Разделы сайта
Выбор редакции:
- Гадание в новый год для привлечения денег Как правильно гадать на новый год
- К чему снится клещ впившийся в ногу
- Гадание на воске: значение фигур и толкование
- Тату мотыль. Татуировка мотылек. Общее значение татуировки
- Что подарить ребёнку на Новый год
- Как празднуют день святого Патрика: традиции и атрибуты День святого патрика что
- Как научиться мыслить лучше Я не умею быстро соображать
- Эти признаки помогут распознать маньяка Существует три способа достижения абсолютной власти
- Как спастись от жары в городской квартире
- Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу?
Реклама
Беспокойная жизнь сергея судейкина. Сергей судейкин Судейкин художник картины |
Сергей Судейкин - Серебряного века силуэт. ч.1
Когда мы слышим о нашем серебряном веке, каждый представляет его по-своему: какое-то цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом или это время смуты, упадничества, "конца мира", время "грядущего хама" (Д.Мережковский), наполненное трагическим предчувствиями:
Анна Ахматова Сергею Судейкину Спокоен ход простых суровых дней, Это тот, кто сам мне подал цитру И, возможно, его силуэт - силуэт С.Судейкина - откроет нам новую грань этого великого мира под названием Серебряный век. Возможно, и нам, как и Анне Ахматовой, удастся увидеть "радугу небес" С.Судейкина. Акт 1: "Всему начало здесь..." Располагайтесь поудобнее в кресле. Представьте, что вы в театре, возможно, абсурда. Но в театре. Занавес открывается! И о матушке его - ни слова, ни портрета.Но было все же что-то из детства, отрочества, что оставило след в душе. Вот что пишет в своей статье А.Толстой: Сергей Судейкин учился много и упорно: более 10 лет в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, потом у Серова и Коровина, потом у знаменитого Кардовского. Почему так долго? Не от бесталанности, но в какой-то мере по глупости, молодеческой удали или желания эпатировать, показать себя.Вместе с будущим лидером авангардного движения Михаилом Ларионовым он был исключен и лишен права выставляться и участвовать в общественных мероприятиях. Его изгнание, которое объяснялось невниманием к учебному процессу, было вызвано, на самом деле, излишней откровенностью, непристойностью и даже эротизмом, которыми были наполнены работы Судейкина. Но он не переживал, не тосковал от непонятости, к чему склонны творческие личности, а работал и работал и к тому времени, когда он наконец-то получил диплом неклассного художника, его уже знали и в театральных кругах как художника-постановщика, и в среде литературно-поэтической богемы. А.Толстой вспоминает: "Москва раскрыла ему веселую, полнокровную, живую реальность. Никакими усилиями из этой развеселой деревни нельзя было сделать индустриальный, унылый город. Лихач с непомерным, ваточным задом запускал злого жеребца прямо с Тверской в переулки, на Живодерку, в такие места, которые могли переварить какую угодно логику, какое угодно уныние. " И далее он же: Вот первое сочетание двойственности: Судейкин весь в прошлом, но он весь живой, радостный, реальный. В нем нет ни капли сладкого яда меланхолии. Современность подсовывает ему асфальтового, прогорклого от скуки, черта, и он пишет с него пышную, веселую девку в кокошнике и сарафане, и чувствуешь: она жива, она среди нас, — нужна лишь творческая воля, чтобы, преодолев пыльную завесу современности, снова войти в росистый сад Господа Бога." Акт 2: "Голубая роза", "Золотое руно" 18 марта 1907 года в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова открылась выставка, идейным вдохновителем которой, мотором ее был именно С.Судейкин. Странность и необычность уже в названии - "Голубая роза".
Не васильки с незабудками, не диковинные гортензии, а невиданная голубая роза. Такого цветка в природе не существует. Он может только присниться или стать символом чего-то прекрасного и далекого. Фирвальдштетское озеро - Роза Ветров, Может быть, благодаря этому стихотворению Бальмонта на слуху оказалось словосочетание - голубая роза. А возможно, название выставки утверждало в палитре первенство голубого цвета как мира фантастики, волшебства, мечты о небывалом и несуществующем. Такое название подчеркивало близость художников этого объединения (Н.Сапунов, Н.Крымов, Ивана Кнабе, Павел Кузнецов, М. Сарьян, Сергей Судейкин, Петр Уткин, всего 16 художников) к московским поэтам-символистам и композиторам символистской направленности, таким, как Скрябин или Метнер. Бог создал мир из ничего. Костяк объединения составляли участники выставки «Алая роза», прошедшей в 1904 г.
В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы, для которых были характерны плоскостность и декоративная стилизация форм. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что его художники смогли пластически выразить нематериальные категории — эмоции, настроения, душевные переживания. Работы молодых москвичей поражали нежными, дымчатыми, словно тающими красками и зыбкими, ускользающими формами. Их любимые мотивы - отражения в воде, туман, зеркала, облака, мир театра с волшебными огнями рампы и чудесными превращениями, происходящими на сцене. Голубой цвет — цвет неба, воды, бесконечного пространства — как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. Действие картин художника, в частности работа «В парке» (1907 г.), разворачивается, как правило, в английских парках,со всеми атрибутами старинного сада: непременная беседка-ротонда с яркой купольной крышей; огибающие зеленый холм ступени каменной лестницы; стриженые купы деревьев; полукаскад-полуфонтан, то низвергающий, то поднимающий струи воды из отверстий огромных декоративных чаш, стоящих друг на друге. Есть тут и пруд, отражающий ротонду, есть и ладья, под парусом которой примостились влюбленные... И тем не менее сада нет, точнее, нет пространства сада. Сплюснутый до ковровой плоскости этот судейкинский парк лишен перспективы: темной непроницаемой стеной «вздыбился» зеленый холм с деревьями. Виднеющееся небольшое светлое пятно может оказаться как дальним просветом между деревьями, так и всполохом фейерверка.Рассеянный сумрачный свет придаёт этим «сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному. По определению А. Эфроса, «первая группа голуборозовцев, кузнецовская» была декоративна, вторая, «сапуновская» — декорационна, ибо «одна вводила приемы сцены в живописание, другая — приемы живописания на сцену» Выставка молодых новаторов вызвала ожесточённую полемику среди художественной интеллигенции. С резкой критикой выступил в журнале «Весы» И. Э. Грабарь, призывая голуборозовцев уйти из «царства теней» в солнечный мир реальности. Жёсткий ответ Грабарю со стороны В. Милиоти был помещён на страницах журнала «Золотое руно». Кстати, с журналом "Золотое руно" сотрудничали многие из "голуборозовцев".
“Апрель” украшен вьющимися ветвями кудрявых деревьев в исполнении Судейкина. Среди них изображена всадница. С ее седла ниспадают розовые гирлянды, а грива коня завивается прозрачным шлейфом, из которого, как из рога изобилия, сыплются цветы. И внизу, и в ветвях деревьев проступают контуры детских фигурок, напоминающих кузнецовских младенцев. Судейкин пытается соединить орнаментальную манеру с мистикой порождающего пространства, явно восходящей к Кузнецову. Акт 3: «Он был весь пронизан театром» В том же 1910 году С.Судейкин знакомится с А.Бенуа и вскоре становится постоянным членом объединения "Мир искусств". С этого момента художник осознанно отходит от символизма художников "Голубой Розы". В 1910-х годах Сергей Юрьевич Судейкин наиболее ярко раскрывается как станковый и театральный художник, он становится участником выставок объединения "Мир искусства", лидеры которого возглавляли процесс сближения живописи и театра. Пристрастие к балету, к танцу были еще одной эстетической утопией, захватившей Судейкина, как и многих современников, видевших в раскрепощении тела, в гармонии его форм, в красоте и Во взаимодействии с образами персонажей возникает и тема пейзажа. Природа в произведениях БАЛЕТ (Картина С. Судейкина) О царство милое балета, В публикациях о С. Судейкине авторы неоднократно подчеркивают: «Судейкин мыслит театральными образами, театр всецело овладел его художественным миросозерцанием».
Как только актеры входили в среду декораций Судейкина, они растворялись в них. Живопись подавила театр, и Мейерхольд это сразу понял. «Судейкин дал голубовато-зеленое пространство, прекрасный мир. Тут цвели громадные фантастические цветы, красные и розовые. Цветные парики - зеленые и лиловые, лиловые одежды, как на фигурах святых, напоминающие туники, гармонировали с декорацией», - писала актриса Валентина Веригина в своих воспоминаниях о Судейкине.
В 1913 г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта. Жанр натюрморта неизбежно выражает дух времени, общественные изменения, перемену вкусов, иногда программно их заявляет, — таковы {натюрморты С.Ю. Судейкина}. С 1910-х гг. объединение {«Мир искусства»}, к которому принадлежал художник, захлестывает волна эпигонства, что приводит к полной утрате цельности, к примирению совершенно разных художественных мировоззрений. Эти тенденции нашли свое отражение в творчестве Судейкина. Он сознательно сочетал пристрастие к старому дворянскому быту (и в этом был типичным мирискусником) с красочностью народного лубка. Все это прочитывается в «Натюрморте с вазой», в котором ампир и подлинное рококо уживаются со стилизацией, с мещанскими вышивками, в колорите изысканные перламутровые тона соседствуют с грубыми, нарочито примитивными ударами открытого коричневого цвета. Судейкин словно иронизирует над ревнителями строгого вкуса и чистоты стиля, нарочно создав из разнородных вещей «новую реальность». По сути, этот натюрморт прекрасно выражает программу второго этапа существования «Мира искусства». Они - поистине мертвая натура - неподвижные, полые изнутри, лишенные души и воли, раз и навсегда застывшие в определенной позе. Так художник обнажает бутафорскую сущность театра. Окружающие предметы складываются в маленький мирок. Горшки с цветами, представляются разросшимися деревьями или кулисами. Виднеющийся за ними гобелен, подобен театральной декорации. Прибегая к запутанной многозначности изображения, к приему картины в картине, Судейкин выявляет хрупкость мира художественной иллюзии. Пряная изысканность цветовых сочетаний, соединение аляповатых фигурок с торжественной симметрией композиции наполняют искусственный мир натюрморта атмосферой эстетского любования. В нем вдруг оживают статуэтки, подобные героям сказки Андерсена «Пастушка и трубочист», затеявшие побег из своего игрушечного мира. К этому времени относятся образы С.Судейкина из итальянской комедии дель"Арте. Однако, в отличие от своих старших единомышленников А.Бенуа, К.Сомова, Судейкин проявляет больше иронии и игры в отношении собственных персонажей. Его прочтение XVII-XVIII веков не является дословным переводом эпохи, но счастливой возможностью почувствовать через образы того времени всю зыбкость грани между театром и жизнью, фантазией и реальностью. Одновременно, это и попытка мистифицировать обыденность - "скрыть" ее под маской Арлекина. Обратите внимание, как много черного цвета... Почему? Нет, его трактовка только внешне, поверхностно напоминает Ватто или друга Сомова: у них - дань моде,эпохе, артистизму,игре: у Судейкина - мысль, иное чувствование, более глубокое проникновение в характер, в характер современника, надевшего маску Арлекина. Похотливого, фривольного до гадливости... Да и Коломбина вовсе не простушка и идеал для подражания... Совсем они иные Коломбины 20 века, и нет в них ни чистоты, ни непосредственности очарования, а все та же слегка прикрытая похоть и глупость. Известное стихотворение Анны Ахматовой, где лирическая героиня представлена в облике канатной плясуньи Оркестр весёлое играет, Написано по мотивам картины "Карусель", аналогов которой в изображении духа времени, когда вся жизнь строится по законам театра, а люди скорее напоминают персонажей пьесы дель арте, нет. Жизнь напоминает карусель с ее вечно-детской радостью, но участвуют в ней взрослые, спрятавшие свои лица под масками; нет реальной жизни, нет подлинных чувств в этом мире выдумки и игры. И радость это выдумана, слащава. И автор также вовлечен в эту круговерть: он отстраненно стоит в уголке, наблюдая и ставя нелицеприятный диагноз и себе, и современникам. Он все понимает, но ничего не может сделать: он - и продукт этого времени и создатель его. Подобная ситуация во многом объяснялась острым ощущением иллюзорности, зыбкости и призрачности жизни в преддверии масштабных социальных потрясений, потому в обществе была разлита жажда торопливых непрекращающихся развлечений, что давало выход всеохватной театрализации. В Москве и Петербурге в предвоенные годы почти каждый месяц открывались новые театры, студии или кабаре, некоторые из них, такие как "Кривое зеркало", "Бродячая собака", "Привал комедиантов", были связаны с деятельностью С.Ю. Судейкина. Акт 4: "Бродячая собака"
А открыта "Бродячая собака" антрепренером Борисом Прониным в подвале Дома Жакоба.Странное название для кабаре, вспоминал мемуарист, родилось совершенно случайно. В один из последних дней декабря, когда вся компания художников, артистов и поэтов скиталась в поисках подвала, чтоб встретить в нем Новый, 1912 год, А. Толстой неожиданно сказал: В первом и главном гимне «Бродячей собаки», написанном М. Кузминым на открытие подвала в новогоднюю ночь 1912-го, есть такие строки: И художники не зверски Распевая гимн, при словах «не зверски» «собачья братия» веселилась, наверное, особенно бурно: ведь на самом-то деле и стены, и камин были расписаны именно что «зверски». Поверхность стен в одной из комнат — а их было две — ломала кубистическая живопись Н. Кульбина, дробившие ее плоскость разноцветные метрические формы хаотически налезали друг на друга. Другую комнату от пола до замыкающих сводов расписал Судейкин фигурами женщин, детей, арапчат, изогнувшимися в странном изломе невиданными птицами, прихотливо переплетенными с фантастическими цветами. Их болезненно-избыточная роскошь, сталкивающая лихорадочно-красное с ядовито-зеленым, вызывала в памяти образы «Цветов зла» Бодлера.
«Вся роспись стен, — объяснял ее смысл Н. Евреинов, — задорная, таинственно-шуточная, если можно так выразиться, являла, разумеется, не «декорации» в узком смысле этого слова, но как бы декорации, переносящие посетителей подвала далеко за пределы их подлинных мест и времени. Здесь сказывались полностью чары театрализации данного мира, которыми Судейкин владел, как настоящий гипнотизер. И под влиянием этих чар, путавших такой внушительной сбивчивостью жизнь с театром и правду с вымыслом, прозу с поэзией, посетители «Бродячей собаки» как бы преображались в какие-то иные существа». Вековые своды кабаре огораживали как бы некое игровое пространство, в котором переливалась и отсвечивала разными гранями непрерывная эстетизированная игра. Каждый входящий в этот круг и самому себе, и всем другим начинал казаться театральным персонажем. В кабаре устраивались так называемые «необычные среды и субботы», «вечера весёлого мракобесия», маскарады, участникам которых предписывалось являться только в карнавальных костюмах. Иногда в «Собаку», не переодеваясь и не разгримировываясь, приезжали сразу же после спектаклей актеры, смешиваясь с ночной публикой. Но даже и в этих случаях их облик мало чем отличался от завсегдатаев кабаре: сидевшие здесь художники, музыканты, поэты, их «музы» и сами зачастую выглядели кем-то сочиненным персонажами, казались пришельцами из каких-то неведомых стран и времен. Здесь цепи многие развязаны, Все мы бражники здесь, блудницы. О, как сердце мое тоскует. Очень не скоро сметенные вселенским ветром истории «бражники и блудницы» «Бродячей собаки» поняли, что, жертвы эпохи, они сами накликали на свою голову трагический конец, что рано или поздно спадут маски, соскользнут карнавальные одежды, и перед ними предстанет пугающее лицо жизни.
«Сад Арлекина» - это не живопись в театре, а театр в живописи. На крохотной сцене картины художником разыграна мизансцена некоего спектакля, прямо перекликающаяся с действительным сценическим репертуаром того времени. Как и многочисленные постановки, созданные «для вящего арлекиньего сверканья», картина Судейкина знакомит с канонизированными героями итальянской народной комедии. В своей картине Судейкин прибегает к сходной организации сценического пространства, охотно использует символику театральной обстановки, костюмов, освещения. И при этом нисколько не скрывает совершенную ирреальность этого театрализованного мирка. Здесь имитация и одновременно прославление театра, свернутый сценарий игры, требующий для своего восприятия зрительской искушенности и раскованной фантазии. СУДЕЙКИН Сказано это было значительно позже, в 1920 году, но и сейчас толком не исследовано его творчество, не понята, не замечены за кукольными, легкими сюжетами дерзкое ерничество, ироническая, горькая ухмылка, глубина мысли. Закрыта "Бродячая собака" в 1915 году за нарушение сухого закона, принятого во время Первой мировой войны. Акт 5 "Привал комедиантов" Залы «Привала комедиантов» были богато декорированы - еще пышнее и изысканнее, чем в «Бродячей собаке». Входя в подвал, гости из прихожей попадали в буфетную - зал с массивным камином, выполненным по эскизу архитектора И.Фомина. Столы вместо скатертей были покрыты яркими деревенскими платками; в ролях официантов выступали арапчата в цветных шароварах. Стены буфетной и прилегающей к ней комнаты расписывали художники Б.Григорьев и А.Яковлев, основной зал - С.Судейкин. Посетителей встречали карлик Василий Иванович в костюме петуха, придуманном Судейкиным, и сам Борис Пронин во фраке и белоснежной рубашке. По залам бродил старенький пудель Мушка, напоминая о предшественнице «Привала», и символизируя преемственность традиций «Бродячей собаки». Роспись С.Судейкина в «Привале Комедиантов» была выполнена в духе наступившего времени: черные стены, черные потолки с яркой золотой лепниной, усеянной битым стеклом. Все это создавало полное впечатление мрачного царства теней. «В глубине зала сияла приглушенной позолотой сцена с полуоткрытым посередине занавесом пурпурного цвета. Со ставни закрытого окна грозил своим таинственным обликом черно-белый тюль, похищающий чье-то отражение в зеркале. Из зрительного зала был проход в следующую комнату, которую посетители "Привала комедиантов" называли впоследствии "дьявольской комнатой". Там, на стене все увидели изображение Олечки Глебовой (прим. - первой жены Судейкина), это была, несомненно, она, но мне показалось, что она находится во власти каких-то неведомых чар. Может быть, тут сказалось актерское воображение, но эта женщина-кукла на моих глазах все время странно менялась, как бы оживая. К ее плечу, пытаясь поймать ее взгляд, склонился некто с мефистофельским профилем и с рожками. И не сам ли злорадно дерзкий доктор Дапертутто (В.Мейерхольд) изображен там в образе некого музыканта с мефистофельским профилем?», - пишет Валентина Веригина.
Три разных названия, и каждое несет свою смысловую нагрузку, свою идею."Артистическое кафе", самое нейтральное, представляет нам персонажей картины как артистов. Каких артистов? Почему они здесь? Что подвигнуло их собраться в таком странном виде здесь, в кафе, - мы вольны домысливать, фантазировать как нам угодно. "Привал комедиантов" уточняет, что перед нами не просто артисты, а комедианты, т.е. те, кто по роду профессии призван нас веселить, развлекать,возможно, высмеивать наши недостатки, подтрунивать над своими. Привал - место отдыха, их временное пристанище.С этой точки зрения в картине нас ничто не может особенно удивить. Ну расположились люди как им удобно, свои среди своих - некоторые еще в костюмах, гриме, масках - видимо, только что закончился спектакль, не успели переодеться - ну и что? Первая мысль, которая возникает:"Где - то я уже это видел(а)..." И действительно, похожие сцены в изобилии от Ватто до Пикассо. Но есть что-то безумное, магическое в этой картине, что заставляет вглядываться в эти лица-маски. И постепенно, прослеживая каждый жест, позу, движение, еще подсознательно начинаешь догадываться, что все не так просто среди этих людей. Как в кривом зеркале, когда уже не смешно, а дико, страшно от своего уродливого вида, облика, искаженного гримасой, и это -"Моя жизнь". Именно это впечатление от картины подтолкнуло меня к погружению, погружению в Судейкина, и очень нескоро я обнаружила это, третье название - "Моя жизнь", наиболее точное, подходящее к этой картине. Немаловажно, что на картине изображены очень близкие, любимые художником люди: на переднем плане роскошное тело обнаженной молодой женщины, вглядывающейся в свое отражение в зеркале. Нет сомнения в ее глазах, скорее удовлетворение своим видом:"Хороша!" С противоположных сторон на нее взирают Поэт-Пьеро и Художник-Арлекин, она - их Муза,Мадонна, ей они поклоняются и посвящают свои творения: один пишет для нее стихи, другой рисует ее портрет. Она - сама Любовь,Госпожа,Богиня, Венера, и стрелы ни к чему. И Купидон, нежно поглаживая ее своей пухленькой ручкой и лукаво улыбаясь, словно подтверждает это. В ногах у нее присел другой Поэт, задумчиво томный, с скорбной складкой у рта.С печалью в огромных глазах печально он читает ей свои стихи. Сам художник изобразил себя дважды: в образе Арлекина и самого себя, как бы со стороны наблюдающего за всей компанией и прежде всего не сводящего взгляда с НЕЕ - Венеры(на первой иллюстрации в верхнем левом углу, на второй - в верхнем правом). И только два персонажа погружены в себя: центральная - актриса,резким жестом снимаюшая маску, оказывается куклой, просто куклой, у которой неожиданно остановился заводной механизм. Ее изломанные кисти, застывшее лицо с неподвижными остекленевшими глазами полны трагедией: не ей пишет стихи тот, кто не раз ею восхищался, не ей - "Коломбине десятых годов" - служит Арлекин, когда-то ее боготворивший... Лишь теплое сияние ее груди выдает в ней живую женщину, брошенную живую женщину, как бросают за ненадобностью сломанную куклу Что глядишь ты так смутно и зорко,
Второй персонаж - доктор Дапертутто - издающий какие-то дивные мелодии весь погружен в свое творчество, в себя. Он рядом, близко, но сам по себе. У него своя игра. Немножко внимания - и за этими масками актеров-образов вы узнаете их настоящие имена: Художник, он же Арлекин - С.Судейкин Поэт,он же Пьеро - поэт М.Кузмин Актерка, она же кукла, она же "Коломбина" - Ольга Глебова-Судейкина, же первая жена С.Судейкина Муза, она же Венера - Вера Судейкина, вторая жена С.Судейкина, она же впоследствии Стравинская Доктор Дапертутто - он же Вс.Мейерхольд На этом можно было бы поставить точку, и зритель(читатель) мог бы облегченно и понятливо вздохнуть:"Так во оно в чем дело!". Безусловно, треугольники, "странные" отношения между мужчинами и между женами, мужьями и любовницами и любовниками были приметой не только того времени, они есть и сейчас и не только в творческой среде. Эта картина, действительно, в какой-то мере отражает собственно жизнь художника С.Судейкина. "Вся жизнь - театр, и люди в нем актеры, - сказал кто-то. И этот кто-то был прав в том, что в жизни каждого, хотя бы одномоментно, однажды, неосознанно, быть может, (не прямом смысле - "треугольник"), но происходило сплетение реального и фантастического, трагедии(или по крайней мере, драмы, почти как в театре) и фарса. "Моя жизнь" С.Судейкина - это по существу жизнь многих, с ее прекрасным и уродливым, нежным, поэтичным, придуманным и трагическим. "Моя жизнь" С.Судейкина - это и диагноз, и приговор всему Серебряному веку, утонченному, изысканному, творчески гениальному в высшей степени, но и задыхающемуся в рамках той мизансцены, которую он сам себе обозначил; веку, который, словно в агонии, напророчил свой близкий конец. Вы не раз видели или увидите великолепные портреты Серова, Сомова, Григорьева, удивительные декорации Головина, Бакста, романтические полотна Врубеля, Рериха, но только эта картина выворачивает наизнанку не только жизнь одного(нескольких) человека, но и целого поколения и направления под названием "русский модерн" , основной идеей которого было: "мир - театр, мир - маскарад". Судейкин - один из...., но КАКОЙ! Аналогов этой картины, этому мышлению нет. "Моя жизнь" С.Судейкина - визитная карточка "русского модерна". Объявления о премьерах, как правило, помещались в газетах. 23 января 1917 года "Биржевые ведомости" сообщали следующее: Премьера. Самым ярким номером новой программы, без сомнения, стала драма Евреинова с острым названием "Веселая смерть". Ее главными действующими лицами были Арлекин, Коломбина, Пьеро, Доктор и Смерть. Арлекин - этот "с большой буквы Шут", фигура в мировой культуре глубоко трагическая, в трактовке Евреинова должен был сохранять парадоксальную способность смеяться и оставаться собой даже "перед ликом смерти". Сам автор писал о постановке: "Ведь Арлекин как понятие - это же шут, красивый, дерзкий шут, вечно живущий, идеализированный в душе каждого человека, с большой буквы Шут, не изменяющий своей позиции даже перед ликом смерти... Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо 19 марта 1882 года в семье инспектора Петербургского охранного отделения родился Сергей Юрьевич Судейкин. Не прошло и двух лет после его рождения, как отец был убит народовольцами. Сергей Судейкин поступил в 1897 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества...Личное дело Педагогом Судейкина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества был Константин Коровин. В 1902 году Судейкин вместе с Михаилом Ларионовым и Артуром Фонвизиным был отчислен сроком на один год за показ на студенческой выставке работ «непристойного содержания». В годы обучения стал сотрудничать с театром «Эрмитаж», где вместе с Николаем Сапуновым оформлял оперные спектакли антрепризы Мамонтова, затем с Театром-студией на Поварской («Смерть Тентажиля» Метерлина в постановке В. Мейерхольда), в дальнейшем был художником во многих других театрах Москвы и Петербурге. Иллюстрации Судейкина публиковались в журналах «Весы», «Аполлон», «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». Участвовал в выставке «Алая роза» (1904), выставках Московского товарищества художников», «Союза русских художников» (1905, 1907 — 1909). Входил в число основателей объединения «Голубая роза» и участвовал в первой выставке объединения, открывшейся 18 марта 1907 года в доме 8 на Мясницкой. У Сергея Судейкина был роман с поэтом Михаилом Кузминым. В 1907 году Судейкин расстается с Кузминым и женится на актрисе Ольге Глебовой. Она изображена на нескольких его картинах. В 1909 году завершил обучение, получил звание неклассного художника, и отправился в Петербург, где поступил в Академию художеств. В этот момент он творчески сблизился с Александром Бенуа и другими художниками объединения «Мир искусства». Был одним из основателей и оформителем знаменитого литературно-художественного кабаре «Бродячая собака». Работал над декорациями для ряда немых фильмов. В 1915 году Судейкин расстался с Глебовой. В том же году он познакомился с актрисой Верой Боссе, игравшей тогда в Камерном театре Таирова и снимавшийся в кинофильмах у режиссера Протазанова. В марте 1916 года Вера переехала к ниму. Михаил Кузмин посвятил Вере и Сергею Судейкину «Чужую поэму». В начале 1917 года Судейкина был призван на фронт, а Вера вернулась в Москву. Но он вскоре вернулся, и в мае 1917 года они решили отправиться на юг. Летом 1917 года они встречаются в Крыму с Мандельштамом, который посвятил им стихотворение «Золотистого меда струя из бутылки текла…». Вера Боссе и Сергей Судейкин жили под Алуштой, затем в Ялте и Мисхоре. В феврале 1918 года они официально зарегистрировали брак, хотя у оба не были разведены с предыдущими супругами. Вера тоже начала писать картины. Осенью 1918 года она участвовала в выставке «Искусство в Крыму» в Ялте. В апреле 1919 года они покинули Крым, переехав сначала в Новороссийск, а затем вскоре в Тифлис, где жили до декабря. Затем они побывали в Баку, Батуме, снова в Тифлисе, пока, наконец, в мае 1920 года не уехали в Париж. Судейкин стал сценографом кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева, оформил два спектакля труппы Анны Павловой («Спящую красавицу» П. И. Чайковского и «Фею кукол» И. Байера). 19 февраля 1921 года Дягилев познакомил Веру Судейкину с Игорем Стравинским, а в конце мая 1922 года она рассталась с мужем, чтобы уйти к Стравинскому. Вместе с труппой Балиева Судейкин в 1922 году отправился на гастроли в США, где решил остаться. Там он много работает как театральный художник, а также выступает в качестве художника в двух голливудских фильмах «Мы снова живы» (We live again, экранизация «Воскресения» Льва Толстого, 1938) и «Грозовой перевал» (Wuthering Heights по роману Эмили Бронте, 1939). В 1940-х годах создал цикл картин «Моя жизнь». В последние годы жизни художник тяжело болел. Умер Сергей Судейкин в деревне Найак, недалеко от Нью-Йорка, 12 августа 1946 года.
Чем знаменит Еще в России Сергей Судейкин прославился как художник театра. Он оформлял спектакли Театра Веры Комиссаржевской, Нового Драматического, Малого и Камерного, много сотрудничал с Мейерхольдом. Брался за работу над сценическим оформлением пьес самых разных жанров от трагедии до оперетты. В 1912—1913 принял участие в «Русских сезонах» Сергея Дягилева. В США был художником балетных и оперных постановок в «Метрополитен-опера», включая «Петрушку», «Соловья» и «Свадебку» Стравинского, а также театров трупп «Американ балле» Джорджа Баланчина, Михаила Мордкина, Михаила Фокина. Сотрудничал с Николаем Евреиновым. Работал над декорациями оперы «Порги и Бесс» в бродвейском театре Элвина (1935). О чем надо знать В станковой живописи Сергея Судейкина проявляется эстетика эпохи модерна и приемы более поздних авангардистских течений в искусстве. Его творчество отличает театральность, в некоторых случаях даже лубочной, порой доходящая до гротескных форм. Сцены театров, актеры, народный ярмарочный балаган, персонажи комедии дель арте, условные сцены первой половины XIX века или не менее условных — европейской "галантной"эпохи рококо стали частыми темами его картин. Пять фактов о Сергее Судейкине
Судейкин Сергей Юрьевич (1882-1946)С. Ю. Судейкин родился в семье жандармского полковника. В 1897 г. он поступил в МУЖВЗ, однако в 1902 г. был отчислен за показанные на ученической выставке работы "непристойного содержания". Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908). В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую
АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с
А. Н. Бенуа , а через него и с
другими "мирискусниками". Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А. Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х, и др.). Именно театрально-декорационное искусство
стало главным делом художника. Он сотрудничал со многими
театральными деятелями тех лет. Первым привлек его к оформлению
оперных спектаклей в московском театре "Эрмитаж" С. И. Мамонтов. В
1905 г. Судейкин совместно с Н. Н. Сапуновым оформил "Смерть Тентажиля" в постановке В. Э. Мейерхольда для Театра-студии на
Поварской; в 1906 г. - драму М. Метерлинка "Сестра Беатриса" в
Театре В. Ф. Ко-миссаржевской в Петербурге. В 1911 г. он работал над
балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и
комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в
1912 г. вместе с А. Я, Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" X.
Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре. В 1910-х гг. Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта М. А. Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910- 11 гг. помогает В. Э. Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 г. расписывает стены кабаре "Бродячая собака", в 1915-м создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов". В 1917 г. Судейкин переехал в Крым, а затем, в
1919-м, - в Тифлис, где он вместе с грузинскими художниками расписал
кабачок "Химериони". Переезд в США в 1923 г. не изменил направленности
интересов Судейкина. Он много работал для нью-йоркской
"Метрополитен-опера", где оформил балеты И. Ф. Стравинского
"Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы
"Садко" Н. А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р.
Вагнера (1930) и др. Сотрудничал также с труппами Дж. Балан-чина и
М. М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по
роману Л. Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Последние годы жизни
тяжело больной художник провел в нужде. Его творческие силы были
исчерпаны. Судейкин Сергей Юрьевич Sergei Sudeikin (1882 - 1946) С. Ю. Судейкин родился в семье жандармского полковника. В 1897 г. он поступил в МУЖВЗ, однако в 1902 г. был отчислен за показанные на ученической выставке работы "непристойного содержания". Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908). В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с А. Н. Бенуа, а через него и с другими "мирискусниками". В 1911 г. он стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с К. А. Сомовым. Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации. Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А. Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х, и др.). Именно театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Он сотрудничал со многими театральными деятелями тех лет. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре "Эрмитаж" С. И. Мамонтов. В 1905 г. Судейкин совместно с Н. Н. Сапуновым оформил "Смерть Тентажиля" в постановке В. Э. Мейерхольда для Театра-студии на Поварской; в 1906 г. - драму М. Метерлинка "Сестра Беатриса" в Театре В. Ф. Ко-миссаржевской в Петербурге. В 1911 г. он работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в 1912 г. вместе с А. Я, Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" X. Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре. В 1913г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта. В 1910-х гг. Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта М. А. Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910- 11 гг. помогает В. Э. Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 г. расписывает стены кабаре "Бродячая собака", в 1915-м создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов". В 1917 г. Судейкин переехал в Крым, а затем, в 1919-м, - в Тифлис, где он вместе с грузинскими художниками расписал кабачок "Химериони". В 1920 г. художник уехал в Париж. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н. Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М. Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А. П. Павловой оформил "Спящую красавицу" П. И. Чайковского и "Фею кукол" И. Байера Переезд в США в 1923 г. не изменил направленности интересов Судейкина. Он много работал для нью-йоркской "Метрополитен-опера", где оформил балеты И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы "Садко" Н. А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р. Вагнера (1930) и др. Сотрудничал также с труппами Дж. Балан-чина и М. М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по роману Л. Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Последние годы жизни тяжело больной художник провел в нужде. Его творческие силы были исчерпаны. Алексей Толстой Перед картинами Судейкина Передо мной картины Судейкина: вот — чудесный полный поэзии, радости и юмора, мир старинных пейзажей, дворянских усадеб, хороводов под зеленой сенью рощи, жеманных молодых людей, влюбленных в сельских красавиц: оживший мир беспечной прелести и любви, над которым купидон, выхоленный в бабушкиных перинах, натягивает свой лук. Вот — ярмарки, балаганы, петрушка, катанье под Новинским, где все пьяным-пьяно, где на тройке пролетают румяные купчихи, а курносый чиновник, томясь от вожделения, глядит им вслед. Вот — жарко натопленные мещанские горницы, кабинеты в трактирах, с окошком на церковный двор, непомерные бабищи, рассолодевшие девки, половые с каторжными лицами, и тот же курносый чиновник утоляет вожделение за полбутылочкой рябиновой. Вот — сказочный мир глиняных вятских игрушек. Вот — упившийся сладострастием и ленью восток — Грузия, Персия, Армения. Вот, наконец, портреты современных нам лиц, взятые в какой-то особой, таинственной, жуткой их сущности. Стоишь, очарованный этим несравненным поэтом, насмешником, мистиком, могучим и яростным колористом, и спрашиваешь — из каких глубин выросло это искусство? Для меня рассуждения об искусстве всегда сводятся к одному: искусство (живопись, музыка, поэзия и др.) это — сеть, которою улавливается дух жизни и, уловленный, заковывается в кристаллы звука, слова, краски, формы. Кристаллы эти разрушаются временем, но искусство снова ненова закидывает сеть. По богатству улова судят о богатстве века. Но есть и другое различие в этих уловах вечности: степень их насыщенности вечным, тем, что в искусстве мы называем Красотой. Об этом, в сущности, и говорят, когда говорят об искусстве или когда по нем судят о современном ему веке. Ловцы вечности строят свои формы из хрупкого и тленного материала жизни. Формы обусловливают содержание: жизнь довлеет над творчеством. Действительно, нельзя кровавый закат насытить радостью ясного утра. В этом трагедия искусства и его неуставаемая борьба с формой, — с жизнью сегодняшнего дня. Но здесь снова трагедия: давно отошедшие формы прекрасны, но мертвы, их не наполнить вином бытия, как не наполнить истлевшего меха. А то, что живо, — тускло и безнадежно. Мы только что пережили подобное время в искусстве: десятилетие перед мировой войной. Связь искусства с жизнью — связь в любви и ненависти одновременно. Связь эта предвозвещена огненным мечом Архангела, преградившего первому человеку райские врата. Мечта о райских вратах — вечная тоска искусства. Оно приковано к жизни, но оно всегда впереди нее, одушевлено этой мечтой. Поэтому искусство всегда веще, пророчественно. Веще и пророчественно не содержание искусства, но само его качество, его окраска. Как по убору птиц, по их полету, мы говорим о весне и об осени, так по убору и взлету искусства мы гадаем о грядущих днях. Я помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: хвост кометы Галлея должен был коснуться земли и мгновенно насытить воздух смертельными газами циана. Так за десятилетие перед мировой войной, перед гибелью Российской империи, все русское искусство, сверху донизу, в смутном предчувствии гибели, было одним воплем смертельной тоски. В живописи была изысканность, сладострастие формы; в поэзии — белая дама; в романе — проповедь самоубийств; в музыке, наиболее ясновидящем из искусств, — пылающий хаос. Поэма Огня — прямое указание на грядущее потрясение мира. Этого мало: последнее поколение «ловцов вечности», в исступлении и смертельной тоске, начало размазывать себе лица похабными рисунками, становиться на голову и кричать, что весь мир — кверху ногами. Свинцовая туча надвигалась, покрыла Россию, и империя, со всей трехсотлетней культурой, рухнула в бездну. Век был изжит. И вот мы стоим по эту сторону бездны. Прошлое — груда дымящихся развалин. Что же сталось с искусством? Оно погибло? Или его уцелевшие остатки доживают век? О русском современном искусстве, во всем его объеме, говорить сейчас трудно: оно раскидано по свету и только теперь начинает собираться в ячейки. Но по отдельным частям его, преимущественно живописи и музыке, уже можно провидеть в нем новую кровь, свежую силу: преображение. Не осталось и следа разочарования и упадка. И уже ясно проступают его резкие грани: строгость, сила, простота, утверждение жизни, жажда овладения хаосом. Я повторяю, — еще рано определять качество русского искусства. Никто не знает, какими дорогами пойдет Россия, каков путь ее искусства, но по его окраске, по его взлету уже чувствуется в тумане грядущего весенний расцвет, а не безнадежное угасание осени. Так, первые птицы, долетевшие до этого берега из тьмы гигантского пожара, еще окрашены кровавыми отблесками, но движения их сильны, кровь горяча и голос громок. Возвращаюсь к Судейкину. Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий. Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающая доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует. У первого человека, мне кажется, было такое лицо — ясно, как зеркало, отражающее первоначальную и неуспокоенную двойственность души. В этой, гармонически успокоенной, возбужденной двойственности — весь красочный и фантастический мир Судейкина. Судейкину омерзительна современность, — асфальтовая улица со всей своей очевидной логикой, тусклые лица толпы, пыльные одежды. Его глаз пронизывает, как мираж, забытую Господом Богом прогорклую суету современности и по каким-то неуловимым знакам, неясным очертаниям творит яркую и радостную жизнь в одеждах прошлого. Вот первое сочетание двойственности: Судейкин весь в прошлом, но он весь живой, радостный, реальный. В нем нет ни капли сладкого яда меланхолии. Современность подсовывает ему асфальтового, прогорклого от скуки, черта, и он пишет с него пышную, веселую девку в кокошнике и сарафане, и чувствуешь: она жива, она среди нас, — нужна лишь творческая воля, чтобы, преодолев пыльную завесу современности, снова войти в росистый сад Господа Бога. Судейкин — подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, — все, мол, это нарочно… все, мол, это пустячки. Черта эта — стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, — лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная — кровь запада и дымная — азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда — лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот — откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда — хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина. Три периода жизни Судейкина, — он родился в старинной усадьбе Смоленской губернии, юношеские годы провел в Москве, зрелые в Петербурге, — обусловили три основных грани его творчества: романтическую поэзию, реализм и изысканность. Старинная помещичья усадьба насытила его душу очарованием: волнистых полей, покрытых хлебами и пятнами мирно пасущейся скотины; проселочной дороги, по которой вдали, в облачке пыли, скачет в бричке отставной штабс-ротмистр, спеша куда-нибудь в гости; зеленым сумраком рощи, где босоногие красавицы в цветных сарафанах водят хоровод, а барин с трубкой под дубом глядит на них, ласковых, сильных, пугливых, и не наглядится… Москва раскрыла ему веселую, полнокровную, живую реальность. До ближайших к нам лет, Москва не поддавалась унынию асфальтового черта: трамваи, семиэтажные дома, автомобили и пр. лишь увеличивали ее полнокровие. Никакими усилиями из этой развеселой деревни нельзя было сделан индустриальный, унылый город. Лихач с непомерным, ваточным задом запускал злого жеребца прямо с Тверской в переулки, на Живодерку, в такие места, которые могли переварит! какую угодно логику, какое угодно уныние. Однажды Судейкин рассказал мне о том, как он пировал за Москвой-рекой, где-то в Девкином переулке, на купеческой свадьбе, — сам Островский крякнул бы от удовольствия, слушая этот рассказ. Лет пятнадцать тому назад в самом разгаре был петербургский художественный период, выраженный в формуле: «Искусство для искусства». Формула эта была страшна к гибельна для малокровных, для творцов без сильного запаса творчества: у них она вырождалась в чистый эстетизм, в кружовщину. Но Судейкин приехал тогда в Петербург с такими залежами творчества, что эстетическая формула была для него лишь благодетельна: она организовала его талант и придала ему высшее очарование. Судейкин сразу же вышел на европейскую арену. Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных и каждого в отдельности несовершенных миров, влекущихся и не могущих постигнуть друг друга, как два начала — мужское и женское. Россия — их мучительное слияние. Россия сегодняшнего дня — исступленные, кровавые судороги двух слившихся, наконец, миров. Россия будущего — благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина. Русскому искусству — венец на пиру. Журнал «Жар-Птица», №1, 1921 г. http://silverage.ru/aleksej-tolstoj-sudeikin/ Голубая роза Сергея Судейкина Сергей Судейкин (1882-1946) - один из основателей "Голубой розы", объединившей московских художников-символистов, работавших в начале ХХ века в направлении синтеза искусств - изображения, музыки, пластики, аромата и даже вкуса. Столь же разнообразны были и эмоциональные предпочтения Сергея, чья жизнь - череда романов с мужчинами и женщинами, полная резких поворотов во время блужданий по любовным многоугольникам. "Голубая роза" - этот образ в России начала ХХI века непременно будет ассоциироваться с иной сексуальностью. Но "голубой" - распространенное название гомосексуалов сегодня - означало у символистов иное. "Голубая роза" была цветком любви и высшей чистой страсти. В 1907 году под таким названием в особняке фабриканта Кузнецова в Москве прошел вернисаж. Полы устланы синеватыми коврами, стены обиты жемчужными тканями, по залам расставлены корзины с нарциссами и гиацинтами. Среди всего этого - картины Сергея Судейкина и других художников. В это время Судейкин оформил постановку "Сестры Беатрисы" по Метерлинку, предпринятую В. Мейрхольдом. На репетиции спешил Кузмин, встречались после на его квартире. Поэт добивался интимной близости, Сергей "мучил", потом соглашался. Исчезал в Москве, не сообщая Кузмину ни слова. Вновь появлялся и был с поэтом. Наивный Кузмин мечтал о счастье - "только бы Сергей Юрьевич меня любил и не бросал" . Ночь на 3 декабря провели в ласках. На следующий вечер Сережа подарил Кузмину кукольный домик. И пропал в Москве. 26 декабря он пришлет короткое письмецо, где известит о женитьбе на Ольге Глебовой. Денек будет для Михаила Александровича "потяжелее смерти князя Жоржа". А сплетни пройдут волной цунами над головой поэта, в творчестве, кроме "Карточного домика", родится цикл "Прерванная повесть" (ноябрь-декабрь 1906 года). Вот и все, следом уже в апреле 1907 года прилетит почетный билет на "Голубую розу" в таком же конверте, что и памятное письмо. Да карандашный портрет Кузмина нарисует Судейкин взамен несостоявшегося портрета. Обида окончательно пройдет только к началу 1910 года. Судейкины будут жить в Петербурге, Кузмин станет постоянным гостем Оленьки с Юрьевичем. У последнего вновь "пробудятся гомосексуальные наклонности" . Станут прогуливаться вместе в Таврическом саду - месте скопления питерских "тапеток", снимать студентов, солдат и матросов. Оба любили, чтобы проще. К этому времени появится в их отношениях еще один герой поэмы - поэт Всеволод Князев (1891-1913), увлеченный Ольгой Глебовой и всячески провоцировавший Кузмина. Импульсивный Князев не выдержал этого испытания и застрелился. Через год, в 1915-м, Глебова и Судейкин расстались. В 1911 году, став членом объединения "Мир искусства", Судейкин особенно сблизился с художником Константином Сомовым. В их работах можно найти схожие мотивы. Можно заподозрить и некоторую интимную близость. Постепенно работа для театров в Санкт-Петербурге и Москве становилась основным делом в жизни Судейкина. Это были как драматические, так и балетные и музыкальные (оперы и оперетты) спектакли. В 1913 году оформлял "Русские сезоны" Дягилева в Париже. В 1911 расписал интерьеры знаменитого театра-кабаре "Бродячая собака" (до 1915). Создал декоративные панно для основного зала не менее известного артистического кабаре "Привал комедиантов" (1916-1919). В 1917 г. Судейкин переезжает в Крым, затем, в 1919 г., - в Тифлис. В 1920 г. он уезжает в Париж, в 1923 г. - в Америку. В 1930-е годы работает в Голливуде, сотрудничает с балетными труппами, создал декорации к фильму "Воскресенье" (1935) по роману Л.Толстого. Последние годы жизни Судейкин тяжело болел. Умер в августе 1946 года в Нью-Йорке http://www.gay.ru/art/painting/classics/sudejkin_2010.html Художник Сергей Юрьевич СудейкинХудожник после Октябрьской революции два года прожил в Крыму, затем год в Тифлисе и Баку, после чего эмигрировал во Францию - путь его лежал из Батуми, через Марсель, и в 1919 г. художник переехал в Париж. Там он становится сценографом: сотрудничает с театрами "Летучая мышь" и "Балаганчик". Всем своим существованием деятельность этих театров была обязана Судейкину. Д.З.Коган, занимавшийся исследованием наследия художника, отмечает что творческие принципы художника во многом воздействовали и определяли деятельность театра. «Здесь легкий жанр с претензией на многозначительное «придуривание», и стилизация, и облегченный гротеск, и острота сдвигов и смещений, и путаница театра и жизни, правды и лжи, и соединение приземленности и возвышенности» . Эскизы и программки, оформленные им, пользовались популярностью среди русской эмиграции в основном благодаря «русскому национальному стилю». В Париже оформляет балетные спектакли для труппы А. Павловой (балеты «Фея кукол» и «Спящая красавица»). Участвует в русской групповой выставке в парижской галерее "Денси". В эмиграции работа в театре продолжает оставаться основным делом художника. В 1920-е - 1930-е гг. художник работает главным образом для театров: Метрополитен-опера: балеты И.Ф. Стравинского, оперы H.A. Римского-Корсакова, Р. Вагнера, М.П. Мусоргского, В. Моцарта. Кроме того, сотрудничает с труппами Дж. Баланчина, М. Мордкина и М. Фокина. Театральные постановки, которые Судейкину довелось оформлять в эти годы, отражают его стремление быть в тренде передовых европейских течений и наглядно демонстрируют попытки приспособить новые приемы к своей деятельности. Одна из таких тенденций - это слияние театра и повседневной жизни когда «быт театрализовывался», а «театр обытовлялся». У художника это выражалось в следующем: он одновременно тяготел к жизненной конкретности на грани объективизма и к максимальной театральной условности. Существенное место в работе художника заняло оформление произведений И.Ф.Стравинского. «Петрушка» был особенно близок художнику благодаря своему мироискусническому характеру и балаганной природе. Данной постановке «характерна и пряная, напряженная, дразнящая, зазывная яркость судейкинских красок, сверкающих в своей искусственности и искусности». На протяжении 30-х гг. Судейкин сохраняет репутацию плодовитого театрального художника. Далее важными событиями в жизни художника следует отметит две выставки: В 1934-35 г. художник исполнил декорации для голливудской экранизации "Воскресения" Л.Н. Толстого. Судя по фотографиям эскизов, художнику наиболее удачно удалось передать черты быта русской провинции, однако впечатление от тюрьмы несколько «американизированное» и архитектура Петербурга кажется неправдоподобной. Отсутствие должной выразительности и правильного прочтения романа вероятно стало следствием долгого пребывания художника вдали от Родины, приведшего к появлению отчужденности. Коган Д.З. Сергей Юрьевич Судейкин: 1884-1946. М.:1974. С.140 |
Читайте: |
---|
Популярное:
Новое
- К чему снится клещ впившийся в ногу
- Гадание на воске: значение фигур и толкование
- Тату мотыль. Татуировка мотылек. Общее значение татуировки
- Что подарить ребёнку на Новый год
- Как празднуют день святого Патрика: традиции и атрибуты День святого патрика что
- Как научиться мыслить лучше Я не умею быстро соображать
- Эти признаки помогут распознать маньяка Существует три способа достижения абсолютной власти
- Как спастись от жары в городской квартире
- Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу?
- Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу?