .1 Первый период братства. У.М. Россетти С романтизмом тесно связано творчество английских прерафаэлитов. В 1848 г. по инициативе художника Д.Г. Россетти было основано «Братство прерафаэлитов», литературно-художественное объединение, в которое вошли Д.Э. Миллес, У.Х. Хант, У.М. Россетти, Ф.Дж. Стефенс, У. Моррис и др. Термин «прерафаэлиты» происходит от латинского prae (перед) и итальянского Rafael (Рафаэль). В своем творчестве представители «Братства» обращались к эстетическим идеалам искусства поздней готики и Раннего Возрождения (т.е. до Рафаэля). До появления Братства прерафаэлитов развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской академии художеств. Как любое другое официальное учреждение, она весьма ревниво и осторожно относилась к нововведениям, сохраняя традиции академизма. Но прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что все необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников, надевая на них Средневековые костюмы. Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели - они стали равноправными партнерами. Членов Братства с самого начала раздражало влияние на современное искусство таких художников, как сэр Джошуа Рейнольдс, Дэвид Уилки и Бенджамин Хейдон. Положение усугублялось тем, что в то время художники часто использовали битум, а он делает изображение мутноватым и темным. В противоположность, прерафаэлиты хотели вернуться к высокой детализации и глубоким цветам живописцев эпохи Кватроченто. Они отказались от «кабинетной» живописи и начали рисовать на природе, а также внесли изменения в традиционную технику живописи. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней. Чтобы превзойти творчество великих итальянских художников, предшествовавших Рафаэлю, живописцы Братства тщательно изучали цвета в природе, ярко и четко воспроизводя их на влажной белой основе. Они проходили огромные расстояния в поисках точных моделей для фона и персонажей своих картин. В своем стремлении изображать настоящие, глубоко важные темы они обращались за вдохновением к Библии. Поначалу работы прерафаэлитов принимали довольно тепло, однако вскоре обрушилась суровая критика и насмешки. Стремясь к возрождению «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства, прерафаэлиты часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. В 1850 г. Данте Россетти выставил полотно «Слуга Господня» [ил. 25], выполненное с отступлениями от христианского канона, на котором изобразил сцену Благовещения. В пустой комнате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед ней стоит прекрасный архангел с белой лилией в руках, о небесном происхождении которого говорят нимб и язычки пламени под ногами. Но Богородица выглядит испуганной и будто отшатывается от ангела, также нетрадиционна и цветовая гамма: на картине доминирует белый, в то время, как цветом Богородицы считается голубой. Работа не понравилась публике - художника обвинили в подражании старым итальянским мастерам . Также яростную критику вызвало и излишне натуралистичная картина Миллеса «Христос в родительском доме» (1850 г.) [ил. 26], где автор изобразил Святое семейство как семью бедных английских тружеников за работой в мастерской плотника Иосифа. Это полотно вызвала такую волну негодования, что королева Виктория попросила доставить ее в Букингемский дворец для самостоятельного осмотра. После этого Миллес изменил название картины на «Плотницкая мастерская». Принципы Братства подверглись критике со стороны многих уважаемых живописцев. Положение в определенной степени спас Джон Рескин, влиятельный историк искусства и художественный критик Англии. В нескольких своих статьях он дал произведениям прерафаэлитов лестную оценку, подчеркнув, что лично не знаком ни с кем из Братства. После того, как прерафаэлитизм получил поддержку Рескина, прерафаэлитов признали и полюбили, им дали право «гражданства» в искусстве, они входят в моду и получают более благожелательный прием на выставках Королевской академии, пользуются успехом. Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой - с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Джона Мильтона и Уильяма Шекспира, давно забытыми средневековыми балладами и легендами. Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах молодых художников-прерафаэлитов. Так торжественно и печально, воплощает литературный сюжет Миллес в картине «Офелия» (1852 г.) [ил. 27]. В зеленоватой воде среди водорослей плывет тело утонувшей Офелии. Ее парчовое платье намокло и отяжелело, лицо покрылось мертвенной бледностью, руки застыли в предсмертном жесте. Воду и окружающие заросли художник писал с натуры, а саму Офелию - с Элизабет Сиддел, будущей жены Данте Россетти, нарядив девушку в старинное платье из антикварной лавки и уложив в ванну с водой. По-иному, наиболее тонкое и своеобразное воплощение эти темы получили у Данте Россетти. В 1855-60 гг. он создал серию акварелей, лучшей из которых стала работа «Свадьба св. Георгия и принцессы Сабры» (1857 г.) [ил. 28]. Георгий обнимает свою возлюбленную, его волосы и доспехи отливают золотом. Сабра, приникнув к плечу рыцаря, отрезает золотыми ножницами локон своих волос. Влюбленных окружают кусты роз. За ними стоят ангелы, ударяющие золотыми молоточками в золотые колокольчики. Россетти создал прекрасную сказку о вечной и всепобеждающей любви. Значительное влияние на прерафаэлитов оказал художник Мэдокс Браун, сблизившийся с назарейцами, проповедовавшими сходные прерафаэлитам идеи. Исторические и религиозные композиции Брауна носят романтический морализирующий характер и отличаются выписанностью деталей и резкостью цвета, например, «Прощание с Англией» (1855 г.) [ил. 29]. Полотно создано в эпоху массового вынужденного переселения из Англии в поисках лучшей жизни. Злободневная для тех лет картина изображает супружескую пару, уже погрузившуюся в лодку, в последний раз глядящую на родную землю, прежде чем покинуть ее навсегда. В 1853 г. первый период в истории «Братства прерафаэлитов» закончился. Миллес не выдержал постоянной критики и стал членом Королевской академии искусства. Россетти объявил это событие концом братства. Постепенно его покинули и все остальные члены . 3.2 Второй период братства. У.М. Россетти и Э. Берн-Джонс Новый этап в движении прерафаэлитов начался со знакомства Россетти с двумя студентами Оксфордского университета - Уильямом Моррисом (1834-1896 гг.) и Эдуардом Берн-Джонсом (1833-1898). В Оксфорде - одном из старейших университетских городов Англии - они впитали дух Средневековья и впоследствии только в нем видели источник творческого вдохновения. Из статей критика Джона Рескина студенты впервые узнали о существовании «Братства прерафаэлитов», а в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти «Данте, рисующий ангела» (1853 г.) [ил. 30]. Работа произвела на Морриса и Берн-Джонса сильнейшее впечатление. С этого момента прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти - кумиром. В 1855 г. молодые люди покинули Оксфорд, окончательно решив посвятить себя искусству. В 1857 г. Россетти вместе с Моррисом и некоторыми другими мастерами расписал стены одного из новых зданий Оксфорда сценами из книги «Смерть Артура» английского писателя Томаса Мэлори. Под влиянием этой работы Моррис написал полотно «Королева Гиневра» (1858 г.) [ил. 31], изобразив в роли жены короля Артура свою будущую супругу Джейн. Он и Данте Габриэл Россетти много раз рисовали эту женщину, находя в ней черты романтической средневековой красоты, которой они так восхищались. Также Россетти оказал сильное воздействие и на творчество Берн-Джонса. Одна из первых работ мастера - акварель «Сидония фон Борк» (1860 г.) [ил. 32]. Ее сюжет взят из книги немецкого писателя, которая повествует о жестокой колдунье, чья необычайная красота делала мужчин несчастными. Художник изобразил Сидонию замышляющей новое преступление. Одетая в великолепное платье девушка с пышными золотистыми волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Ее взгляд полон холодной ненависти, а лицо и фигура выражают непреклонную решимость. Берн-Джонс возглавил движение прерафаэлитов в 1870-е гг., когда Россетти начал болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример зрелого творчества художника - полотно «Зеркало Венеры» (1875 г.) [ил. 33]. Прекрасные девушки, похожие друг на друга, в одеждах, напоминающих античные, глядят в ровное «зеркало» пруда. Завороженные собственной красотой, они не замечают ничего вокруг. Сцена изображена на фоне пейзажа, навеянного итальянской живописью XV века. В последние годы жизни Берн-Джонс также обратился к легендам об Артуре. Самой важной картиной художник считал «Последний сон короля Артура в Аваллоне» (1898 г.) [ил. 34]. Аваллоном в кельтской мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир, чаще всего помещавшийся на далеких «западных островах». По преданию, на Аваллон был перенесен смертельно раненный в сражении Артур. Берн-джонсовское полотно так и осталось незаконченным. В 1890 г. Моррис организовал издательство, в котором вместе с Берн-Джонсом напечатал несколько книг. Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета. Лучшим изданием Морриса стали «Кентерберийские рассказы»английского поэта Джефри Чосера. От этой книги веет ожившим Средневековьем: поля украшены вьющимися растениями, текст оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные буквы. «Кентерберийские рассказы» вышли в год смерти Уильяма Морриса. Через два года не стало Эдуарда Берн-Джонса. История движения прерафаэлитов закончилась. Наступило XX столетие, мастерам которого прерафаэлиты оставили большое наследство благодаря возвышенной вере в искусство и творческим достижениям, изменившим отношение общества и художников к живописи, оформлению книги и декоративно-прикладному искусству. Идеи и практика прерафаэлитов во многом повлияли на развитие символизма в литературе, содействовали утверждению стиля «модерн» в изобразительном и декоративном искусстве . Вывод Передо мной стояла цель проследить формирования романтизма. Исходя из цели, я поставила себе ряд задач, которые выполнила. Я рассмотрела развитие романтизма, историческая судьба которого была сложной и неоднозначной. Романтики, такие как Дж. Констебль и Дж. М.У. Тернер открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в многогранности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира. Но чаще всего творчество романтиков не понималось, критиковалось привыкшей к классическим канонам публикой. Особенно такое визионерское творчество как у Генри Фюзели и Уильяма Блейка. Вдохновленные экстатическими видениями их произведения не были оценены современниками. В конце XVIII столетия их необычная графика привлекла внимание лишь нескольких заказчиков. Однако с течением времени у них сложился круг верных почитателей и последователей. Благодаря их усилиям наследие Фюзели и Блейка не было забыто и их имена встали в один ряд с выдающимися деятелями британского искусства. Их поэтические и художественные труды стали неисчерпаемым источником вдохновения для представителей различных стилистических течений: прерафаэлитов, символистов, романтиков и сюрреалистов. Также наиболее ярким явлением той эпохи стало творчество «Братства прерафаэлитов» - первого в истории английской живописи объединения художников. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли мир образов средневековой английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово «братство» передавало идею закрытого, тайного сообщества, подобного средневековым монашеским орденам. В профессионально-творческом плане особенностями прерафаэлитов были попытки непосредственного выражения отвлеченных идей в наглядных аллегорических образах, изучение эффектов природы, минуя сложившиеся академические приемы, совершенство ручного исполнения в прикладном искусстве и сохранение красоты исходных материалов. Прерафаэлиты повлияли на формирование эстетики модерна рубежа XIX-XX в. Список литературы 1.Глебоская, А. Предварение. Предисловие к книге: Песни Невинности и Опыта. - Спб.: Азбука, 2000. - 272 с. .Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Вып. 2. - М.: Искусство, 1989. - 318 с. .Кузнецова, И. Художники от Хагарта до Тернера. - М.: Советский художник, 1965. - 100 с. .Мезенцев, Е.А. История искусства. Зарубежное искусство. - Омск: Изд-во ОмГТУ, 2008. - 113 с. .Некрасова, Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. - М.: Искусство, 1975. - 256 с. .Пушнова, Ю.Б. Теория и история искусства. - М.: Приор-издат, 2006. -128 с. .Раздольская, В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 368 с. .Сокольникова, Н.М. История изобразительного искусства.: В 2 т. - М.: Академия, 2007, Т. 1. - 304 с. .Федотова, О. Романтизм. Энциклопедия. - М.: Олма-Пресс, 2001. - 303 с. .Чухно, В. Уильям Блейк. Видения Страшного Суда. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 384 с. .Шестаков, В. История английского искусства. - М.: Галарт, 2010. - 480 с. .Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. / ред. М.Д. Аксенова. - М.: Аванта +, 1999. - 656 с.: ил. РепетиторствоНужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике. Периоды литературного процесса в эпоху романтизма. Романтизм в Англии У истоков английского романтизма стоят такие прекрасные авторы, как Уильям Вордсворт и Сэмюэль Тейлор Кольридж. Они жили на севере Англии, где пейзажи изобилуют живописными озерами, поэтому их называют представителями «озерной школы». Немного в стороне стоит творчество выдающегося поэта и художника-графика Уильяма Блейка. Он был одним из первых, кто активно отрицал традиции классицизма не только в литературе, но и в живописи. К сожалению, его творения не былй признаны современниками, их оценили лишь в конце XIX в. Наиболее значимыми сборниками его стихов являются «Песни невинности», изданные в 1789 г., и «Песни опыта», изданные в 1794 г. Эти стихи, больше трагические, чем лирические, изображают жизнь большого города, охваченного капитализмом. Поэт ратует за уничтожение ненавистного ему буржуазного мира. В то время как его масштабные произведения, например «Пророческие книги», исполнены историческим оптимизмом и верой в победу сил добра над силами зла. С 1812 г. в Англию приходит новое поколение поэтов-ро-мантиков. В их числе—Дж. Байрон, П. Б. Шелли, Дж. Ките, после смерти которых в 20-х гг. XIX в. романтизм перестает быть главным направлением в литературе Англии и приходит в упадок. И в 1832 г., когда умирает В. Скотт, романтизм совсем исчезает, уступая место другим литературным направлениям. Сэмюэль Тейлор Кольридж Сэмюэль Тейлор Кольридж родился 21 октября 1772 г. в Оттери-Сент-Мэри и был десятым ребенком своего отца, который служил пастором. В возрасте 9 лет он был отправлен в лондонскую школу, где провел все детство и сдружился с известным впоследствии Чарльзом Лэмбом. После окончания школы он поступает в Кембридж, где изучает классическую литературу и философию, однако из университета его исключили за непод-держание республиканских идей. Вдохновленный идеями Великой революции, он вместе с другом Робертом Саути издавал журнал «Страж», читал лекции в Бристоле на политическую тематику, а в 1789 г. написал стихотворение «Взятие Бастилии». Чуть позже он внезапно разочаровывается в революционных идеях и поступает на военную службу, освободившись лишь через месяц. Друзья помогают ему вернуться в университет, который он заканчивает в 1794 г., и в том же году, вместе с Р. Саути, создает трагедию «Падение Робеспьера», где активно осуждает революцию — наполеоновский террор. Друзья окончательно разочаровываются в «старой Европе» и решают переехать в Америку. Однако из-за отсутствия денег поездка сорвалась, и они переезжают в Бристоль, где женятся на двух сестрах Фрикер. С целью заработать денег для семьи, С. Кольридж читает публичные лекции, занимается изданием газеты, однако все это не приносит материального удовлетворения. Поэт с головой уходит в стихотворное творчество, в котором ясно читаются его бедственное положение и тяжелая ситуация в семье. Все эти жизненные неурядицы, а также начинающееся заболевание, зародили в поэте страсть к опиуму. Он переезжает в деревню Альфоксден, где становится соседом У. Вордсворта, совершая с ним ежедневные прогулки и беседы. В этот период он пишет такие стихи, как «Старый мореход», «Кристабель», сборник «Лирические баллады», который впоследствии стал манифестом английского классического романтизма. Однако такой творческий подъем длился чуть более двух лет. В следующем году оба поэта совершили путешествие по озерам Англии, откуда С. Кольридж почерпнул красоту родного края, что отразилось на его более поздних произведениях. Он поселился с семьей на английских озерах по соседству с Р. Саути и У. Вордсвортом. Именно это соседство и дало название «озерной школе». Здоровье поэта постепенно ухудшается, и даже после поездки на о. Мальта, которая предполагалась как лечебная, он вернулся еще более больным. Его пристрастие к опиуму ослабляло интеллектуальную деятельность. За годы болезни он стал очень верующим человеком, отдалился от семьи и стал жить отдельно и писать много произведений на философские и религиозные темы. Поэт скончался в 1834 г. в Лондоне. Основной идеей романтического творчества С. Кольриджа является мысль о главной роли воображения в литературной практике. Именно оно представляется поэту как животворящая сила, способная видоизменять чувства и образы, а также объединять разрозненное в целое. Говоря словами самого поэта, «воображение пересоздает мир». В своем литературном творчестве С. Кольридж создает образцы романтически направленных произведений с характерной для того времени чертой — перемещением от разрозненного к целому. Однако он делает это не путем плавных переходов, а скачками, через поэтическую фантазию, домысел и литературную интуицию. К таким произведениям, имеющим как бы фрагментарное построение, насыщенным сложными символами и странноватыми романтическими образами, относятся: «Кристабель», «Кубла Хан», «Старый моряк» и др. «Старый моряк» — это баллада, написанная в стиле Средневековья, в которой четко прослеживается тема извечной религиозной проблемы — греха и его искупления. Старый моряк убивает стрелой белого Альбатроса, который был всеобщим любимцем команды и спутником-талисманом, так как приносил удачу в дальних плаваниях. Альбатрос в этом произведении играет роль символа добра, чистоты и человеколюбия. Этим жестоким поступком старый моряк обрекает на гибель своих друзей и товарищей по команде. Судно начинает дрейфовать по волнам бескрайнего океана. Мимо терпящего крушение судна на воздушном корабле проплывают Смерть и ее спутница Жизнь. Рот красен, желто-золото Ужасный взор горит: Пугает кожа белизной, То Жизнь по Смерти, дух ночной, Что сердце леденит... Моряк испытывает невыносимые страдания не столько от жажды, голода и палящего солнца, сколько от мук собственной совести за убитую птицу. И за свой вероломный поступок, за презрение интересов большинства он наказан мучительным одиночеством: Один, один, всегда один, Один и день и ночь. Муки моряка прекращаются, когда он восхищается красотой и величием бескрайнего океана, в этот момент чары развеиваются и судно достигает земли. Главный герой начинает бродить по стране и рассказывает свою историю встречным прохожим в поучение. Один из литературных критиков писал позднее: «Новые трагические аспекты человеческих судеб, возвещенные крахом французской революции и укреплением прозаического, меркантильного царства эгоистических буржуазных "свобод". Тема роковой разобщенности, некоммуникабельности людей, неизбывного одиночества личности, той ужасающей Жизни-и-в-Смерти, какой для многих оборачивалось существование, — вот что сумел показать Кольридж в "Старом Моряке" и прочих своих произведениях». Уильям Вордсворт Уильям Вордсворт — выдающийся английский поэт-романтик, родился 7 апреля 1770 г. в Кокермауте и был вторым из пяти детей Д. Вордсворта. Окончив классическую английскую школу, он выйгел оттуда обогащенный знаниями в области филологии, математики и английской поэзии. В 1787 г. он поступил в колледж при Кембриджском университете, где занимался английской литературой и итальянским языком. Позже он много путешествовал по Германии, Франции и Швейцарии, набираясь новых впечатлений о французской революции и обогащая свои знания иностранных языков. В путешествиях его сопровождает сестра Доротея. В 1802 г. он женится на Мэри Хадчинсон. Получает неплохое состояние в размере 8000 фунтов, оставшееся от наследников работодателя его отца, который при жизни отказался выплатить отцу Уильяма долг. С 1815 г., когда наполеоновские войны были окончены, Уильям несколько раз путешествует по Европе в сопровождении своей жены и пятерых детей. Последние 20 лет жизни поэта были омрачены болезнью его любимой сестры и смертью единственной любимой дочери (1847 г.). Скончался У. Вордсворт в Редел-Маунт 23 апреля 1850г. У. Вордсворт в своем творчестве всегда пытался представить простые вещи в обычном освещении, что разительно отличало его от С. Кольриджа, который насыщал свои произведения фантастикой и мистикой. Его «Лирические баллады», особенно их второе издание, впоследствии стали манифестом всего английского романтизма XIX в. У. Вордсворт писал на совершенно новую тематику, которая раньше не признавалась никем из творческих людей ни в одном из направлений, так как считалась низменной, неэстетичной и недостойной пера писателя. Произведя переворот в английской литературе, он поставил в центр своего творчества мысли, чувства и судьбу крестьян, потому что только они, по его мнению, представляли общественную ценность — как моральную, так и эстетическую. У. Вордсворт был своего рода революционером от литературы, его лозунгом было: «Поэзия для всех, — следовательно, язык ее должен быть доступен людям всех классов». Он восстал против привычной поэзии классицистов, активно выступая против условного деления литературных жанров на высшие и низшие, а также подверг критике салонных поэтов, которые пытались, используя правила высокого стиля, ограничить сферу поэзии кругом «немногих избранных». Целью Вордсворта было окончательно отказаться от описания жизни высшего общества леди и джентльменов и заняться повествованием о жизни простых людей, которые живут и работают в единении с природой из поколения в поколение. Для того чтобы воплотить эту идею в жизнь, требовалось создать новый метод, составить новые эстетические принципы жанровой литературы и использовать совершенно иные стилистические и языковые средства. Вот цитаты из его мемуаров: «Поэты пишут не только для поэтов, но и для людей*. «Я поставил себе целью... применить тот самый язык, который принадлежит всем людям*. В своих бессмертных произведениях У. Вордсворт рисует читателям картины обычные, вполне земные и реальные, он старается не использовать сложные метафоры, чтобы упростить свое творчество и сделать его общедоступным. В своих стихах он все чаще идеализирует патриархальность уклада деревенской жизни, наслаждается религиозностью и умиротворенностью крестьян. Хотя, с другой стороны, у него есть целый цикл стихов, в которых он описывает упадок и разрушение высоко ценимой им патриархальности, гибель крестьянской собственности в руках крупных землевладельцев и феодалов. Он описывает все горе от разоренности крестьянских семей, обреченных на нищее существование и бродяжничество в больших городах. Если сравнивать поэзию У. Вордсворта с творениями его предшественников — классицистов и сентименталистов, то можно сказать, что Вордсворту удалось вложить в уста своих героев — фермеров, рыбаков, солдат, матросов, батраков — рассказы о своих бедах, странствиях и скитаниях таким простым, присущим только им народным языком. Все эти истории рассказаны просто и естественно и одновременно с этим они передают всю глубину переживаний и истинных чувств этих простых людей. До Вордсворта это удалось лишь одному К. Л. Берне. В балладах Вордсворта видна глубокая лирика, утонченное чувство природы, простые и понятные поэтические формы использует он для выражения своих идей. Например, в балладе «Мечтания бедной Сусанны» речь идет о девушке, которад приехала из своей родной деревни в Лондон. Большой город пугает ее, вселяет ей ужас и тоску по родному краю, как вдруг она слышит песнь дрозда. Этот знакомый звук приводит ее в состояние полнейшего счастья и возвращает в детство, она видит свой родной дом, сад, украшенный цветами, ручей, заливные луга и пастбища. Однако видение снова исчезает и она вновь оказывается на лондонской улице среди однотипных серых домов, ее ждут лишь «сума с клюкой, да медный крест, да нищенство, да голодовка*. Именно в этом стихотворении раскрывается весь талант Вордсворта представить самое обыкновенное явление в виде волшебных картин лишь при помощи воображения. Это доступно абсолютно каждому, но не каждый может этого достичь без помощи поэзии. Вордсворт сожалеет о судьбе крестьян, о том, что уничтожается целый общественный класс, свободные мелкие собственники-фермеры, которые так дороги автору своими патриархальными нравами и традициями. Романтизм Вордсворта в том, что он не понимает всю необратимость процес-са уничтожения и исчезновения мелких собственников под угрозой промышленной революции. Он искренне не понимает всю бесполезность своих попыток воздействовать на совесть и благоразумие промышленников и правительства. Ведь он не раз посылал сильным мира сего множество писем, в которых просил не строить железные дороги на месте деревень и не основывать фабрики в озерном крае. Поэт всем своим творчеством пытается донести до читателей непостижимость и красоту окружающего мира. Например, в стихотворении «Кукушка» он рассказывает о своей встрече с лесной птицей, придав этому обыденному случаю некую загадочность и таинственность: Загадка для меня... О птица-тайна! Мир вокруг, В котором мы живем, Виденьем кажется мне вдруг. Он — твой волшебный дом. Перевод С. Я. Маршака Поэты-романтики всегда считали, что дети более чувствительны к тонкому миру, что они ощущают связь с потусторонними силами. Это хорошо выражается в стихотворении «Нас семеро», где простая деревенская девочка восьми лет, на вопрос путника, сколько у нее братьев и сестер, отвечает «нас семеро», не воспринимая своих умерших брата и сестру как безвозвратно утраченных ею. В 1799 г. У. Вордсворт создает цикл стихов «Люси», в который вошли три поэмы: «Страстная любовь», «Она скрывалась в лесах» и «Я на чужбине долго был». В романтической форме поэт пытается передать нам процесс осмысления им самим гибели собственных юношеских мечтаний, которые были навеяны предшествующей эпохой Просвещения, говорящей о гармонии и счастье во всем мире. Свои мечты и надежды он воплощает в чистом и светлом образе девушки Люси, чья гибель показывает нам то, насколько одинокими стали современники автора и как они страдают от своей разобщенности, не имея возможности ее преодолеть. Забывшись, думал я во сне, Что у бегущих лет Над той, кто всех дороже мне, Отныне власти нет. Ей в колыбели гробовой Вовеки суждено С горами, морем и травой Вращаться заодно. Перевод С. Я. Маршака Лирические произведения У. Вордсворта стали основным этапом литературной борьбы за новое направление в искусстве. Его творчество высоко ценилось по всей Европе и в России такими выдающимися авторами, как В. Скотт, П. Б. Шелли-. «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так ныне Вордсворт, Кольридж увлекли за собою мнения многих... Произведения английских поэтов... исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина». А. С. Пушкин высоко ценил лирическое творчество У. Вордсворта и сказал, что *вдали от суетного света рисует он Природы идеал. Всю свою жизнь У. Вордсворт писал автобиографическую поэму «Прелюд», черновик которой был окончен еще в 1804 г. Он регулярно переписывал ее, дополняя новыми подробностями и сюжетами. Однако она вышла в свет лишь после смерти поэта в 1850 г. Главный герой поэмы — это скорее обобщенный лирический образ, романтик, который в начале жизненного пути свято верит в светлое будущее революции, а после — утрачивает веру. У. Вордсворт сыграл важнейшую роль в становлении английского и американского романтизма. Он заложил теорию моральной ответственности всех писателей перед народом, перед людьми, которые прочтут их произведения, веря, что поэты и писатели — это учителя, наставники, законодатели общественных норм и порядков. Именно в этом видел он социальную силу искусства. |
Читайте: |
---|
Популярное:
Новое
- К чему снится клещ впившийся в ногу
- Гадание на воске: значение фигур и толкование
- Тату мотыль. Татуировка мотылек. Общее значение татуировки
- Что подарить ребёнку на Новый год
- Как празднуют день святого Патрика: традиции и атрибуты День святого патрика что
- Как научиться мыслить лучше Я не умею быстро соображать
- Эти признаки помогут распознать маньяка Существует три способа достижения абсолютной власти
- Как спастись от жары в городской квартире
- Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу?
- Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу?