«История развития театра» - От Греков мы позаимствовали и само слово театр. Вертеп. Не только бумажные силуэты могут быть использованы в театре теней. История развития театра. Хор ряженных не просто запевал песни. Театр теней. Куклы из дерева. У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники. Куклы из ткани. Маски актеров.

«История русского театра» - Театры XVII века. Прасковья Жемчугова. Школьный театр. Булат Окуджава. Придворный театр. Юбилей основания профессионального русского театра. Федор Волков. История возникновения русского театра. Термины. Крепостной театр.

«Возникновение театра» - Актерская маска. Одной из самых популярных пьес была «Анти-гона» написанная Софоклом. Как вы думаете, почему «Антигона» была популярна именно в Афинах? Власти для привлечения зрите-лей выдавали деньги. Здание театра состояло из 3 частей. Театр древней греции. 1.Возникновение театра. 3.Трагедия. Самым знаменитым автор-ом трагедий был Софокл.

«Развитие театрального искусства» - Малые Дионисии. Здание театра. Театр. Заполнить таблицу в тетради. Маска Диониса. Феорикон. Вакханалия. Сатиры. Театрон. Пьеса. Рождение театрального искусства. Актёрами были только мужчины. Дифирамбы. Буква на билете. Театральное искусство. Правитель Писистрат. Вакханки и менады. Котурны. Жанр. У истоков театрального искусства.

«История русского драматического театра» - Университетский театр. Театр Комедийная хоромина. Денис Иванович Фонвизин. Театр им. Ф.Г. Волкова в Ярославле. Комедиальная храмина. Графиня Шереметева. Театр Шереметевых был культурным предприятием. Первая труппа русских актеров. Комедийная хоромина. Крепостные театры. История русского драматического театра.

«Русский драматический театр» - Малый театр - старейший театр России. Придворный театр. В целом процесс формирования профессионального театра в России в 18 в. завершился. Мария ивановна бабанова. Театр в 30-40-е годы. Петр решил через искусство театра популяризировать свои реформы и нововведения. Возникновение публичного (общедоступного) театра.

Всего в теме 7 презентаций

Проект “ Театр XVII-XVIII вв”

1.Театр как вид искусства.

2.Западноевропейский театр барокко.

3.« Золотой век» театра французского классицизма.

4.Театр эпохи Просвещения.

4.История театра в России в 17-18 вв

Актуальность проблемы исследования

Актуальность проблемы исследования театра заключается, на мой взгляд в следующем.Современный человек недооценивает влияние театрального искусства на свою жизнь. Интернет, телевидение занимают все внимание человечества, навязывая часто ему свое мнение.С развитием информационных технологий люди стаи забывать, что такое настоящее искусство,которое включает кино, литературу, театр, живопись.Театр прежде всего способствует духовному развитию человека: он пробуждает чувства,формирует понятие прекрасного, развивает воображение.В театр нужно ходить самим и приучать к этому детей. Удрученные решением финансовых и бытовых проблем мы очерствели душой. Проживая небольшую жизнь с театральными актерами,можно открыть в себе самы прекрасные чувства, которые таятся в глубинках наших сердец.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования был определен театр 17-18 веков.

Предметом исследования стали:театральные представления, постановки западноевропейского театра барокко, фанцузский театр эпохи классицизма,театр эпохи Просвещения,театральное искусство России в 17-18 вв, история русского драматического театра.

Цель и задачи исследования:

• Цель данного исследования: тследить эволюцию развития театрального искусства на протяжении 17-18 вв.

Задачи исследования: проанализировать и кратко охарактеризовать особенности театрального искусства указанных периодов; систематизировать знания о театре 17-18 вв,сделать вывод об эволюции(развитии) театра.

Методология исследования:

При проведении данного исследования были использованы следующие методы:

Методы эмпирического уровня:

фотографирование

Измерение

Сравнение

Наблюдение

Методы экспериментально-теоретического уровня:

Моделирование

Исторический

Логический

Индукция

Дедукция

Гипотетический

Методы теоретического уровня:

изучение и обобщение

абстрагирование

идеализация

формализация

анализ и синтез

индукция и дедукция

аксиоматика

"Теоретическая значимость моей исследовательской работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в процессе преподавания МХК в школе, так как данная тема недостаточно полно раскрывается в учебниках по данному предмету.

Результаты исследовательской работы обобщат собранную информацию, расскажут школьникам много нового и интересного о театральном искусстве 17-18 вв.

Театр как вид искусства.

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение "работники театрального цеха": спектакль - это и творчество, и производство.

Театр как вид искусства.

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода "перевод" с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим

Театр как вид искусства.

Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Театр как вид искусства.

Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. История театра продолжается.

Западноевропейский театр барокко.

Все виды искусства в эпоху барокко стремились к зрелищности. Самый зрелищный вид искусства – театр. Мир в искусстве барокко приравнивался к театру, человек - к актеру. Главенствовала идея: мир - это театр.

Западноевропейский театр барокко стремился:

1. Поразить воображение, удивить, ошеломить зрителей.

2.Мир, враждебный человеку, представлен в пьесах как скопище насилия и зла.

3. В жестокой игре страстей и амбиций всё решает случай.

4. Нагромождение интриг, кровавых злодейств и ужасов, неправдоподобных, фантастических эпизодов, резких контрастов и неожиданных финалов – отличительная особенность развития действия.

Главными элементами игры актера были голос и жест. Жесты и позы заимствовались из известных живописных произведений. Постановщики требовали от актеров "изящных телодвижений и изысканных положений членов тела". Монологи и диалоги актеров звучали как девизы, как поясняющие стихотворные подписи под картинами.

Пьеса имела реальный и символический смысл. Иллюзия реальности на сцене создавалась театральной техникой, так, с помощью машинерии человеческие души могли перемещаться с земли на небо или в ад. Наверх отправлялся праведник, вниз - грешник.

Театральные теоретики запрещали сцены, "оскорбляющие душу зрителя чрезмерной жестокостью". Но орудия пыток, виселицы появлялись на сцене, ужасные преступления совершались на глазах у зрителей. Драматурги иногда смягчали жестокие эпизоды, переносили их за сцену или показывали их за прозрачным занавесом.

В декорациях часто использовали элементы архитектуры.

Декорации приближали сцену к картине. Это были горы, леса, бушующее море, королевский дворец, городская площадь.

Классификация пьес Кальдерона: Драмы чести - любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Примеры: «Саламейский алькальд», «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья». Философские драмы - фундаментальные вопросы бытия, человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит в «экзотических» для Испании странах (Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика». Комедии интриги с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ «кальдеронов ход» случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…».

«Золотой век» французского театра классицизма

Основные принципы драматургии и театра классицизма:

1.Строгое следование лучшим античным традициям.

2.Соблюдение закона трех единств: места, времени и действия.

3.Верность природе, правдоподобие.

4.Постоянство характеристики героев.

5.Строгое деление на жанры.

6.Неожиданная поучительная развязка действия.

ПЬЕР КОРНЕЛЬ (1606-1684)

Французский поэт и драматург, отец французской трагедии; член Французской академии.

В 1624 году Корнель становится юристом, но, чувствуя влечение к театру и поэзии, уезжает в Париж и уже в 1629 году ставит свою первую комедию, "Мелиту". В 1633 г. молодого драматурга представляют кардиналу Ришелье. Вместе с "Сидом", премьера которого состоялась в начале 1637 года, к Корнелю приходит слава. Людовик XIII жалует драматургу дворянство. В начале 1660-х годов Корнель возвращается на сцену, но его новые пьесы уже не вызывают прежнего восторга у публики, тем более, что его все больше и больше затмевает новый драматург, Расин. Старость поэта печальна. В 1674 году, один из его сыновей погибает на войне. К этим горестям присоединяются финансовые проблемы. В последние годы жизни великого драматурга удача снова улыбается ему: в октябре 1676 года, Людовик XIV приказывает поставить в Версале "Цинну", "Горация", "Помпея", "Эдипа", "Сертория" и "Родогуну". Корнель знаменит на всю Европу. Великий французский драматург умирает в Париже, в ночь с 30 сентября на 1 октября 1684 года.

ЖАН РАСИН (1639-1699) Французский драматург. В начале шестидесятых годов перед Расином открываются двери придворных салонов и начинающий драматург расширяет круг литературных знакомств. В то же время Расин приобретает покровительство Людовика XIV и его любовницы, госпожи де Монтеспан. Следующие два десятилетия становятся вершиной славы Расина. Величайшими трагедиями Расина являются "Андромаха" (1667) и "Федра" (1677). Именно в них наиболее ярко проявляются новшества, привнесенные Расином в драматургию: изображение слепых страстей, неизменно приводящих к катастрофе, неукоснительное следование правилу трех единств, и др.

ЖАН-БАТИСТ МОЛЬЕР (1622-1673)

Французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра, более известного как труппа Мольера

Жан-Батист Поклен родился в Париже; детство проводит в буржуазной среде, которая в будущем послужит фоном для многих его комедий. Его отец, королевский ковровщик, отдал сына в коллеж Клермон, где будущий драматург получил образование "порядочных людей": математика, физика, танцы, фехтование. Чувствуя влечение к театру, молодой Поклен становится актером в 1643 г., берет псевдоним Мольер и организовывает труппу. Мольер играет модные трагедии, но успех еще не приходит к нему. Первым большим успехом Мольера в Париже стала пьеса "Смешные жеманницы" Следующие годы становятся для Мольера периодом создания самых знаменитых его пьес: "Тартюфф", "Дон Жуан", "Мизантроп". Последние пьесы Мольера отвечают вкусам Людовика XIV: балетам, музыке, развлекательным спектаклям. Во время представления в Пале-Рояле комедии "Мнимый больной", Мольер теряет сознание, а несколько часов спустя умирает.

ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

В XVIII веке началась эпоха Просвещения, основным содержанием которой стала решительная борьба с феодализмом. Борьба эта была тем успешней, чем теснее сплачивались ряды революционно настроенной буржуазии и народных масс.

Результаты этой борьбы превзошли все самые радужные ожидания. В экономике были изжиты феодально-крепостнические отношения, в политике разрушена система абсолютистского правления, в сфере деятельности духовенства уничтожено религиозное насилие над мыслью и провозглашены идеалы свободной личности и демократического общества.

В разных странах Просвещение прошло свой путь развития. В середине XVII века в Англии свершилась буржуазная революция. Тем не менее в конце этого века революционно настроенные массы пошли на компромисс с возрождающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами. В связи с этим наиважнейшей задачей Просвещения в Англии стало закрепление и дальнейшее развитие результатов революционных завоеваний.

Несколько иной характер имело Просвещение во Франции. Так как Франция была страной, где еще только предстояло свершиться революции, то следовало делать революцию более последовательную. Если английская революция только слегка встряхнула основы феодальной Европы, то французская их полностью уничтожила. Это случилось потому, что французская революция идеологически была подготовлена учеными-просветителями. За те сто лет, что прошли с 1689 (английская революция) до 1789 года (французская революция), Просвещение проделало громадный путь.

В Германии Просвещение развивалось совсем иначе. Дело в том, что буржуазное законодательство попало в страну с армией Наполеона, а буржуазные нормы внедрялись при помощи сложных маневров. Но был в этом и плюс: немецкие просветители, которые вступили в область литературы и театра позднее своих европейских коллег, могли уже иметь в качестве опоры творческий и жизненный опыт англичан и французов.

В Германии тоже была революция, но не политическая, а художественная и философская, т. е. немцы в духовной области завершили то, что происходило в других странах Европы.

В Италии у Просвещения был наиболее узкий характер. Но и в этой стране на первые роли выдвинулись многие мыслители и художники, чье творчество впоследствии стало достоянием всей Европы.

Несмотря на то что в разных странах было разное историческое положение, Просвещение имело абсолютно одинаковые задачи. Оно стало формой идеологии третьего сословия, которое боролось с феодализмом и его пережитками.

В середине XVIII века в театрах начала появляться профессиональная драматическая литература. Вслед за этим заметно усилилась тенденция перехода таких театров на профессиональный уровень. Ярославская театральная труппа «охочих комедиантов» под руководством известного актера Ф. Г. Волкова – основателя русского драматического театра – была ярким подтверждением этому.

В XVIII веке было известно много писателей, художников и других творческих личностей. Театр этого времени дал мировой культуре таких известнейших художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции, Лессинг, Гете и Шиллер в Германии, Гольдони в Италии.

Господство разума имело те последствия, что искусство просветителей было переполнено рассудочностью. Рационализм жизни требовал упорядоченных форм, а просветители, видевшие идеал человека в личности, не могли пренебрегать чувствами и в тех случаях, когда речь шла об искусстве. В этой области они также требовали гармонии.

Первый период просветительского искусства назывался периодом просветительского классицизма. В это время разум явно преобладал над чувством. Следующим этапом стал период просветительского реализма. Последний, третий, этап – период сентиментализма – прошел под знаком чувства.

В идеологических сражениях против старых устоев просветители на первое место ставили театр. XVIII век стал одной из великих эпох развития этого вида искусства. Театр Просвещения принадлежит не только своей эпохе. Многие из лучших произведений, созданных в те годы, прочно вошли в репертуар мирового театра. Среди них можно назвать «Ночь ошибок» Гольдсмита и «Школу злословия» Шеридана, «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Трактирщицу» Гольдони, «Принцессу Турандот» Гоцци и трагедии Шиллера.

Поскольку связь времен в театральном искусстве никогда не прерывается, то Просвещению принадлежит немалое место не только в истории, но и в театральной жизни нашего времени.

История театра в России в 17-18 вв

В XVII - XVIII вв. на Руси развивается народный театр и зарождается профессиональный. Самое интересное, что и тот и другой истоками уходят в искусство скоморохов, которое в XVIII веке достигает своего расцвета. В их творчестве отражались все важнейшие события того времени. Песни о событиях великой смуты, об Иване Болотникове, о боях, победах и гибели Степана Разина. Против бояр и воевод было направлено представление скоморохов о холопах и боярине.

Помещик изображался толстяком с огромным брюхом. Двое скоморохов в лохмотьях и лаптях гоняли его из стороны в сторону прутьями, а остальные кричали: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают». Церковь и правительство боролись против скоморохов. По царским указам их наказывали и отправляли в ссылку.

Основатель русского театра Федор Григорьевич Волков

Несмотря на то, что директором первого русского национального театра основанного в 1756 г. стал А. П. Сумароков, ведущую роль в нем сыграл выдающийся театральный деятель Федор Григорьевич Волков.

Волков был выходцем из купеческой семьи в Ярославле. В Москву приехал учиться торговому делу. Попав один раз в театр, он стал его постоянным зрителем, жадно изучал все, что имело отношение к театру. Вернувшись в Ярославль, Волков начинает создавать свой театр, первые спектакли которого начались в 1750 г. По своему характеру он был близок к театру «охочих комедиантов». Театр понравился ярославцам, впоследствии на средства зрителей было построено театральное здание.

Слух о спектаклях в Ярославле дошел и до столицы. Актеров вызвали в Петербург, и после недолгой дополнительной подготовки они составили основу труппы открывшегося в 1756 г. русского профессионального театра. За Фёдором Волковым закрепилось имя отца русского театра, данное ему И. В. Белинским.

Первые спектакли профессионального русского театра отвечали всем требованиям господствовавшего тогда литературно-художественного направления - классицизма. Героями трагедий могли быть лишь цари, князья, вельможи. Простой народ выступал только в ролях слуг. Образцовой драматургией классицизма можно считать трагедии А. П. Сумарокова и М. В. Ломоносова.

Но уже вскоре стали появляться пьесы, авторы которых придерживались нового литературно-художественного направления - сентиментализма. Проблемы, выдвигавшиеся в этих пьесах, были ближе к действительности. Герои их говорили о делах и заботах, волновавших простых людей. Виднейшим драматургом сентиментализма был М. М. Херасков. Вершиной развития драматургии и театра в XVIII в. стала комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль». Здесь впервые остро и смело говорилось о пагубном влиянии крепостного права на все стороны жизни.

Учреждение образования

«Белорусский государственный университет

культуры и искусств»

Реферат по истории театрального искусства:

«Театр французского классицизма. Театр Жана Батиста Мольера»

Работу выполнила:

Говин Т.В.

Студентка 4 курса 416А ФЗО

1. Зачатки французского классицизма

Пьер Корнель

Жан Расин

Жан Батист Мольер. Театр Мольера

Актёры Мольера

Список литературы

1. Зачатки французского классицизма

Возникновение французского национального театра совпадает с периодом образования французского национального государства. Средневековая политическая и хозяйственная разобщенность, препятствовавшая объединению французского народа, препятствовала и созданию национальной культуры и искусства. Только начиная со второй половины XV века, королевская власть, опираясь на среднее дворянство и городскую буржуазию, сломила сопротивление феодалов и заложила основу для единого государства. Людовик XI, царствовавший с 1461 по 1483 г., завершил объединение Франции, захватив Бургундию и Прованс и лишив сеньоров права содержать войска. При его преемнике Карле VIII (1483-1498) были усмирены последние мятежные феодалы и присоединена Бретань, а при Людовике XII (1498-1515) Франция, уже как единое национальное государство, вступила на арену международной политики с притязаниями на области Италии. Королевская власть окончательно укрепилась и при Франциске I (1515-1547) уже стала приобретать абсолютистский характер.

Престиж монарха признали вслед за верным дворянством все общественные группы: крестьянство и ремесленники поддерживали королей, видя в них защиту от феодального произвола; буржуазия ясно ощущала преимущество централизованной власти над властью раздробленной; сеньоры на практике увидели бессмысленность своей вражды с сильнейшим из феодалов и из независимых рыцарей превратились в угодливых придворных. А после того, как Франциск I заключил с папой Львом X конкордат, в силу которого французский король становился главой французской церкви, подчинилось королевской власти и духовенство. В стране воцарились, как говорили придворные, «un roi, une loi et une foi» (единый король, единый закон и единая вера).

Абсолютная монархия, воплощая в себе идею нации, взяла под свое покровительство дело национальной цивилизации. Уничтожая феодальную и церковную независимость, королевская власть должна была бороться и с идеологией своих противников. Религиозному аскетическому мировоззрению феодализма был противопоставлен жизнелюбивый эпикуреизм который одновременно сказался и в придворном быту, и в философских изысканиях, и в искусствах.

Высокая национальная культура, по мысли гуманистов, могла возникнуть только из подражания древним. Но подражание античности не уводило художников от современности. Следуя античной традиции, поэты-гуманисты очень высоко оценивали общественную роль искусства.

Первая публичная постановка классицистской пьесы во Франции относится к тому злополучному году, когда Братству страстей было запрещено представлять мистерии. В 1548 г. в городе Лионе в честь коронации короля Генриха II итальянские актеры разыграли комедию кардинала Биббиены «Каландро» - на мотив плавтовских «Менехмов». И только через четыре года после этого, в 1552 г., был дан уже первый французский спектакль нового, классицистского направления. В здании коллежа в присутствии короля молодые ученые сыграли трагедию «Клеопатра», написанную питомцем коллежа Этьеном Жоделем. Спектакль имел полный успех, зал был набит до отказа. Один из зрителей занес себе в дневник: «Все окна были усеяны бесчисленным множеством знатных лиц, а двор был так полон школярами, что все двери коллежа ломились от них». После представления трагедии, в которой сам юный автор играл роль египетской царицы, Жодель был удостоен королевской похвалы и получил в дар 500 золотых экю.

Школяры Жан Батье и Шарль Тутен, в свое время участвовавшие в «Клеопатре» Жоделя, вскоре последовали примеру своего знаменитого приятеля и написали - первый «Медею», а второй «Агамемнона» по одноименным произведениям Сенеки.

Их деятельность имела для развития театрального искусства прогрессивное значение. Классицизм освободил драматическое искусство от религиозного мировоззрения и мистериальных героев в такой же мере, как и от непристойных сюжетов и фарсовых персонажей. Мистерия и фарс были объявлены порождением варварства. Искусством признавалось только то, что соответствовало античным образцам. Критерий художественности очень сузился: достоинство произведения теперь определялось не по его всенародному успеху, а по оценке ученых знатоков древности.

Сословная иерархия отразилась и на иерархии жанров. Согласно традиционной эстетике комедия в классицистском искусстве была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была затрагивать обыденную тематику и допускать в свои пределы людей низкого происхождения.Но в своём последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии- наиболее демократического и жизненно достоверного жанра классицизма. В творчестве Мольера «высокая комедия» объединила традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии.

Наиболее значительным достижением классицистской эстетики был закон о единстве действия, заимствованный учеными гуманистами из «Поэтики» Аристотеля. Закон о единстве действия раз и навсегда уничтожил в драматическом искусстве бессмысленное нагромождение тем и подчинил сюжет единому идейному замыслу. Действие обеднялось внешними событиями, но зато оно обрело внутреннюю закономерность и стало развиваться по линии личных переживаний героев.

К аристотелевскому закону о единстве действия гуманисты, следуя итальянцам, прибавили еще закон о единстве места и времени действия. Де ла Тайль писал: «Нужно всегда представлять историю или сюжет в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Все три закона о единстве, несмотря на свою внешнюю педантичность, были созданы с целью достижения абсолютного сходства между жизнью и искусством.

Заключая в себе множество полезных и бесспорных положений, нормативная эстетика классицизма ограждала театр от многообразия действительности, лишала художников веры в свои непосредственные ощущения, нивелировала их и зачастую превращала творчество в педантичное ремесло. В результате всего этого разум торжествовал, но поэзия прозябала. И искусство оказалось отрешенным от народа.

Эта мертворожденная драматургия, естественно, не могла увлекать зрителей. Как уже указывалось, произведения классицистов редко показывались на подмостках, притом всегда в узком кругу любителей.

Такая судьба постигла даже наиболее талантливых представителей классицистского театра XVI века - Гарнье и Лариве.

Самые известные поэты-трагики французского классицизма это Корнель и Расин. Именно с этими именами связано развитие жанра классической трагедии. Что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже 300 лет и в репертуаре почти всех театров мира.

2. Пьер Корнель

Пьер Корнель был создателем нового типа героической трагедии, наиболее полно выразившей гуманистические идеалы века и воплотившей эстетические нормы высокого жанра классицистской драматургии. Трагедия Корнеля «Сид» ,написанная в 1636г., ознаменовала собой важнейшую веху в истории французского театра: был найден жанр классицистской трагедии. Классицизм в области драматургии и театра отныне становится главенствующим стилевым направлением, которое подчинит своему влиянию французский театр последующего 18в. И будет воздействовать на развитие драматического и сценического творчества других стран Европы.

Корнель родился в Руане в чиновничьей семье, и получил юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался. С молодых лет увлекался поэзией, он написал в 1629 г. лирическую комедию в стихах «Мелита», которая понравилась гастролировавшему в Руане прославленному актёру Мондори и была поставлена им на парижской сцене. С этого знаменательного для молодого литератора события и начинается его драматургическая деятельность.

Переехав в Париж Корнель пишет одну за другой комедии и трагикомедии, вводя в них живые картины быта и подлинный драматизм. Драматургом заинтересовался сам Ришелье и предлагает примкнуть к группе литераторов, помогавших кардиналу осуществлять его литературные замыслы, связанные с укреплением идеологии абсолютизма. Но творчество Корнеля не укладывалось в рамки политических требований.

В 1634 г. Корнель создаёт трагедию «Сид», и передаёт пьесу для постановки своему другу Мондори. В зимний сезон 1636-1637 гю в театре Маре состоялась премьера. Спектакль имел феноменальный успех. Мондоре писал своему другу: « Скопление народа у дверей нашего театра было так велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почётными местами для «синих лент», и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

По указанию Ришелье трагедия «Сид» рассматривалась французской академией. Академики заявили, что Корнель нарушил все законы единств.

Осуждение « Сида» повлияло на дальнейшее творчество Корнеля. Созданная им в 1640 г. Трагедия « Гораций» была написана уже с точным соблюдением всех классицистских правил, а ее идея носила ярко патриотический характер.

С течением времени трагедии Корнеля становились более статичными. Они теряли свою драматическую страстность и превращались в моральные трактаты в стихах. «Теодора», «Ираклий» шли по нисходящей линии, которая привела Корнеля к злополучной трагедии «Пертарит», явно провалившейся в 1652 г., и к ряду последующих не имевших успеха произведений.

Старик Корнель тщетно пытался удержать за собой былое место в театральной жизни; принципы его уже обветшали, а усвоить новые он не хотел и не мог. Им овладело чувство растерянности. Первенство переходило к молодому Расину.

3. Жан Расин

Второй этап в развитии жанра классической трагедии связан с именем Жана Расина, обогатившего этот жанр глубокой этической проблематикой и тончайшей психологической обрисовкой героев. Расин противопоставил действенный энергии и риторической величавости Корнеля, изображение внутренней жизни человека. Сюжеты трагедий весьма просты и приближены к семейным и личным отношениям между людьми.

Жан Расин родился в Ле-Ферте-Милоне, в семье областного прокурора. Не прошло и года со дня рождения мальчика, как умерла его мать, а когда ему исполнилось три года, он потерял и отца. В десятилетнем возрасте мальчика поместили в коллеж города Бовэ, а в семнадцать лет он поступает в янсенистскую школу монастыря Пор-Рояль.

Живая, свободолюбивая натура, раннее увлечение античной поэзией уже в молодости определили склонность Расина к литературному творчеству и любовь к театру.

Расин переезжает в Париж, где учится в классе логики в коллеже д`Акур и удачно дебютирует на поэтическом поприще написав оду «Нимфа Сены» для придворного празднества. Отмеченный королевской милостью, Расин допускается к Версальскому двору, бывшему по тем временам цитаделью национального искусства.

В Париже Расин знакомится с Буало, Лафонтеном и Мольером и по его совету пишетсвою первую трагедию - «Фиваида», затем « Александр Великий».Однако пора ученичества и прекраснодушия подходило к концу. Расин пишет трагедию «Андромаха»,выступая уже как самостоятельный художник, способный на яркое изображение характеров и на глубокое раскрытие общественной темы. Затем он пишет трагедии «Британника», «Баязет», «Митридат». Величие и своеобразие Расина заключается в том, что он поднимает семейные темы до такой трагедийной высоты и принципиальности, что в них отражаются существенные стороны современной общественной жизни. Примеру тому служит трагедия «Федра».

В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины. Но в это момент завистники поэта нанесли ему сокрушительный удар: герцогиня Бульонская, объединившая завистников Расина, добилась провала « Федры» , скупив большую часть билетов на спектакли. После этого Расин надолго ушёл из театра.

По настоянию мадам де Ментенон он написал трагедии «Эсфирь», а затем «Гофолию». Людовик 14 остался недоволен «Гофолией», а вскоре поэт окончательно попал в немилость из-за составленной им записки о народных бедствиях. После «Гофолии» Расин прожил ещё восемь лет, но уже ничего больше не написал.

4. Жан Батист Мольер (Поклен). Театр Мольера

В истории театра за Мольером закреплена роль великого реформатора комедии. Он дал жанру глубокое общественное содержание, сатирическую направленность и яркую театральную форму.

Жан Батист Поклен, взявший себе псевдоним Мольер, родился в семье королевского обойщика, должность которого открывала доступ ко двору. В Клермонском коллеже Жан Батист получает блестящее образование, читает в подлиннике древнеримских авторов, переводит на французский язык поэму античного поэта-мыслителя Лукреция Кара «О природе вещей». По настоянию отца он выдерживает в Орлеанском университете экзамен на право заняться адвокатской практикой, но интерес к литературе и театру оказался решающим. В начале 1643 года Жан Батист делает отчаянный шаг: официально отказывается от потомственного звания королевского обойщика в пользу младшего брата: он «не может противиться страстной тяге к подмосткам, - пишет искусствовед Э.Н Шевякова, - оставляет дом, профессию адвоката, придворную службу, ибо уже знает, что театр у него «в крови», и, чтобы быть счастливым, ему нужно быть на сцене. И театр становится его судьбой. Он сближается с семьей комедиантов Бежаров, влюбленный в прекрасную Мад-лену Бежар, уже известную тогда актрису, которая на долгие годы станет для него и возлюбленной, и другом в скитаниях, и единомышленницей, и советчицей, и актрисой его труппы, смерть которой будет страшным ударом для него, и он уйдет из жизни ровно через год после смерти Мадлен, в тот же день - 17 февраля...

Но до этого еще тридцать лет - радости, борьбы, творчества, тридцать лет служения единому богу - ТЕАТРУ. Жребий брошен!» Создав, как они называли, «Блистательный театр», труппа, в которую вошел Жан Батист Поклен, дебютировала в Париже в 1644 году, играя преимущественно трагедии. Тогда-то и появился псевдоним «Мольер» - чтобы не позорить на подмостках имя отца (кто теперь помнит Поклена?). Однако театр прогорает, и всего лишь через полтора года гастролей Мольер попадает в долговую тюрьму. Часть долга выплатил отец, другую часть погасили, продав костюмы, и труппа Мольера отправилась по Франции как уличные комедианты. Они имели успех, и уже тогда выделялся своей игрой Мольер. Вот что было отмечено в одной из рецензий того времени: «Он был актером с головы до ног. Казалось, у него несколько голосов. Все в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час».

Осенью 1658 г. Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу. Вероятно, не без помощи высокого патрона труппы, принца Конти, Мольеру удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 г. в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед». Исполнительницы женских ролей большинству зрителей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения дать один из своих маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию. Король благосклонно согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор оказались совершенно очарованы игрой провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти Бурбон, назначил годовой пенсион в 1 500 ливров, а брат короля разрешил труппе носить его имя.

Труппа «Брата короля» стала играть в Пти Бурбон три раза в неделю - по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала и полагая, что в столице неуместна провинциальная развязность, упорно играли трагедии. Сам Мольер ничего не писал, он был занят устройством театральных дел - ездил с визитами к влиятельным лицам, завязывал необходимые знакомства и подбирал новых актеров. Кроме Жодле, в труппу были приглашены на первые роли молодой Лагранж. Покончив с деловыми хлопотами, директор театра взялся, наконец, за перо и написал «Смешных жеманниц». На комедию ходил весь Париж. И труппа Пти Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом, с его точки зрения, театральном искусстве Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу, артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки», осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.

Понравился публике и «Мнимый рогоносец», комедия прошла подряд тридцать четыре раза. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона - 11 октября 1668 г.- мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения, под тем предлогом, что здание Пти Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть, установлена дворцовая колоннада. Актеров столь стремительно заставили убраться, что они не успели даже захватить с собой декораций, которые, не без воздействия тех же врагов мольеровского театра, были безжалостно уничтожены.

Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его, играя Сганареля. Как только любимый актер рассказал своему покровителю о случившейся беде, Людовик распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Палэ кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда уже переименован в Палэ Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.

И уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 г. пьесами «Любовная досада» и «Мнимый рогоносец» театр Брата короля возобновляет свой сезон в здании Палэ Рояля.

Покорив строптивых парижан, Мольер снова задумал, как в годы юности, испробовать себя в серьезном жанре. Он написал трагикомедию «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» и взялся сам исполнять героическую главную роль. Результатом этого эксперимента был провал, из которого драматург сделал единственно правильный вывод: он понял необходимость перенесения моральной проблематики из сферы отвлеченных театральных персонажей в мир обыденных людей.

Комедии Мольера приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно взбудоражились умы 26 декабря 1662 г., в день премьеры «Школы жен». Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож. Официальная мораль была в комедии попрана самым чудовищным образом - измена возводилась в добродетель. Мольер писал о впечатлении, произведенном его новой комедией на светское общество: «Люди сперва осуждали эту новую комедию; но на представлении все смеялись, и, сколько бы ни говорили скверно о ней, она все равно имеет такой успех, который меня вполне удовлетворяет».

В Бургундском отеле, в литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, везде и всюду порицали Мольера, обзывали его развратителем нравов и человеком дурного вкуса,но критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не с педантическими правилами, а с действительностью. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а по непосредственному впечатлению зрителей и из суждений здравого смысла.

Престиж Мольера при дворе поднимался с каждым годом. Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его «Тартюфа», а гениальный сатирик во время великого поста 1664 г. уже показал парижанам новое «дьявольское создание» - безбожную комедию «Дон Жуан, или Каменный гость».

Мольер целиком посвятил свое творчество раскрытию противоестественности общественного уклада, покоящегося на силе сословной власти и частной собственности. В каждой своей комедии он показывал те или иные уродства, происходящие по одной из этих причин. Мольер, анализируя современные быт и нравы, критически оценивал их с позиций природы, которую он представлял, как и все великие гуманисты, в виде согласного сочетания личных страстей и общественной морали.

Церковь запретила хоронить автора «Тартюфа»: на смертном одре он не отказался от своих убеждений и не отрекся от своего ремесла. После упорных хлопот король разрешил погребение своего любимца на кладбище, но тайно и без процессии. Ночью при тусклом свете факелов вынесли актеры тело учителя из дому, и тысячная толпа народа, тайком собравшаяся перед домом на улице Ришелье, заколыхалась во тьме и обнажила головы...

После смерти главы театра дела труппы на первых порах резко ухудшились. Лучший ученик Мольера Барон вместе с супругами Боваль перешел в Бургундский отель, а ловкий композитор Люлли после долголетних интриг уговорил, наконец, Людовика XIV отдать ему для оперных спектаклей театр Пти Бурбон.

Мольеровским актерам с трудом удалось устроиться в новом театральном здании на улице Генего. Через некоторое время король перевел сюда и актеров из театра Марэ. Лагранж, ставший во главе новой труппы, повел энергично дело. В театре Генего была прекрасная машинерия, и тут начали показывать феерические спектакли вроде «Цирцеи» Т. Корнеля. Театральная борьба возобновилась вновь. Как бы в ответ на переманивание Барона, Лагранж переманил из Бургундского отеля актрису Шанмеле.

Но король уже не видел необходимости существования двух сходных друг с другом театров, и 18 августа 1680 г. он издал указ об объединении Бургундского отеля и театра на улице Генего в единую королевскую труппу, получающую во избежание всякой конкуренции монопольные привилегии на постановку спектаклей в Париже.

Так был создан театр Сomédie Française (Французская Комедия)

5. Актёры Мольера

«Этот человек имел счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров»

Актеры для Мольера были живыми воплотителями его литературных замыслов, и поэтому они должны были быть его подлинными единомышленниками. Если сам Мольер видел главный источник творчества в наблюдениях над повседневной действительностью, то он это же требовал и от актера. В упомянутой уже сатирической комедии де Визе рассказывалось о привычке Мольера пристально следить за окружающими людьми. Один из собеседников говорил, что он видел Эломира (т. е. Мольера) в мануфактурной лавке, когда тот наблюдал за знатными покупателями. «По выражению его глаз, - рассказывает очевидец, - можно было решить, что он стремился проникнуть в глубь их душ». Тут же делались догадки, что у писателя была спрятана в плаще записная книжка, в которую он заносил характерные выражения и даже «зарисовывал гримасы, чтобы изобразить их в натуральном виде в своем театре». Но если книжки и не существовало, то собеседники были уверены, что Мольер «запечатлевает все замеченное в своем воображении», и приходили к выводу, что этот комедиант - опасная личность: «Есть люди, которые ловко работают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает глазами и ушами». Такое признание врагов для Мольера было большим комплиментом. Он действительно отлично работал «глазами и ушами» и неустанно обучал этому сложному искусству своих актеров.

Мольер со своими актерами был строг и требователен, он утверждал принципиально новую систему сценической игры и должен был настойчиво добиваться усвоения этих новых идей. Сила Мольера, конечно, была не в суровых окриках, а в искренней любви, которую труппа питала к своему режиссеру. «Все актеры, - писал Лагранж, - любили своего руководителя, который с необыкновенными достоинствами и способностями соединял в себе честность и привлекательное обращение».

Но этот мудрый и деликатный человек терял всякое самообладание и впадал в полное неистовство, когда видел извращение своих художественных принципов.

Однажды на спектакле «Тартюфа» Мольер, беседовавший с актером Шанмеле в своей уборной, рядом со сценой, вдруг закричал: «Собака! Палач!» Шанмеле подумал, что он сошел с ума, и смотрел на него, пораженный. Заметив это, Мольер извинился и сказал: «Не удивляйтесь моей горячности, я услышал, как один из актеров прочел четыре стиха из моей пьесы жалким и лживым образом, а я не могу терпеть, когда скверно обращаются с моими детьми, не страдая, словно от пытки железом».

Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны - в этом заключается тайна создания правдивых сатирических образов. В противоположность абстрактным характерам трагических актеров и однообразным психологическим схемам актеров commedia dell"arte, Мольер утверждал принцип изображения типических житейских характеров. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а проникновения в душу изображаемых людей. Мольер говорил актерам: «Вникните в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо, какое представляете». Режиссёр самым решительным образом растолковывал актерам смысл исполняемых ими ролей.

Но Мольер не ограничивался одними предварительными объяснениями, он не переставал наставлять своих актеров, и в течение всей дальнейшей работы над ролью. Останавливая репетиции, растолковывал снова и снова характеры, ситуации и отдельные детали, требовал перемены тона или походки, пародировал ошибки, ругал нерадивых и кончал тем, что всходил на подмостки и показывал сам. На репетициях режиссер-работал не покладая рук, так как знал, что все труды драматурга дадут свои плоды только тогда, когда поднимется занавес и зрители увидят спектакль.

Труппа Мольера была первым в истории французского театра единым художественным организмом. Она возникла ив творческого содружества любителей и просуществовала в течение двадцати девяти лет, сохраняя единство художественных воззрений. Узкая специализация в определенных амплуа сменялась более гибким искусством сценического перевоплощения.

Мольер создал совершенно новый тип актеров и сам был наиболее выдающимся образцом этого нового типа.

Высказывания Мольера:

Рассуждать следует о сути вещей, а не о словах; споры по большей части вызваны взаимным непониманием, тем, что под одним и тем же словом подразумеваются противоположные понятия.

Самые блестящие трактаты на темы морали часто оказывают куда меньшее влияние, чем сатира... Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им сокрушительный удар.

Для тех, кто следует велениям небес, Резоны прочие имеют малый вес.

мольер театр классицизм

Список литературы

1. История зарубежного театра. Ч.1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения: Учебное пособие для культ.- просвет. и театр. Училищ и ин-тов культуры/ Под ред. Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой.- 2-е изд. , перераб. и доп. - М.; Просвещение, 1981.-336с., ил.

Теоретиком театра
классицизма, как и
искусства
классицизма вообще
был Никола Буало
(1636-1711).
Буало была создана
строгая театральная
система
нормативного типа.
Свои взгляды он
изложил в
теоретической поэме
«Поэтическое
искусство» (1674).

3. Соблюдение закона трёх единств.

Сцена из трагедии П. Корнеля «Сид»

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР(17 -18 В. В.) § Основные принципы драматургии и театра классицизма: 1. Строгое следование лучшим античным традициям. 2. Соблюдение закона трех единств: места, времени и действия. 3. Верность природе, правдоподобие. 4. Постоянство характеристики героев. 5. Строгое деление на жанры. 6. Неожиданная поучительная развязка действия.

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА (1600 - 1681) знаменитый испанский драматург сумел выразить дух эпохи барокко § В 1635 г. он был назначен придворным драматургом и пользовался исключительным вниманием Филиппа IV. В 1651 г. принял духовный сан и вступил в члены религиозного братства, в 1653 г. получил место священника в Толедо, а в 1663 г. был назначен капелланом при особе короля; эту должность он занимал до самой смерти, в 1681 г. Духовный сан нисколько не мешал Кальдерону, как и Лопе де Вега; он писал для театра и даже присутствовал при представлении своих пьес; только с 1651 г. он писал не для народной сцены, а для придворных спектаклей и религиозных торжеств. Светские пьесы Кальдерона можно разделить на три класса: трагедии, драмы философского содержания и комедии. В основе трагедий Кальдерона лежат три чувства: честь, ревность и любовь, причем верховным чувством является первая.

ПЬЕР КОРНЕЛЬ (1606 -1684) В 1624 году Корнель становится юристом, но, чувствуя влечение к театру и поэзии, уезжает в Париж и уже в 1629 году ставит свою первую комедию, "Мелиту". В 1633 г. молодого драматурга представляют кардиналу Ришелье. Вместе с "Сидом", премьера которого состоялась в начале 1637 года, к Корнелю приходит слава. Людовик XIII жалует драматургу дворянство. В начале 1660 -х годов Корнель возвращается на сцену, но его новые пьесы уже не вызывают прежнего восторга у публики, тем более, что его все больше и больше затмевает новый драматург, Расин. Старость поэта печальна. В 1674 году, один из его сыновей погибает на войне. К этим горестям присоединяются финансовые проблемы. В последние годы жизни великого драматурга удача снова улыбается ему: в октябре 1676 года, Людовик XIV приказывает поставить в Версале "Цинну", "Горация", "Помпея", "Эдипа", "Сертория" и "Родогуну". Корнель знаменит на всю Европу. Великий французский драматург умирает в Париже, в ночь с 30 сентября на 1 октября 1684 года.

ЖАН РАСИН (1639 -1699) § Французский драматург. В начале шестидесятых годов перед Расином открываются двери придворных салонов и начинающий драматург расширяет круг литературных знакомств. В то же время Расин приобретает покровительство Людовика XIV и его любовницы, госпожи де Монтеспан. Следующие два десятилетия становятся вершиной славы Расина. Величайшими трагедиями Расина являются "Андромаха" (1667) и "Федра" (1677). Именно в них наиболее ярко проявляются новшества, привнесенные Расином в драматургию: изображение слепых страстей, неизменно приводящих к катастрофе, неукоснительное следование правилу трех единств, и др.

ЖАН-БАТИСТ МОЛЬЕР (1622 -1673) Жан-Батист Поклен родился в Париже; детство проводит в буржуазной среде, которая в будущем послужит фоном для многих его комедий. Его отец, королевский ковровщик, отдал сына в коллеж Клермон, где будущий драматург получил образование "порядочных людей": математика, физика, танцы, фехтование. Чувствуя влечение к театру, молодой Поклен становится актером в 1643 г. , берет псевдоним Мольер и организовывает труппу. Мольер играет модные трагедии, но успех еще не приходит к нему. Первым большим успехом Мольера в Париже стала пьеса "Смешные жеманницы" Следующие годы становятся для Мольера периодом создания самых знаменитых его пьес: "Тартюфф", "Дон Жуан" , "Мизантроп". Последние пьесы Мольера отвечают вкусам Людовика XIV: балетам, музыке, развлекательным спектаклям. Во время представления в Пале-Рояле комедии "Мнимый больной", Мольер теряет сознание, а несколько часов спустя умирает.

БОМАРШЕ ПЬЕР ОГЮСТЕН (1732 - 1799) § Уже в первых, так называемых, «мещанских драмах» - «Евгения» (1767), «Два друга» (1770), Бомарше правдиво рисует картины социального неравенства. «Мемуары» Бомарше (1773- 1774) - четыре памфлета, в которых беспощадно разоблачены нравы современного ему судопроизводства. § Пьесой «Севильский цирюльник» открывается самый блестящий период в творчестве Бомарше. Он внёс живые черты современности в старые комедийные персонажи. В отличие от своего литературного прототипа, смышлёного и ловкого слуги, талантливый и энергичный, чувствительный и остроумный плебей Фигаро - не только «нерв интриги» , но и её идейный центр. Фигаро противостоит бездарному графу Альмавиве.

БОМАРШЕ ПЬЕР ОГЮСТЕН (1732 - 1799) Картина Головина: Эскиз декорации к комедии Бомарше «Безумный день или Женитьба Фигаро» В комедии потенциально уже содержался тот конфликт, который лег в основу 2 -й части трилогии о Фигаро - комедии «Женитьба Фигаро» (постановка 1784). В ней и выразительно очерченные образы, и саркастический смех, и проявления чувствительности - всё проникнуто пафосом негодования, издёвки по адресу изживших себя аристократических привилегий. Живость характеров, стремительность действия, фейерверк острот, блестящий диалог - отличительные черты Бомарше-комедиографа. В дальнейшем драматург отходит от того типа комедии, который принёс ему мировую славу. В 3 й части трилогии - «Виновная мать» (1792) остепенившийся, лишённый задора и блеска Фигаро озабочен лишь благополучным завершением семейных дел своего былого противника; остроумная комедия с чертами сатиры превратилась в мелодраму.