Детство и первые опыты рисования

Эрик Булатов родился в Свердловске в 1933 году. Его родители жили в Москве, но перед самым рождением сына его отец – Владимир Борисович - поехал в командировку, а беременная мать – Раиса Павловна – последовала за мужем. Отец художника был, по выражению самого Булатова «профессиональным партийным работником» до 1937 года, потом его исключили из партии и едва не арестовали. Спасла Владимира Борисовича смекалка Раисы Павловны – она сняла для мужа дачу в подмосковье и тот жил там, пока внимание советских спецслужб к нему не ослабло. Отец Эрика Булатова ушел на фронт в 1941 году, когда будущему художнику было 8 лет, и погиб в 1944 году.

Мать художника родилась в городе Белосток в Польше. Когда она только попала в СССР, она не знала русского языка – говорила только на идише и польском – через три года молодая женщина выучила русский настолько хорошо, что смогла работать стенографисткой. Помимо основной работы, мать художника участвовала в самиздате. В том числе она перепечатала «Доктора Живаго».

Булатов вспоминал, что рисовал он сколько себя помнит. Первые уроки рисования ему дала соседка по даче Зинаида Ленская. Отец будущего художника был в восторге от первых опытов сына и уже тогда решил, что сын должен стать художником. В детстве, когда он приходил куда-то в гости вместе с родителями, он приносил с собой альбом и цветные карандаши и садился рисовать. После гибели отца его вера в первые художнические опыты определила судьбу Эрика Булатова.

Юный Эрик Булатов поступил в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ) со второго раза, после двух лет обучения в кружке рисования при Дворце Пионеров. Правда, попал юный художник сразу в третий класс художественной школы, что соответствовало седьмому классу общеобразовательной школы. Булатов учился в МСХШ с 1947 по 1952 год, в самый разгар «борьбы с формализмом и космополитизмом» и репрессий, но для Эрика Булатова это время связано с воспоминаниями об усердных занятиях рисованием и дружбе с одноклассниками. В этот период он познакомился с Олегом Васильевым, с которым они учились в параллельных классах. Подружились будущие художники уже в институте и остаются друзьями до сих пор. В одном из интервью художник говорил, что до сих пор ориентируется на мнение Олега Васильева, когда пишет картины.

Олег Васильев. Вращение (Илья Кабаков, Эрик Булатов, Олег Васильев и его жена Кира). 1998. Холст, масло.

В 1952 году Булатов поступил на факультет живописи Московского художественного института имени Сурикова. «Культура была в состоянии паралича. То, что делалось интересного в то время, делалось людьми досоветской эпохи» - вспоминал художник. В то время художник ощущал невозможность поймать «живой нерв жизни», для него это было первое осознание недостаточности академических средств для передачи реальности.

Эрик Булатов закончил Суриковский институт в 1958 году. За два года до окончания он возглавил студенческий бунт. По воспоминаниям художника, это было единственный момент, когда он принимал активное участие в общественной жизни. Дело в том, что в сталинское время многие профессора были отправлены в отставку, а вместо них пришли новые. Бунтовавшие студенты, вдохновленные новостями о XX съезде и всеобщим ожиданием перемен, потребовали на открытом комсомольском собрании, организованном Булатовым, отставки консервативных профессоров, пришедших в институт в сталинское время, и возвращения тех, кого уволили в годы репрессий. Правда, вернуть удалось лишь Александра Дайнеку, однако многих профессоров лишили должностей.

Для многих однокурсников и преподавателей Булатова тот факт, что он возглавил студенческий протест был удивительным. После 1954 года его положение в институте сильно улучшилось по сравнению с предыдущими годами: его работу купила Третьяковская галерея, он получал Ленинскую стипендию, его прочили в лауреаты фестиваля молодежи. Многие преподаватели увидели неблагодарность в действиях Булатова, но он не имел ничего против тех, кого критиковал, просто считал, что его преподаватели были недостаточно компетентны. После студенческого протеста, по воспоминаниям художника «иллюзии закончились», он больше не участвовал ни в каких политических акциях и понял, что на власть стоит обращать как можно меньше внимания.

Абстракция

Эрик Булатов. Разрез. 1965-1966. Холст, масло. Государственная третьяковская галерея

По словам художника, больше всего на его формирование повлияли Роберт Фальк и Владимир Фаворский. С Робертом Фальком Булатов познакомился зимой 1953 года. Художник в определенные дни показывал свои работы, общая знакомая Фалька и Булатова Лидия Бродская привела Булатова в один из таких дней показов к Фальку. Потом Булатов стал ходить в мастерскую к классику модернизма регулярно и даже показал свои работы. После смерти Сталина стало появляться большое количество информации о европейском искусстве. Заново была открыта экспозиция импрессионистов в ГМИИ им. Пушкина, благодаря Фальку молодой Булатов смог разобраться в той новой информации, с которой он сталкивался. Однако, что было гораздо важнее для Булатова, Фальк стал для него «образцом поведения художника в социальном пространстве». Несмотря на игнорирование критики и официальных институций, он продолжал усердно и сосредоточено работать.

С Владимиром Фаворский Булатов познакомился в 1956 году. Они просто пришли без приглашения вместе с Олегом Васильевым к знаменитому художнику и искусствоведу. Несмотря на нежданность визита, Фаворский принял молодых художников и отнесся к ним очень внимательно. Олег Васильев и Эрик Булатов задавали вопросы, а Владимир Фаворский на них отвечал. Именно Фаворский помог тогда молодому художнику очертить круг «пространственных проблем», которые Булатов разрабатывает, по собственным словам, до сих пор, он научил Булатова «думать, понимать свое дело». По воспоминаниям Булатова, Фаворский научил его понимать, что в его руках «есть картина и этого более, чем достаточно». Он понял, что у картины есть как свойства предмета, так и свойства пространства, а плоская поверхность с легкостью превращается в пространство, а в каждой из точек картины есть «определенный характер энергии».

По воспоминаниям Булатова, художником он себя по-настоящему осознал в 1963 году. Он осознал окружавший его мир как «мир беспрерывной поверхности». Он заметил, что под одной поверхностью всегда скрывалась другая и даже небо воспринимается людьми как поверхность. В этот период Эрик Булатов писал абстракции, основываясь на тех творческих принципах, которые ему передал Владимир Фаворский. Одним из таких принципов было то, что любая композиция обладает собственной структурой, которую художнику необходимо выявить. Другим важным принципом было то, что любое изображение условно. В середине 1960-х важной задачей Булатова было найти адекватный пластический эквивалент теории Фаворского. Так возникли абстракции с разрезами.

Концептуализм

С конца 1960-х- начале 1970-х годов на чердаке в доме на Сретенском бульваре в мастерской Ильи Кабакова стали собираться художники – Олег Васильев, Эрик Булатов, Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский и другие. Чешский искусствовед Индрижих Халупецкий в статье, появившейся в журнале Studio International назвал всех художников общим термином «Группа Сретенского бульвара», однако никакой группы не существовало. По воспоминаниям Эрика Булатова, скорее просто разные люди приходили в мастерскую Ильи Кабакова и говорили об искусстве и показывали друг другу работы, а лично он был близок только с самим Кабаковым и Олегом Васильевым.

Первая выставка Эрика Булатова в России состоялась в 1965 году в Институте им. Курчатова, но она была закрыта через час. Следующая выставка, длившаяся один вечер, состоялась в 1968 в кафе «Синяя птица». Правда, сам художник эти события даже выставками на считает. В 1975 году Олег Васильев и Эрик Булатов не стали участвовать в первой легальной выставке неофициальных художников в в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ потому что решили не занимать места тех, кто принимал участие в «Бульдозерной» выставке. В последствие то, что выставлялось в «Пчеловодстве» казалось Булатову таким китчем, что ему не хотелось, чтобы его работы находились в этом пространстве. В «Бульдозерной» выставке Эрик Булатов не принимал участия, поскольку считал, что его работы, а не общественная деятельность, должны сообщать о том, что он думает.

В 1971 году в Париже состоялась первая зарубежная выставка, в которой принял участие Эрик Булатов. Тогда его автопортрет, размешенный на обложке каталога купила Диана Верни. Иностранцы заходили в мастерскую Булатова и до парижской выставки и покупали его работы. Поначалу художник боялся «как бы чего не вышло», но со временем советская власть становилась все слабее и доставляла художнику все меньше проблем.

Мастерская Эрика Булатова располагалась на Чистых прудах, позднее вид из этой мастерской появится на картине «Живу-вижу». Булатов, как и его друг Олег Васильев, построил ее сам. Художникам удалось добиться от «Союза художников» разрешения построить мастерские на собственные средства. Художники полгода работали иллюстраторами детских книг, а полгода строили мастерские (1969 – 1971) и занимались собственным творчеством. Благодаря Илье Кабакову, который учился на книжного иллюстратора у главного художника «Детгиза» Бориса Дегтярева, Олег Васильев и Эрик Булатов попали в издательство «Малыш», в котором выходили книги для самых маленьких. Эрик Булатов вспоминал, что ему необходимо было сделать иллюстрации к книгам «по-настоящему сказочными», то есть вспомнить детское восприятие и постараться следовать за воображением ребенка.

Эрик Булатов. Живу - вижу. 1999. Холст, масло. Музей искусства авангарда - МАГМА

Несмотря на новые знания о природе картины, Булатов все равно ощущал, что реальность «проскальзывала между пальцев». В тот период он, Олег Васильев и Илья Кабаков обратили внимание на советский китч. В тот период для Булатова был особенно интересен железнодорожный плакат. В качестве своего «союзника» Олег Васильев, Илья Кабаков и Эрик Булатов видели поп-арт, потому что он, по выражению Булатова, занимался «второй реальностью вокруг человека». В то же время для Булатова поп-арт был и «естественным врагом», потому что он утверждал реальность китча как единственную реальность, а с этим художник согласен не был, поскольку он хотел «освободиться от этой реальности и выразить ее ограниченность, выскочить за ее приделы». По словам, Булатова все его картины так или иначе обращаются к теме возможности или невозможности «выскочить за пределы».

В этот же период художник уходит от абстракции к изображениям, рефлексирующих советскую действительность и отсылающих к ней. В них часто присутствует мотив решетки, из-за которой пытается вырваться человеческая фигура. По этому принципу написана одна из самых знаменитых работ Булатова «Горизонт». Идея работы появилась, когда художник, поехал вместе с Олегом Васильевым в Крым в Дом творчества, чтобы поработать над иллюстрациями для очередной книги, но также и позаниматься собственными работами, и застудил спину, купаясь в море. В результате редкое время, свободное от работы над иллюстрациями Булатов был вынужден проводить лежа на кушетке в кабинете, где ему делали согревающие процедуры. Перед его глазами было окно, вид из которого на море перекрывался красной балкой. В начале художника это раздражало, но потом он почувствовал, что такой вид и есть метафора его жизни. Через год они с Васильевым поехали уже в другой Дом творчества, но этот раз в Прибалтике. Там в одном из ларьков с Булатов увидел открытку с «правильными советскими» людьми. Так, из различных элементов, найденных в Домах творчества, была собрана картина.

Эрик Булатов, Горизонт. 1971/1972. Холст, масло.

Булатов стремился к раскрытию пространства картины в сторону пространства зрителя. В частности, в «Горизонте» красная полоса должна была вызвать ассоциации с советской повседневностью. Позднее в живописи Эрика Булатова стали появляться слова и тексты. В тот период они обычно были взяты из тех надписей, которые окружали советского человека каждый день. Например, «опасно», «входа нет», «не прислоняться» и другие. Иногда художник использовал язык фотореалистической живописи для того, чтобы изобразить пространство, контрастирующее с тем, что говорили слова. Так, например, было в картине «Опасно», на которой в обрамлении предупреждений была идиллическая картина с лужайкой.

Картины со словами позволили художнику помыслить о политических проблемах как о проблемах пространственных. Свобода по его мнению и есть открытое пространства. В работе «Вход – Входа нет» 1975 года сталкивались запрещающие слова «Входа нет», написанные красным цветом, и написанные синим слова «Вход», уходящие вдаль. С картиной «Слава КПСС» произошла интересная история. Когда критик и философ Евгений Шифферс увидел ее, он принялся креститься и говорить, что Эрик Булатов написал лозунг «По нашему русскому небу!». Художнику такие слова показались вопиющей глупостью, поскольку задачей картины было в первую очередь передать то, насколько тотально было присутствие советского способа мышления в сознании людей.

Для своих работ Булатов использует самый примитивный шрифт, которым в СССР писали политические плакаты. Для художника это принципиально, поскольку таким образом он показывал слово, которое еще не воплотилось, которое еще только думается. Такое «непричесанное слово».
Постепенно от советских лозунгов Булатов переходит к текстам своего давнего знакомого и одного из любимых поэтов Всеволода Некрасова. В его работах произведения поэта обретали пространственное измерение. Кроме произведений Всеволода Некрасова в живописи Булатова появилась строчка Александра Блока «Черный вечер. Белый снег». Художник вспоминал, что кажущуюся настолько простой фразу было довольно сложно визуализировать.

В отличие от многих коллег, Булатов никогда не воспринимал собственный отъезд за границу как разрыв всех связей с родиной. Во многих интервью он говорил, что уезжал скорее в командировку, потому что после «Перестройки» у него появилась возможность найти зарубежную галерею и зарабатывать деньги не иллюстрацией детских книг, а непосредственно искусством. Сначала Булатов вместе с женой Натальей переехал в Нью-Йорк, но жене художника в Америке не понравилось, поэтому пара уехала в Париж, где живет до сих пор.
По словам художника, понимание, что его мышление – продукт русской культуры нисколько не мешает ему чувствовать себя комфортно в Европе.

Эрик Булатов, Моцарт, 1991, холст, масло. Собрание Музея АРТ4

После отъезда, художник не исчез из российского художественного контекста. Его «итоговая» персональная выставка состоялась в 2014 году в «Манеже». На ней, помимо старых работ, были показаны произведения, написанные в Париже. После отъезда из России художник стал интересоваться социальным сознанием самим по себе. Тем, как некоторым авторам удалось создавать своих героев настолько «живыми», что они казались «реальными». Он ушел от рефлексии Советской идеологии и сосредоточился на том, каким образом можно сделать пространство картины максимально открытым. В Москве, помимо выставочной деятельности, художник также участвует в городских проектах. Например, он создал логотип для фестиваля «Лучший город земли».

МОСКВА, 14 июн — РИА Новости, Виктория Сальникова. Эрик Булатов — один из самых известных современных русских художников, картины которого видел, скорее всего, каждый. Булатова часто называют основателем соц-арта. Его полотна легко узнаваемы: это яркие плакатные надписи на фоне пейзажей.

Одна из недавних и знаковых работ художника 13 июня была передана в коллекцию Третьяковской галереи. Живописное полотно "Картина и зрители" была подарена музею Благотворительным фондом Владимира Потанина.

Мы вспомнили главные картины Булатова — от советского периода до наших дней.

"Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями", 1979 год

Книги, оформленные Эриком Булатовым, держал в руках, наверное, каждый ребенок. Иллюстрации к сказке "Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями" Сельмы Лагерлёф стали каноническими. Как и многие советские художники, параллельно с большим искусством Булатов занимался "маленьким" — оформлением детских книг.

"Слава КПСС", 1975-2005 годы

© Фото: предоставлено Благотворительным фондом В.Потанина Эрик Булатов, "Слава КПСС", 2003-2005 Холст, масло, 200 x 200 см. Дар Владимира и Екатерины Семинихиных

© Фото: предоставлено Благотворительным фондом В.Потанина

Картина "Слава КПСС" вошла во все художественные энциклопедии. В начале 1970-х годов Эрик Булатов начал развивать новый стиль: он накладывал на реалистичные пейзажи яркие надписи, позаимствованные с идеологических плакатов. В это же время он увлекся экспериментами с пространством.

Полотно "Брежнев. Советский космос" можно принять за настоящий идеологический плакат. Однако работа была запрещена. "Политической критики в картинах нет — только потребность показать ненормальность той жизни, которая воспринималась нашим сознанием как нормальная", —

Эрик Владимирович Булатов родился 5 сентября 1933 года в Свердловске (Ныне Екатеринбург), советский и российский художник.

Отец - Владимир Борисович, родом из Саратова, был партийным работником (вступил в партию в 1918 году), в 1944 году погиб на фронте, мать - из города Белосток (Польша), нелегально эмигрировала в Россию в возрасте 15 лет; уже через три года устроилась на работу стенографисткой - несмотря на то, что по приезду не знала русский язык (владела только польским и идишем). По словам Эрика Булатова, его отец почему-то очень верил в то, что он будет художником. В 1958 году окончил Художественный институт имени В. И. Сурикова. С 1959 года работал в детском издательстве «Детгиз» вместе с Кабаковым и Васильевым. Выставочную деятельность в Москве начал с 1957, а с 1973 года уже за границей. В своих ранних работах в 60-е годы Булатов исследовал принципы взаимодействия поверхности и пространства как философской концепции картины и пространства. Это был важный этап его творчества, в котором заметно влияние Фалька, которого Булатов наряду с Фаворским называл своим учителем. В начале 70-х годов с работы «Горизонт» Булатов начинает развивать новый своеобразный стиль, соединяя стандартные натуралистичные пейзажи с крупными плакатными символами и транспарантными лозунгами. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды. Пространство у Булатова всегда многослойное: поверх изображения кладется либо текст лозунга, либо узнаваемый символ. Подчеркивая контраст пропаганды и реальности, Булатов сближается с соц-артом, однако главной целью художника остается исследование границы между пространством искусства и социальным пространством. Свою творческую задачу Булатов видит в том, чтобы «показать и доказать, что социальное пространство, каким бы значительным и агрессивным оно ни выглядело, на самом деле небезгранично. У него есть предел, граница, и человеческая свободы и вообще смысл человеческого существования находятся по другую сторону границы. Пространство искусства находится именно там, по ту сторону социальной границы».

"Горизонт", 1972

"Портрет Брежнева"

"Слава КПСС" 2003-2005 г.

Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция - перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.

С 1992 года живёт и работает, в основном, в Париже.

«Слово у меня в картинах - это чисто визуальный образ. Видно, как воздух сгущается и превращается в слово. Конечно, русским зрителям легче, они видят в этом смысл. Западные не всегда замечают изменения, которые произошли в моих картинах за последние годы».

«Не надо преувеличивать значение моих работ советского периода. В картине «Вход - входа нет» ничего ведь не было советского или антисоветского, просто красный цвет - самый оптимистичный и синий цвет - цвет прострации. Эта связка оказалась впоследствии моим языком. Мне всегда было важно, чтобы картина не имела прикладного характера и не иллюстрировала какой-либо социальный тезис, она сама должна была стать высказыванием. Многие же критики видели только советское и антисоветское, когда я говорил им о том, над чем работаю и к какому идеалу стремлюсь».

«С советской тематикой я работал только до 91-го года. Зачем пережевывать старое? Когда это было - это было серьезным делом. А сейчас это все равно, что пинать убитого льва».

«Лет пять назад я написал картину «Небосвод - небосклон». Импульсом послужило стихотворение Всеволода Некрасова, это мой любимый современный поэт, который для меня очень много значит. Там пространство вывертывалось наизнанку. И получался то земной шар, то, наоборот, глубина, такая двойная игра.Я вообще с небом очень много работал, начиная с 1975 года, когда написал картину «Иду» - в ней уже было движение сквозь картину, сквозь изображение. Небо для меня - это образ свободы. В социальном пространстве, я убежден, свободы быть не может. Я думаю, что вообще для человека смысл его жизни, смысл его существования находится не в социальном пространстве. Тут удовлетворяются необходимые потребности, а живем мы не для этого, живем для чего-то другого, мне кажется».

Источники: Wikipedia, RFI - общественная радиостанция

Художник Эрик Булатов - один из живых классиков русского искусства второй половины ХХ века и один из тех, чье имя хорошо известно во всем мире и музейным кураторам, и коллекционерам, и аукционистам. Два года назад масштабная ретроспектива «Живу - вижу» в Манеже наиболее полно показала его путь в искусстве. Теперь же в «Мастерской Петра Фоменко» , в фойе Новой сцены до середины декабря расположилась небольшая экспозиция литографий Булатова- художественное дополнение к спектаклям театра - любимца московской публики.

Больше двадцати лет Булатов живет в Париже, застать его в Москве - большая удача. Воспользовавшись случаем, ARTANDHOUSES поговорил с художником о важности первого впечатления, соц-арте и социальной несвободе, русском искусстве на Западе и о том, как противостоять давлению рынка.

После Третьяковской галереи и Манежа выставка в фойе театра, даже такого замечательного, как «Мастерская Петра Фоменко», выглядит необычно. Что вас связывает с театром и чем вам интересен этот проект?

Театральную историю начну издалека. У меня непривычное и редкое имя - Эрик. Обычно оно воспринимается как уменьшительная форма. Но дело в том, что мои родители были большими театралами, и их любимым актером был Михаил Чехов. Больше всего он нравился им в роли Эрика XIV в трагедии Стриндберга. Вот так и получилось - Стриндберг, Чехов, и в результате я Эрик.

А что касается нынешней выставки, еще будучи студентом, я хорошо знал Петю Фоменко - мы с ним были приятелями. От этого времени осталось много воспоминаний, так что для меня это не один из театров, а тот, с которым непосредственно связана моя жизнь. Когда меня попросили сделать экспозицию в фойе, мы с Наташей подумали, что серьезную выставку там делать сложно - перевозить картины из Парижа и дорого, и трудно, а вот литографии, выполненные с оригиналов моих работ, мы можем показать. Но главное, это был предлог, чтобы устроить встречу-разговор с актерами и другими приглашенными. Если существует потребность в том, чтобы я что-то рассказал, объяснил о своей работе, я не избегаю этой возможности, наоборот, считаю это своей обязанностью.

Вы ходите в театр?

В Париже - редко, в основном когда приезжают на гастроли театры из Москвы или Питера. И кстати, всё, что театр Фоменко привозил в Париж, мы видели. В Москве, когда есть возможность, ходим с удовольствием.

У искусствоведов есть страсть к классификации искусства по стилям и направлениям, и ваше творчество часто относят к соц-арту, но вы от связи с ним открещиваетесь…

Открещиваюсь я потому, что, во-первых, основа соц-арта - это ирония. Я не против иронии как таковой, просто в моих работах иронии нет никакой и никогда. А во-вторых, и это, наверное, самое главное, художники соц-арта вслед за мастерами американского поп-арта (потому что соц-арт, в сущности, это поп-арт на советском идеологическом материале) утверждают, что тот слой реальности, в котором мы существуем, есть единственная подлинная реальность, которой мы располагаем. Всё остальное - какие-то реки, леса, облака - неопределенно и неясно. Когда в газете напишут, что такой-то лес вырубили, мы будем знать, что он был и его вырубили. Если по радио объявят, что война началась, значит - война. А так, кто ее знает, может, и нет ничего на самом деле. Смысл же моей работы состоял всегда в том, что это идеологически очерченное пространство имеет предел, границу, и мое дело как художника - обозначить эту границу и показать, что ее возможно пересечь, выскочить из этого социального пространства. То есть моя задача прямо противоположна той, которую так или иначе выражал соц-арт, хотя материал тот же самый.

«Заход или восход солнца»
1989

И так же присутствует политика…

Это не политика - это наша жизнь. Она была так или иначе очерчена идеологическими стандартами, клише. Они формировали наше сознание и никуда от них не денешься. Чтобы выразить мою собственную жизнь и ту жизнь, которую я видел вокруг, я должен был не отворачиваться, не делать вид, что я не замечаю советских распоряжений, а именно с ними работать. Мое дело - выразить сознание людей этого времени.

С течением времени как менялся смысл, который вы вкладывали в свои работы, и менялся ли он?

Что-то, конечно, менялось. Кончилась советская реальность, я жил в другой стране, хотя тоже в социальном пространстве. Социальное пространство, как я его понимаю, не может быть свободным - так или иначе какая-то идеология им управляет. Не было коммунистической идеологии, но зато была идеология рынка, тоже опасная вещь для сознания людей, хотя и не такая агрессивная и бесчеловечная. Она невольно с детства приучает человека к тому, что весь смысл жизни состоит в приобретении и наслаждении. В этом есть вполне понятные резоны, но если человек решает, что только ради этого он живет, то это опасно. Так что для меня проблема свободы - несвободы осталась и после отъезда из СССР. Она иначе выглядела, но она не исчезла. Постепенно этот социальный горизонт менялся в моем сознании на горизонт экзистенциальный. Возможность выскочить за пределы социального пространства была уже очевидна, но тогда возникает экзистенциальный горизонт, который ставит в конце концов те же проблемы, но на более неопределенном и более высоком уровне. Об этом я предпочитаю не говорить, потому что, как мне кажется, тут должны уже говорить мои работы, во всяком случае, я стараюсь этого добиться.

Вы упомянули рынок. Когда вы уехали из СССР, вы почувствовали на себе его давление и новый вид несвободы?

У меня всё счастливо сложилось - мне не нужно было ничего доказывать и завоевывать, я был уже сформировавшимся художником, и меня таким и приглашали. Я просто продолжал делать свое дело. Мои работы сразу хорошо продавались и довольно много стоили. Мы прожили с Наташей год в Америке и уже смогли купить квартиру в Париже. Но был такой момент. Моя первая выставка прошла в Швейцарии, в Кунстхалле Цюриха, потом поехала по Европе, была показана в том числе в Центре Помпиду и во Франкфурте в университетском музее Портикус, где ее устраивал Каспер Кениг, крупный деятель в мире искусства (в 2014 году Каспер Кениг был куратором европейской биеннале современного искусства Manifesta 10 в Санкт-Петербурге. - ARTANDHOUSES ) . Было обсуждение моих работ со студентами, и мне задали вопрос, действительно ли я делаю две-три картины в год. Я ответил, что да, это так. Тогда Каспер Кениг очень жестко сказал: «Это потому, что у вас провинциальное сознание. Вы жили в провинции, там так можно, а теперь вы приехали к нам, и здесь так нельзя. Вот смотрите - ваш друг Кабаков сразу сориентировался, правильно себя повел, и как хорошо всё получается. И вам надо так же». С тех пор прошло почти тридцать лет, я как работал, так и работаю, и уже никто мне не говорит, что это провинциально. Можно ли считать это давлением? Наверное, да. Но тут уж дело художника, как на это давление реагировать.

«Лувр. Джоконда»
1997–1998 / 2004–2005

Почему вы пишете две-три картины в год - вам важно осознать то, что вы в них вкладываете?

Да нет, я всегда заранее знаю, чего хочу. Просто у меня не получается, только и всего. Мне приходится делать очень много подготовительных рисунков, чтобы понять, как выразить то, что я хочу, и найти основную пространственную конструкцию. И только когда я ее нахожу, я могу приступить к картине как таковой. У меня никогда ничего не получается легко, всегда мучительно, с большим трудом, и я завидую художникам с талантом легкого артистизма. Но что не дано, то не дано.

На выставке в Манеже одной из центральных была работа «Картина и зрители». Вам важно быть понятым?

Конечно. Я не думаю, что кому-то это может быть неважно. Но, знаете ли, дело в том, что я не вижу разницы между собой и зрителем. Я себя самого понимаю как зрителя, на которого я ориентируюсь. Если с моей точки зрения что-то не так, то я стараюсь сделать так, чтобы это было хорошо. Конечно, если то, над чем я работал, не вызывает реакции у зрителей, это очень плохо для меня.

И тогда что вы делаете?

Я стараюсь объяснять. Наше искусствоведение в этой области очень слабо. То, что пишут о моих работах, я вообще-то стараюсь не читать, но, если случается прочесть, это, как правило, очень невпопад. Одно дело, когда суждение исходит из того, что зритель понимает, что ты хочешь сделать, но видит, что ты этого сделать не смог, - это суждение серьезное, и с ним обязательно нужно считаться. Но в большинстве случаев суждения бывают совершенно другие - зритель не видит того, что я на самом деле делаю, и приписывает мне что-то такое, что он сам вообразил, толком не посмотрев на мои картины. С таким суждением я не могу считаться, но я стараюсь объяснить, что я сам имел в виду.

«СЛАВА КПСС»
1975

Можете привести конкретный пример?

Приведу пример с картиной «Слава КПСС». Для меня это картина очень важная, одна из основных моих работ советской эпохи. Это формула советской идеологии, как я ее понимаю. Картина эта на первый взгляд представляет собой политический плакат - буквы, написанные по небу, никакой иронии, всё как есть. Но все мои старания состояли в том, чтобы между этими красными буквами и облаками возникло пространство, дистанция, чтобы буквы не прилипали к облакам, а оказались отдельно. И как только оказывается, что они не связаны, сразу видно, что они противостоят друг другу, потому что буквы закрывают от нас небо и не пускают, не дают нам возможности туда войти. В этом смысл визуального образа. Эти буквы страшно агрессивно владеют всем пространством между собой и нами, но за спиной у них существует совершенно другой мир - пространство свободы. Если этого не видеть, получается совершенно другая картина. Это недоразумение, которое постоянно возникает по отношению к моим работам. Для меня всегда очень важно пространственное взаимодействие, конфликт между пространством и плоскостью. Не замечать его - значит просто не видеть моих картин.

Расскажите о последних крупных работах.

Самое важное для меня из последнего - работа, которую я сделал во Франции, в Пиренеях, на заброшенном металлургическом заводе XIX века. Пространство завода произвело на меня огромное впечатление своей трагичностью и вместе с тем небезнадежностью, потому что, с одной стороны, это брошенная сила, мощь, энергия, а с другой, ему пытаются придать новую жизнь, открыв на территории культурный центр. Мне показалось, что это пространство очень похоже на то, что происходит в сегодняшней Европе и в России. Я сделал для них работу тоже из слов, это фраза «Все не так страшно» - двухметровые стальные буквы в четыре этажа, до крыши. Буквы черные, толщина их примерно полметра, торцы - красного цвета, и когда мы видим их в ракурсе, появляются вспышки красного. Там в крыше есть окошки, через которые проникает свет, и он дает невероятный эффект. Получилось очень выразительно - напряженная, драматическая ситуация, образ тревоги, но в то же время не безнадежный. Я видел реакцию людей, которые приехали на открытие, - впечатление было сильным.

Буквы там русские?

Иностранцам это понятно?

Это вечный вопрос. Неважно, иностранцы или русские смотрят мои картины, потому что на самом деле восприятие начинается не с понимания, оно начинается с мгновенного эмоционального контакта. Не обязательно это должен быть восторг, наоборот, это может быть резкое, враждебное неприятие - это не страшно. Вот если полное безразличие, если как на стенку посмотрел человек, никакими объяснениями не оживить. Этот первый момент - решающий. Но если сразу какой-то интерес возникает, любая реакция - недоумение, отрицание, вопрос, вот тогда следующим этапом будет понимание. И тут иностранец прочтет, что эта фраза значит, и так же, как русский, будет всё понимать. К сожалению, в моем случае именно с русскими словами выходило наоборот в советское время. Эти слова были настолько «горячие», связанные с сегодняшней ситуацией, что, прочтя фразу «Слава КПСС» или «Добро пожаловать», люди отворачивались от картины и уходили. Человек решал, что это политическое высказывание, и какие уж тут пространственные проникновения. Когда я пытался что-то объяснять, мне говорили, что это блеф. В этом смысле у иностранцев есть преимущество. Моя судьба так сложилась, что сначала мои работы получили признание за границей, а потом уже здесь, в России.

«Что? Где? Когда?»
2006

Вам это обидно?

Нет. Почему мне это должно быть обидно? Сейчас в России ко мне очень хорошо относятся, любят, в Москве во всяком случае. А то, что началось это оттуда… Тогда, конечно, было обидно.

Говоря об искусстве второй половины ХХ века, вас объединяют с другими художниками вашего поколения в группу «нонконформистов» или «второго авангарда». Вы чувствуете себя частью этого поколения?

Конечно, мы были связаны, но, с другой стороны, у каждого было свое представление и об искусстве, и о своей задаче. Мы все представляли из себя художников, которые не хотят работать по указанию начальства. А уж кто чего хочет - позитивная программа была разная.

Вы были в Центре Помпиду на недавнем открытии выставки « . Вам понравилось, как представлены работы?

Сложный вопрос. Я не обижен, поскольку там представлены одни из главных моих работ, они хорошо показаны, но от общей ситуации я не в восторге. Сам принцип отбора, когда музей получает то, что ему дарят, мне кажется сомнительным. Очень большая редкость, чтобы коллекционер расстался с лучшими вещами, а в музее всё-таки должны быть лучшие работы. Бывают счастливые исключения - Семенихины подарили мою действительно важную работу «Слава КПСС», но в целом я не думаю, что это правильный подход.

Выставка «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000 годов»
Центр Помпиду
Париж

Вам кажется, этот дар может изменить отношение к русскому искусству на Западе, или это наша утопическая мечта?

В какой-то степени может, я думаю. Процесс освоения русского искусства идет, но пока очень, очень медленно. До сих пор на Западе существует убеждение, что русского искусства нет. Был небольшой эпизод - авангард 1920-х годов, но это было влияние французского искусства, так же как русское искусство XIX века - это провинциальное немецкое. Авангард оказался чужероден русскому искусству и не имел ни предшественников, ни последователей - так считается на Западе, с чем я совершенно не согласен и пытаюсь об этом говорить и писать. Конечно, авангардисты отрицали какую бы то ни было связь с искусством XIX века, но это свойственно всем новаторам, не только русским. Если рассматривать ситуацию объективно, окажется, что это не так. А что касается последователей, то нужно учитывать ту политическую ситуацию, в которой оказалось русское искусство в сталинское время, когда оно развивалось вовсе не по собственным законам, а по указаниям сверху. И считать, что это естественное его развитие, либо глупо, либо подло. Поэтому тут можно говорить только о моем поколении, о людях, которые стали пытаться всё-таки говорить на собственном языке. Всеволод Некрасов, которого я считаю величайшим нашим поэтом второй половины ХХ века, назвал нашу эпоху «эпохой возражения». И тут уже видно влияние авангарда.

Нескольких наших художников всё же признают на Западе, буквально двух-трех. Я говорю это не от обиды - мне как раз жаловаться не на что. Кабаков, Комар с Меламидом признаны, но это воспринимается как личный успех и не касается русского искусства в целом, которого как будто нет. Во многом, кстати, это вина наших теоретиков, не только художников. Об этом не думают, этим не занимаются. Тем не менее появляются молодые художники, которые работают на международном уровне. Так что рано или поздно русское искусство займет свое место, на которое оно имеет право. Я-то надеялся, что мое поколение сделает это. Но не получилось.

Вы чувствуете свою связь с художниками прошлых поколений?

Конечно - и XIX века, и начала ХХ, с конструктивистами, Малевичем. Достаточно посмотреть на мои картины, они сами об этом скажут.

Искусствовед, обозреватель арт-рынка. Выпускница МГУ им. М.В. Ломоносова (исторический факультет, отделение истории искусства). Постоянный автор газеты The Art Newspaper, журналов «Сноб», Robb Report. Сотрудничала со многими российскими медиа, среди них - радио Business FM, газеты «Ведомости», РБК Daily, «Независимая газета», журнал «Эксперт», портал «Культура Москвы». Автор альбомов о жизни и творчестве художников в серии «Галерея гениев» для издательства «Олма Медиа Групп».

Булатов, Эрик Владимирович

Эрик Булатов. Лувр. Джоконда. 2006

Картины Булатова узнаваемы во всём мире. Это происходит благодаря неповторимой технике. Соц-арт или поп-арт по-русски. Его картины всегда пресыщены символикой, которая в зашифрованном виде преподносит зрителю его наблюдения абсурдности советской действительности, которая на грани перелома мечется из стороны в сторону, ищет выход, но вокруг одни тупики, кругом одни чиновники с их полным произволом и вездесущая индустрия запада, которая мощным клином пробивает ослабевшую скорлупу культуры советского народа.

Зачастую это выхваченные из контекста слова и предложения советских плакатов того времени, наложенные на саму живопись, подтверждающие, самоуничижающие или дополняющие друг друга. Всё это, как недовольство действительностью, как насмешка, протест и революционное настроение, отражается в искусстве Эрика Булатова.

Эрик Булатов. Горизонт. 1971–1972

В этом смысле художник оказался настоящим талантом. В нашей стране не много художников, которые на поле авангарда смогли заслужить такую популярность во всём мире. Здесь дело даже не в антисоветских настроениях в некоторых странах мира, которые находят поддержку в его картинах, а в самом таланте автора, его подходе к живописи, к символизму, к новому жанру, который он взрастил и поставил на ноги.

Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция - перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.

«Брежнев. Советский космос» (1977)

Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977

‘ Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны.»

« Я хотел создать дистанцию между этой реальностью и сознанием зрителя. Этому и служила картина, работая как дистанция, как инстанция отстраненного взгляда. Я строил произведение искусства как инстанцию между реальностью и сознанием. Вот что было для меня важно. Чтобы зритель подумал: так вот она какая моя жизнь… Чтобы он воспринимал мои картины не как поучение, но и делал бы открытие сам.»

Эрик Булатов. Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002

Эрик Булатов. Вся эта весна. 1998

Эрик Булатов. Фотография на память

Русский 20 век

Слава КПСС

Характерным и узнаваемым творческим методом Булатова является столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды .

Помимо работ соц-артовской тематики, ещё в своих ранних работах Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. В этих его произведениях заметно влияние Фалька . Сильный, своеобразный этап его творчества, неоцененный по достоинству в контексте истории искусства.

Э. Булатов. ЗАКАТ. 1989

Эрик Булатов «Liberte» 1992 -эта картина появилась на афише выставки «Контрапункт»

14 октября 2010 в Лувре была открыта выставка «Контрапункт: русское современное искусство». В экспозиции представлены работы более двадцати художников. Это Эрик Булатов, Эмилия и Илья Кабаковы, Виталий Комар и Александр Меламид, Валерий Кошляков, Алексей Каллима, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Юрий Альберт, Авдей Тер-Оганьян, группы «Синие носы» и AES + F и другие. Накануне вернисажа с академиком Эриком Булатовым в его парижской мастерской встретился корреспондент «Известий» во Франции Юрий Коваленко.

Выдержки из интервью 2010 г.

++++++++++++++++++++++++++++

известия: Никто из русских художников при жизни не выставлялся в Лувре. Да и западных мастеров, удостоившихся такой чести, раз-два и обчелся. Словом, попасть в Лувр — это круто!

эрик булатов: Действительно, Лувр кажется всем нам чем-то недостижимым. Но наша выставка пройдет как бы в подвалах — в средневековом Лувре, где раскопаны основания стен и башни дворца. Это место для экспозиции абсолютно непригодное. Там разве что можно сделать инсталляции или показать видео. По-настоящему выставку, которая бы говорила о современном состоянии нашего искусства — тем более в Год России во Франции, следовало устроить в другом месте. Например, в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду.

и: Получается, ты в обиде?

булатов: Я не в обиде, но просто не хочу, чтобы была эйфория, неумеренные восторги: «Ах, Лувр, Лувр!» Но как бы там ни было, для нас, русских, Лувр — святое место, к которому мы приобщаемся. Пусть где-то в углу, в щели..

…………………………….

и: Публику ждут сюрпризы. В день вернисажа в Лувре художник Юрий Лейдерман организует свой перформанс: две женщины в русских национальных костюмах на глазах зрителей отшинкуют сотню кочанов капусты. Со своей стороны, его коллега Юрий Альберт проведет зрителей по Лувру с завязанными глазами…

булатов: Вот это и есть наш концептуализм.

и: На афише выставки воспроизведена твоя картина «Liberte» («Свобода») — перекличка со знаменитой картиной Делакруа «Свобода на баррикадах».

булатов: В экспозиции две мои работы. Кроме этой, еще и картина «Черный вечер — белый снег».

и: «Liberte» — картина хрестоматийная во всех смыслах. Вместе с другой твоей работой — «Советский космос» — она даже вошла во французские учебники .

булатов: Я получил этот заказ в 1989 году, когда во Франции готовился большой праздник по случаю 200-летия революции. Собирались поднять в воздух дирижабль, который с одной стороны должен был расписать русский художник, а с другой — американский. И у меня возникла идея, связанная с нашей революционной ситуацией 1980-х. Тогда было много свободолюбивых иллюзий.

и: Как западный зритель сегодня воспринимает русское искусство?

булатов: Всегда с интересом. Я в этом убедился на выставке «Русский пейзаж» в Национальной галерее в Лондоне. Музей бесплатный, а выставка платная. И люди стояли, чтобы на нее попасть. Такое же внимание и к русским выставкам в Париже. Проблема возникает с критикой — ей не интересно.

и: И на чьей стороне правда?

булатов: Правда не может быть на стороне тех, кто пытается руководить искусством. Неверно также считать, что она на стороне зрителей. Массы, например, идут на Глазунова или Шилова. В любом случае нельзя не считаться со зрителями или хотя бы с теми, кто хочет понять живопись. Их надо воспитывать, с ними нужно работать. Не просто объявлять одного художника хорошим, а другого — плохим, но объяснять вещи, касающиеся принципиальных основ искусства.

и: Есть французское выражение «обучать глаз».

булатов: Не только глаз, но и голову. Глаз, как говорил мой учитель Владимир Андреевич Фаворский, можно обмануть. Сознание обмануть труднее.

и: Фаворский был не только художником, но и философом.

булатов: Он был философом искусства. Он был связан и с Флоренским, и с другими нашими религиозными философами. Я же не философ, а просто художник. Я лишь стараюсь понимать, зачем и почему делаю так, а не иначе.

и: Не слишком ли большую власть взяли в руки кураторы, которых здесь называют комиссарами? Художники в их руках, по твоим словам, вроде подсобного материала — красок и кистей?

булатов: У меня впечатление, что общая ситуация сейчас меняется. Может, потому что среди кураторов идет смена поколений.

и: Разве искусство не утратило во многом свои нравственные функции и не стало частью индустрии развлечений?

булатов: Объективно судить о сегодняшнем искусстве мы не можем, ибо судим именно по тому, что нам показывают. Я не знаю, насколько это соответствует тому, что происходит в искусстве. Более того, я надеюсь, что это совсем не так. А о том, какое искусство сегодня, мы узнаем, может быть, лет через пятьдесят .

и: Грядущую победу на Западе массовой мещанской культуры предсказывал еще Герцен. Теперь она, похоже, окончательно одержала верх и в России.

булатов: Она не может победить окончательно. Мы, конечно, живем не в эпоху Ренессанса, однако искусство не может погибнуть. Если это произойдет, человеческое существование станет бессмысленным. Искусство задает вопрос, который никто больше не задает: «Зачем человек?».

и: Ты по-прежнему ходишь в Лувр учиться у классиков. Чему может учиться давно сформировавшийся известный художник?

булатов: На самом деле я очень мало умею. Многое у меня не получается.

и: Уничижение паче гордости?

булатов: Нет, это правда. У каждого художника есть тропка, по которой он идет. И если чуть оступаешься, сразу попадаешь в трясину, в которой не ориентируешься совсем. И каждый раз новую работу надо начинать с нуля, решать заново, ибо в искусстве все решения одноразовые.

и: Неужели ты по-прежнему терзаем творческими муками?

булатов: Наряду с Фаворским моим учителем был Фальк. Студентом я пришел показывать ему свои работы. И он меня спросил: «А что вы сами думаете по их поводу?» Тогда я был в полном отчаянии от собственной бездарности и сказал ему об этом. Фальк мне ответил: «Значит, вы сейчас в очень хорошем творческом состоянии. Я вам скажу такую вещь, которая не будет для вас утешением, но которая пригодится в дальнейшем. Это состояние будет продолжаться всю вашу жизнь. А если оно пройдет, значит, вы как художник кончились». Никогда я не чувствовал себя так беспомощно, как сейчас, в старости, когда начинаю новый натюрморт.

и: Рядом с работами каких великих художников в Третьяковке или в Лувре ты хотел бы выставить свою живопись?

булатов: В Лувре — страшно сказать — с «Коронацией Богоматери» Фра Анджелико и с тициановским «Сельским концертом». В Третьяковке — с Александром Ивановым или с Левитаном. Моя любимая левитановская картина — «Озеро», которая находится в Русском музее. Она должна была называться «Русь», но Левитан постеснялся дать это название, считая картину неудачной.

и: Почему в твоей московской мастерской висит репродукция «Джоконды»?

булатов: О «Джоконде» я написал статью. Для меня важно, как устроена эта картина, как показана проблема границы между искусством и жизнью . Именно над этим Леонардо работал больше, чем кто бы то ни было.

и: Но жизнь все-таки важнее искусства?

булатов: Я, право, не знаю. С одной стороны, это так, а с другой, жизнь — это материал для искусства.

и: Прожив около двух десятилетий во Франции, ты считаешь себя русским или европейским художником?

булатов: Я русский художник по воспитанию и образованию. Поэтому я художник европейский, как все художники, живущие во Франции, Германии или в Италии.

…………………………………..

и: Может ли сегодня появиться новый пейзажист уровня Левитана?

булатов: Есть такой пейзажист. Это Олег Васильев (друг и соратник Булатова, с которым они вместе многие годы занимались книжной графикой. — «Известия»). Он замечен, но пока еще недооценен.

и: Бразилец Жил Висенте написал десяток полотен, на которых запечатлел воображаемые убийства Джорджа Буша, бразильского президента Лулы да Силвы, нынешнего папы Бенедикта XVI. Все ли дозволено художникам? Допустима ли в искусстве какая-то цензура?

булатов: Внешняя цензура, безусловно, для искусства смертельна. Должна быть цензура внутренняя. Что это такое? Лучше всего сказал Кант: «Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас». И этот закон все мы обязаны соблюдать.

……………………………………………….— В последнее время, мне кажется, из ваших картин уходит социальное начало, хотя раньше оно играло большую роль. Многие даже называли вас основоположником соц-арта.

— Я никогда не был художником соц-арта. Конечно, мои картины, такие как «Горизонт», сыграли большую роль в формировании этого направления, это верно. Но у художников соц-арта есть принципиальные от меня отличия. Смысл совершенно другой. Мои картины – это противостояние идеологизированной реальности и реальности естественной. Две реальности противостоят друг другу, и наше сознание оказывается полностью перекрыто этим идеологическим пространством. В этом же дело. И этим конфликтом как раз никто, кроме меня, не занимался. Потом стали заниматься, когда Советский союз уже рухнул.

……………………………………………..

— А на Западе, в Париже, например, интересуются современным русским искусством?

— Да нет. Просто на Западе твердо знают, что его нет, поэтому интересоваться здесь нечем. Есть русская музыка, есть русская литература, может быть русский театр, но вот русского искусства не было и нет.

…………………………………….

— А как же русский авангард?

— Знаете, в Париже русский авангард воспринимают как десант французского искусства в русское. Наш XIX век считается провинциальной ветвью немецкого искусства, а потом французский десант, который дал неожиданный результат. Потом десантников перестреляли, и все кончилось. Хотя это в высшей степени несправедливо. Я считаю, что и XIX век стоит отдельного внимания, – это точно не провинциальная ветвь, хотя немецкие влияния, безусловно, были.

Понимаете, важно, чтобы наши, российские, теоретики и искусствоведы начали наконец-то всерьез заниматься этими вопросами. Посмотрите, в нашем искусствознании русское искусство XIX века оказалось между двух полюсов: либо это черт знает что (как считают на Западе и следом некоторые из наших передовых деятелей, типа Кати Деготь), либо это что-то необычайное, прекраснейшее и величайшее из созданного когда-либо, лучше всех на свете. На самом деле, обе эти позиции – вредны. Не просто неправильны, но вредны. Нужно внимательно посмотреть, чем оно отличается от искусства других стран и школ, в чем его сущность, в чем его недостатки и достоинства. Просто клеймить или превозносить – путь в никуда.

Опять же, если говорить о русском искусстве, как таковом, то нужно понимать, в чем состоит связь различных эпох и жанров. Неужели русский XIX век и русский авангард – это две противоположные вещи, исключающие друг друга? Если и то, и другое – это русское искусство, значит, здесь есть какая-то общая основа, что-то единое. Но никто эти явления не анализирует. Почему мы тогда хотим, чтобы другие считали, что у нас есть искусство? Ведь мы сами толком ничего о нем сказать не можем.

………………………………………………

Материал подготовила Елена Ищенко.

Публикация — http://www.liveinternet.ru/community/camelot_club/post323364700/

*******************************************************