Не забытое наследие. Не забытое наследие Текст научной работы на тему «Музыка на все времена: классическое наследие и современная культура»

Разделы сайта

Выбор редакции:

ВЫСОКАЯ КУЛЬТУРА / HIGH CULTURE / ИСКУССТВО / ART / КЛАССИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ / CLASSICAL HERITAGE / КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА / CLASSICAL MUSIC / МАССОВАЯ КУЛЬТУРА / MASS CULTURE / ОПЕРА / OPERA / ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ / AESTHETIC EDUCATION

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы - Шапинская Екатерина Николаевна

В наше время существуют две важные социокультурные проблемы, которые затрудняют или вовсе не позволяют великим произведениям мировой культуры стать частью ценностного мира современного человека. Статья посвящена анализу данных проблем. Речь идет о небывалом распространении сферы массовой культуры , коммерческой по своей сути, процессов глобализации и медиатизации, а также об ослаблении чувства истории, характерном для культуры постмодернизма. Сегодняшняя культура по большей части живет по законам «культиндустрии» (Т. Адорно). Для того чтобы понять проблемы существования культурного наследия, в том числе и музыкального, автор рассматривает социокультурный контекст наших дней, выделяет две области исследования музыкальной культуры, в особенности жанра оперы , который в наше время подвергается наибольшему количеству экспериментов. С одной стороны, необходимо осмысление классического наследия с точки зрения вечных проблем человеческого бытия, с другой понимание специфики существования этих произведений как части живой ткани культуры нашего времени. Доступность произведений классического искусства в лучших исполнениях, обеспеченная информационными технологиями, возможности филармоний и концертных залов иметь свои виртуальные пространства создают тот контекст, где доминируют эстетические представления, связанные с высшими достижениями культуры. Но этот контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию системы эстетических ценностей. Таким образом, вновь становится очевидной необходимость воспитания подготовленного слушателя и зрителя. Никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов, для того чтобы великое наследие нашей культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

Music for All Time: Classical Heritage and Contemporary Culture

There are two important sociocultural problems which at present obstruct or fully block the way for great works of world culture to form a part of the value treasury of a contemporary human being. Our article deals with these two issues, namely with an unprecedented spread of mass culture , a culture commercial by nature, accompanied by globalization and mediatization, and also with the weakening of the sense of history, which is characteristic of the culture of postmodernism. Contemporary culture mostly obeys the laws of the “Kulturindustrie” (T. Adorno). To understand the issues cultural heritage (and musical heritage in particular) faces at the moment, we provide an overview of the current sociocultural context, outlining two areas of researching musical culture, especially the genre of opera , which undergoes the largest amount of experimentation. On the one hand, we need to view classical heritage from the standpoint of eternal issues of human existence, and in the other, it is vital to understand the particularities of these works as a part of the living contemporary culture. The context dominated by aesthetic ideas and top achievements of culture is set up by easy access to the best performances of classical art , due to information technologies, philharmonies and concert halls and their virtual spaces. This context, however, is very fragmentary and changeable, which does not help the building of a system of aesthetic values. It is thus evident that it is mandatory to educate a well-trained listener and spectator. No technologies or largescale digitization programs will on their own set up an aesthetically beneficial climate in the society. An integrated effort of various professionals scholars, theoreticians and practitioners of culture, media specialists, marketing experts, educators is required for the great heritage of our culture to assume an important place in the lifeworld of contemporary man.

Текст научной работы на тему «Музыка на все времена: классическое наследие и современная культура»

DOI: 10.17805/zpu.2015.3.12

Музыка на все времена: классическое наследие

и современная культура*

Е. Н. Шапинская (Институт культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева)

Для того чтобы понять проблемы существования культурного наследия, в том числе и музыкального, автор рассматривает социокультурный контекст наших дней, выделяет две области исследования музыкальной культуры, в особенности жанра оперы, который в наше время подвергается наибольшему количеству экспериментов. С одной стороны, необходимо осмысление классического наследия с точки зрения вечных проблем человеческого бытия, с другой - понимание специфики существования этих произведений как части живой ткани культуры нашего времени.

Доступность произведений классического искусства в лучших исполнениях, обеспеченная информационными технологиями, возможности филармоний и концертных залов иметь свои виртуальные пространства создают тот контекст, где доминируют эстетические представления, связанные с высшими достижениями культуры. Но этот контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию системы эстетических ценностей.

Таким образом, вновь становится очевидной необходимость воспитания подготовленного слушателя и зрителя. Никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов - ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов, - для того чтобы великое наследие нашей культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

Ключевые слова: высокая культура, искусство, классическое наследие, классическая музыка, массовая культура, опера, эстетическое воспитание.

ВВЕДЕНИЕ

Никто не сомневается в значении классического искусства, культурного наследия в целом для формирования системы ценностей современного человека, в особенности молодежи. О важности культурного наследия для формирования здорового общества, бережно относящегося к традиции, опирающегося на опыт предшествующих поколений и культурную память, говорят ученые, педагоги и деятели культуры. Высшие ценности культуры и искусства, составляющие «золотой фонд» национальных культур, стали основой образовательных программ гуманитарного цикла в учеб-

* Работа выполнена при поддержке РГНФ (проект «Эстетическое воспитание в социокультурном контексте современной России - философия, теория, практика», грант № 14-03-00035а).

The article was prepared with financial support from the Russian Foundation for the Humanities (Project title "Aesthetic Education in the Sociocultural Context ofContemporary Russia: Philosophy, Theory, Practice", grant No. 14-03-00035а).

ных заведениях разного уровня и разной направленности. Эти прошедшие проверку временем произведения литературы и искусства становятся предметным полем ряда дисциплин, входящих в учебные планы, различные просветительские проекты, программы по духовно-нравственному воспитанию молодежи средствами искусства и т. д. Несомненно, образование опирается на высшие достижения культуры, в том числе и художественной, именно они становятся предметом различных образовательных стратегий в деятельности как учебных заведений, так и других учреждений культуры - театров, музеев, новых форм интерактивной проектной деятельности в этой области. На эти характерные для мировой университетской культуры черты не раз в своих исследованиях указывал Вл. А. Луков (Луков, 2005, 2009, 2012; Высшее образование... , 2009), памяти которого были посвящены I Академические чтения в МосГУ «Мировая культура в русском тезаурусе» 27 марта 2015 г. (Луков, 2015: Электронный ресурс).

Тем не менее в наши дни существуют две важные социокультурные проблемы, которые затрудняют или вовсе не позволяют великим произведениям мировой культуры стать частью ценностного мира современного человека. Эти проблемы связаны, во-первых, с небывалым распространением сферы массовой культуры, коммерческой по своей сути, с процессами глобализации и медиатизации и, во-вторых, с ослаблением чувства истории, характерным для культуры постмодернизма, получившей широкое распространение в последние декады XX - начале XXI в. Сегодняшняя культура по большей части живет по законам «культиндустрии» (термин Т. Адорно), Однако «новая», авангардная музыка, по мнению Адорно, «была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы» (Адорно, 2001: 45). «Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, нежели аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве» (там же).

МУЗЫКА И ФИЛОСОФИЯ

Для того чтобы понять проблемы существования культурного наследия, в том числе и музыкального, изучению которого мы посвятили много лет, необходимо представлять себе социокультурный контекст наших дней, который во многом определяет как стратегии интерпретации классических музыкальных произведений, так и те практики введения классического наследия в поле массовой культуры, которые позволяют сделать эти произведения более доступными. Доступностью обеспечивается коммерческий успех культурной индустрии, частью которой они неизбежно становятся в условиях массовизации культурного производства и сужения сферы элитарной культуры.

Можно выделить две области исследования музыкальной культуры, в особенности жанра оперы, который в наше время подвергается наибольшему количеству экспериментов, неизбежно находящихся во взаимодействии. С одной стороны, это осмысление классического наследия с точки зрения содержащихся в нем вечных проблем человеческого бытия, делающих великие произведения прошлого интересными и важными для любой эпохи и для любой социокультурной ситуации, с другой - понимание специфики существования этих произведений как части живой ткани культуры нашего времени, которое хочет видеть в них смыслы, релевантные для наших современников, передающиеся в тех формах, которые стали определяющими для культурных практик начала XXI в.

На наш взгляд, для определения места классического музыкального наследия в наши дни необходимо обратиться не только к формальной стороне проблемы, которая является уделом музыковедов и театроведов, но и к философскому осмыслению тех общечеловеческих проблем и ценностей, которые наполняют различные музыкальные жанры. Музыка как проблемное поле человеческого бытия содержит в себе все общечеловеческие проблемы, которые передаются специфическим языком музыкальной формы. Рассмотрение музыки в предметной области философии культуры может показаться не самой подходящей областью культурного опыта для интеллектуальной рефлексии. Чувственная природа музыки более точно передается языком эстетики, а ее формальная сторона - языком музыковедения, если только вообще можно говорить о возможности передать сущность музыки вербальными средствами. Тем не менее в новом тысячелетии, когда пересматриваются многие философские понятия и идеи, когда возникают новые проблемные области и необходимость создания новой концептосферы, появляется и необходимость осмыслить эмоциональный и чувственный опыт, связанный с музыкой и приобретающий в наши дни новое измерение.

Мы живем в лиминальный период, когда возникает потребность создания новых пространств освоения мира, образовавшихся в результате пересмотра и стирания границ областей человеческого опыта, сконструировавших универсум человека Нового времени. «Конец философской эпохи, - пишет С. Лангер в своей замечательной работе «Философия в новом ключе», - наступает с исчерпанием ее движущих понятий. Когда все разрешимые вопросы, которые можно сформулировать в терминах данной эпохи, уже разработаны, мы остаемся только с теми проблемами, которые иногда называют "метафизическими", обладающими неясным смыслом, с неразрешимыми проблемами, предельные формулировки которых таят в себе парадоксы» (Лан-гер, 2000: 14). Именно эти метафизические проблемы, соединенные с чувственной красотой и эмоциональным переживанием, содержащимися в музыкальной форме, стали предметом нашего исследования.

Существует общепринятое мнение о том, что эмоция является главным элементом в оценке музыки. Если принять как данность это утверждение, неизбежно встает вопрос о возможности вербальной передачи эмоций в целом и о тех языковых средствах, которые в большей степени способны на это. Сразу оговоримся, что, на наш взгляд, дискурсивная передача эмоционального мира возможна и, кроме того, необходима - иначе мы не предприняли бы этого исследования, а просто поделились бы с друзьями и знакомыми музыкальным материалом, который вызывает отклик в нашей душе и наводит нас на размышления о жизненно важных вещах. В то же время мы прекрасно осознаем, что задача наша очень сложна и требует поиска разных форм лингвистического выражения - писать об искусстве языком философской рефлексии сложно, но не невозможно, а чтобы такого рода текст доносил свою идею до разных кругов аудитории, необходимо использовать разные языки, в том числе и поэтический, создавая своего рода гипертекст, в центре которого стоят те музыкальные произведения, которые пережили свое время и прочно вошли в «золотой фонд» культуры.

МУЗЫКА И ЯЗЫК

Говоря о музыке, мы часто имеем в виду не условия ее создания, не исторический контекст или стилистику, не сложности формы, а чувства, которые она пробуждала и пробуждает в человеке. В ней чувства обретают форму, говоря словами С. Лангер,

«чувства имеют определенные формы, которые постепенно становятся артикулированными» (там же: 91). В связи с этим встает вопрос о форме артикуляции чувств, о символике, через которую они становятся понятными, и в этом случае язык (мы не говорим сейчас о поэтическом языке, поскольку он действует по совершенно иным законам, нежели язык прозы - как художественной, так и научной) - далеко не лучший медиатор их глубины и интенсивности. «Все знают, что язык, - продолжает С. Лангер, - это самое жалкое средство для выражения нашей эмоциональной природы. Он довольно туманно и примитивно называет определенные постигаемые состояния, но совершенно не способен передать постоянно изменяющиеся формы, двусмысленности и глубины внутреннего опыта, взаимодействие чувств с мыслями и впечатлениями, воспоминания и эхо воспоминаний, мимолетную фантазию или ее простые рунические следы - все, что превращается в безымянный эмоциональный материал» (там же). Неадекватность современного языка для передачи всего богатства эстетического опыта подчеркивает и А. Рэнд: «Когда мы научимся переводить художественный смысл произведения искусства в объективные термины, то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы, любезный читатель, делаете то же самое» (Рэнд, 2011: 43).

Но вербальный язык - это не единственный посредник передачи внутреннего мира человека, языки человеческой культуры многообразны и стремятся передать внутренний мир человека во всей его сложности различными выразительными средствами и системами символизации. Именно музыку и считает С. Лангер «самым высокоразвитым видом такой чисто коннотационной семантики» (Лангер, 2000: 92). Не вызывает сомнения способность музыки передавать эмоциональную сферу. «Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь» (там же: 209-210). В моменты высочайшего эмоционального напряжения музыка оказывается гораздо более способной для экс-териоризации внутреннего состояния человека. «Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека» (Адорно, 2001: 216). Т. Адорно анализирует такую ситуацию применительно к додекафонической музыке, где «слепой разум материала, как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия» (там же: 200). Подобное доминирование иррационализма несомненно происходит в ряде случаев, когда «объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте» (там же). Тем не менее человеческий интеллект стремится преодолеть и эту примордиальную силу - недаром музыка становилась предметом анализа таких мыслителей, как Ф. Ницше и С. Кьеркегор, А. Камю и С. Лангер.

Из этого мы можем сделать вывод о том, что чувственное и эмоциональное восприятие ни в коей мере не страдают от привнесения в них (или дополнения их) интеллектуального элемента. Напротив, в случае ощущения недостаточной полноты восприятия музыкального произведения обращение к его интеллектуальному постижению может только обогатить эмоциональную сферу, открыв в ней более тонкие оттенки. «Музыкальное понимание фактически не затрудняется из-за обладания активным интеллектом, ни даже той любовью к чистому разуму, которая известна как рациона-

лизм или интеллектуализм; и vice versa здравый смысл и научная сообразительность не нуждаются в защите от какого-то бы ни было "эмоционализма", который, как считают, является врожденным по отношению к музыке» (Лангер, 2000: 92). Более того, осмысление музыкального материала, воспринятого вначале на чувственно-эмоциональном уровне, представляет собой уникальную особенность музыки, «обратный психоэпистемологический процесс» (Рэнд, 2011: 50). «Во всех остальных искусствах произведения - физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие - концептуальное понимание - оценка - эмоция. В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции - к оценке, от оценки к концептуальному пониманию» (там же).

ЭКСКУРС В ОПЕРУ

В наших исследованиях мы не обращаемся к «чистой» музыке, не найдя еще адекватных инструментов построения дискурсивного пространства вокруг этой сложнейшей формы культурной деятельности человека. Мы прибегаем к уже давно сложившейся в художественной практике форме сочетания слова и музыки, но не погружаемся в историю этого симбиоза, который уходит корнями в архаические культуры и связан с магическими культами и ритуалами. Такое исследование, несомненно, представляет большой интерес для истории культуры, но находится за рамками нашего интереса к музыкальной культуре наших дней, в которой музыкально-словесные жанры представлены рядом культурных форм, распространенных в разных пространствах современной культуры. «Речь и музыка, - пишет С. Лангер, - обладают существенно разными функциями, несмотря на их часто отмечаемое объединение в песне» (Лангер, 2000: 92).

Наш интерес среди всех этих форм сосредоточен на опере, в которой это объединение носит более сложный и в то же время более условный характер - в зависимости от качества либретто оперный нарратив может приобретать разные качества. Через во многом условный сюжет и зачастую чуждую современному слуху музыкальную стилистику слышен голос вечных проблем, которые беспокоят и волнуют человека вне зависимости от временной и пространственной обусловленности его бытия здесь-и-сейчас. Эти проблемы и необходимо, на наш взгляд, выделить из богатейшего музыкального материала, который должен быть отобран для исследования. Именно опера, во всем богатстве ее архитектоники, доставляющая чувственное наслаждение, волнующая и в то же время призывающая к размышлению, стала главным предметом нашего исследования в книге, посвященной философскому осмыслению проблем, выраженных языком этого жанра (Шапинская, 2014a1). С другой стороны, очень важным с эстетической точки зрения представляется проследить воздействие камерных жанров, в которых слово и музыка вступают в отношение неразрывной взаимодополнительности, - имеется в виду искусство романса, Lieder в немецкой традиции, которое проанализировано нами на примере вокального цикла Ф. Шуберта «Зимний путь» (Шапинская, 2014b).

Вторая группа проблем, касающихся классического музыкального (и поэтического) классического наследия, связана с судьбой классической музыкальной культуры в мире «посткультуры», для которой характерны плюрализм смыслов и деконструк-

ция оппозиций. Интересно проследить модификацию столь условной музыкальной формы, как опера, в контексте наших дней, сформированном под влиянием расширяющейся сферы массовой культуры и постмодернизма с его культурным плюрализм-ом и деконструкцией традиционных бинаризмов. Выйдя за пределы оперных залов на фестивальные площадки и киноэкраны, став предметом туристического интереса и потребления, опера не могла не измениться и не приспособиться к законам «культиндустрии» и «посткультуры». Для нас вопрос заключается не в благотворности этих изменений для оперы как жанра искусства, поскольку это - привилегия музыковедов и социологов культуры, а в том, как через достаточно традиционную форму оперного спектакля его создатели говорят с аудиторией о важнейших проблемах человеческого существования - о жизни и смерти, о любви и ненависти, о свободе и власти.

Наш экскурс в оперу проходит в нескольких плоскостях, «поверхностях», «plateau» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) (пост)современной культуры. Одна такая поверхность - это попытка охарактеризовать контекст современной оперной практики, который мы определяем как «посткультура». Другая поверхность пытается отойти от чистой синхронии и обратиться к истории, рассмотрев то, что постмодернистские теоретики называют утратой чувства истории, вернее, превращением истории в игру на исторический сюжет. Еще одна «plateau» - это собственно эстетическая составляющая музыкальных шедевров прошлого, их восприятие в контексте совершенно других эстетических ценностей и представлений, сформированных в эпоху массового производства и тиражирования культурных продуктов. В этой связи неизбежно возникает тема творчества в условиях постулируемой посткультурой исчерпанности культуры, а также тема саморефлексии художника, который в условиях избыточного культурного производства неизбежно задается вопросом о границах и возможностях интерпретации. Несколько «поверхностей» содержат разнообразную проблематику современной культуры, нашедшую воплощение в различных постановках как классических, так и современных оперных спектаклей: проблема текста и контекста, реальности и трансцендентности, соотношения гендерных ролей и феминизации культуры, судьбы «высокого» искусства в эпоху доминации массовой культуры.

Мы сознаем, что выбор примеров для анализа такого широкого круга проблем в их реификации в конкретной культурной форме не может избежать субъективизма (как и любой выбор материала для анализа в сфере искусства). В то же время размышления по поводу значимости классики в наши дни, вечности ее тем - любви и ненависти, верности и предательства, жизни и смерти - будут вызывать различные музыкальные и поэтические образы у читателей в зависимости от эстетических вкусов и «культурного капитала» (термин П. Бурдье). В информационную эпоху все музыкальные сокровища доступны (и это одно из ее позитивных качеств), и если у читателя возникнет желание погрузиться в этот прекрасный мир, он сформирует собственный тезаурус музыкальных примеров, возможно, совершенно отличных от наших, и по-другому осмыслит их - ведь речь идет о полисемантичных текстах, обладающих неистощимым кладом смыслов.

Технологии репродуцирования произведений классического музыкального наследия вводят в культурную практику не только известные произведения, но и утраченные шедевры, возвращенные культуре путем цифровых технологий. В качестве примера можно привести оперу А. Аренского «Рафаэль», которая обрела новую жизнь в рамках проекта «Возрождаем музыкальное наследие России». Эта опера, написан-

ная в 1894 г., является подлинным выражением духа Серебряного века, с его интересом к эстетике прошлого, легенды, восточной экзотики.

Антон Аренский также обратился к теме, столь важной для художников во все времена, - теме красоты и любви, которая побеждает власть и насилие. Героем этой одноактной оперы стал великий гений Возрождения Рафаэль, имя которого предание связывает с Форнариной, простой девушкой, его натурщицей, естественная красота которой покорила художника. Вся опера, по сути дела, это выражение столкновения между свободой творчества художника и представителя Власти, который считает, что может распоряжаться творческой и личной судьбой художника. История, несомненно, романтичная и красивая, в ней слышатся отзвуки вечных вопросов отношения творца и общества, личности и массы, красоты живой и красоты, созданной искусством. Несомненно, «Рафаэль» - это видение художника Серебряного века далекой эпохи Возрождения, вовсе не претендующее на аутентичность, но выражающее свои эстетические идеи через идеализированную эпоху, представленную в духе символизма, столь любимого в век Аренского. Прекрасная музыка наполнена красотой реминисценций об итальянской песенной традиции и в то же время уводит нас в мир музыки XX в., использует все музыкальные средства для создания как нежной лирики, так и мощи финала, в котором участвуют оркестр и хор, сливающиеся в апофеоз красоты, победившей все препятствия и прославившей на века Художника - своего создателя.

Запись оперы и ее исполнение стали событием в музыкальной жизни нашей страны, знаковым для процесса возрождения наследия русских композиторов, который начался у нас благодаря усилиям тех, кто любит и ценит наследие нашей музыкальной культуры. После колоссального труда, связанного с восстановлением и оцифровкой текста оперы, записью на диск, «Рафаэль» был представлен публике в концертном исполнении. При всем достоинстве данного проекта возникает вопрос: значит ли доступность классического произведения его востребованность у публики? Несомненно, новые технологии, в частности оцифровка, создают новые возможности для классической музыки, способствуя расширению ее аудитории.

Тем не менее возможность слушать классическую музыку вовсе не означает увеличение понимания и любви к различным формам музыкального культурного наследия, часто требующим подготовленного зрителя/слушателя.

МУЗЫКА И ИНФОРМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

У процесса тиражирования, который в наши дни заключается в основном в оцифровке произведений искусства, есть и противники, и сторонники. С одной стороны, доступность произведений классического искусства в лучших исполнениях, возможности филармоний и концертных залов иметь свои виртуальные пространства и знакомить с музыкой слушателей во всех уголках нашей (и не только) страны создают тот контекст, где доминируют эстетические представления, связанные с высшими достижениями культуры. С другой - этот контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию системы эстетических ценностей.

Эти черты интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, - пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шефф, - свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей. Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение

"миграция ценностей", объясняет это таким образом: "Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются, и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, являются тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей"» (Кот-лер, Шефф, 2012: 449).

Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маркетинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или телеканал «Культура» более развлекательным медиапространствам. «Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять... если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут регулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга» (там же: 636).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше, - к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те - несомненно, громадные - возможности, которыми обладают современные средства технического воспроизведения. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм, - пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце XX в. исследование влияния полученного человеком художественного образования на его посещение спектаклей и концертов. - Образование является ключом к тому, чтобы искусство стало значимой частью жизни человека» (там же: 636). Как бы вторя известному французскому социологу П. Бурдье, разработавшему концепцию культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов - ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов, - для того чтобы великое наследие нашей культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 В рецензии на эту книгу А. В. Костина обращает внимание на то, что концептуальные положения предпринятого исследования индивидуального информационного пространства напрямую связаны с тезаурусным подходом (Костина, 2015).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Адорно, Т. (2001) Философия новой музыки. М. : Логос XXI век. 352 с.

Высшее образование и гуманитарное знание в XXI веке (2009) : монография-доклад Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета VI Международной конференции «Высшее образование для XXI века» (Москва, МосГУ, 19-21 но-

ября 2009 г.) / В. А. Луков, Б. Г. Юдин, Вл. А. Луков и др. ; под общ. ред. В. А. Лукова и Вл. А. Лу-кова. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 560 с.

Костина, А. В. (2015) Культура в пространстве репрезентации // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 390-394. DOI: 10.17805/zpu.2015.1.38

Котлер, Ф., Шефф, Дж. (2012) Все билеты проданы: Стратегии маркетинга исполнительских искусств. М. : Классика-XXI. 688 с.

Лангер, С. (2000) Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М. : Республика. 287 с.

Луков, В. А. (2015) I Академические чтения памяти Владимира Андреевича Лукова «Мировая культура в русском тезаурусе» [Электронный ресурс] // Научные труды Московского гуманитарного университета. №2. С. 89-91. URL: http://journals.mosgu.ru/trudy/article/view/24 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 13.04.2015). DOI: 10.17805/trudy.2015.2.5

Луков, Вл. А. (2005) Мировая университетская культура // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 30-38.

Луков, Вл. А. (2009) Реформы образования и человеческий потенциал // Высшее образование для XXI века: VI Междунар. науч. конф. Москва, 19-21 ноября 2009 г. Доклады и материалы. Ч. 1 / под общ. ред. И. М. Ильинского. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 320 с. С. 238-245.

Луков, Вл. А. (2012) Тезаурусный анализ концепции высшего педагогического образования и предложения к ее обновлению // Тезаурусный анализ мировой культуры: сб. науч. трудов. Вып. 24: Специальный выпуск: Высшее образование для XXI века: IX Междунар. науч. конф. Москва, 15-17 ноября 2012 г. : Доклады и материалы. Симпозиум «Тезаурусный анализ мировой культуры» / под общ. ред. Вл. А. Лукова. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 78 с. С. 48-69.

Рэнд, А. (2011) Романтический манифест: Философия литературы. М. : Альпина Паблишер. 199 с.

Шапинская, Е. Н. (2014a) Избранные работы по философии культуры. М. : Согласие; Артем. 456 с.

Шапинская, Е. Н. (2014b) «Зимний путь» Шуберта в контексте современной культуры: вечные темы и безграничность интерпретации // PHILHARMONICA. International Music Journal. № 2. С. 272-283. DOI: 10.7256/1339-4002.2014.2.13536

Дата поступления: 15.04.2015 г.

music for all time: classical heritage and contemporary culture E. N. Shapinskaya (D. S. Likhachev Research Institute for Cultural and Natural Heritage)

To understand the issues cultural heritage (and musical heritage in particular) faces at the moment, we provide an overview of the current sociocultural context, outlining two areas of researching musical culture, especially the genre ofopera, which undergoes the largest amount ofexperimentation. On the one hand, we need to view classical heritage from the standpoint of eternal issues of human existence, and in the other, it is vital to understand the particularities of these works as a part of the living contemporary culture.

The context dominated by aesthetic ideas and top achievements of culture is set up by easy access to the best performances of classical art, due to information technologies, philharmonies and concert

halls and their virtual spaces. This context, however, is very fragmentary and changeable, which does not help the building of a system of aesthetic values.

It is thus evident that it is mandatory to educate a well-trained listener and spectator. No technologies or largescale digitization programs will on their own set up an aesthetically beneficial climate in the society. An integrated effort of various professionals - scholars, theoreticians and practitioners of culture, media specialists, marketing experts, educators - is required for the great heritage of our culture to assume an important place in the lifeworld of contemporary man.

Keywords: high culture, art, classical heritage, classical music, mass culture, opera, aesthetic education.

Adorno, T. (2001) Filosofiia novoi muzyki . Moscow, Logos XXI vek Publ. 352 p. (In Russ.).

Vysshee obrazovanie i gumanitarnoe znanie v XXI veke (2009) : monografiia-doklad Instituta fundamental"nykh i prikladnykh issledovanii Moskovskogo gumanitarnogo universiteta VI Mezh-duna-rodnoi konferentsii «Vysshee obrazovanie dlia XXI veka» (Moskva, MosGU, 19-21 noiabria 2009 g.) / V. A. Lukov, B. G. Yudin, Vl. A. Lukov et al. ; ed. by V. A. Lukov and Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. 560 p. (In Russ.).

Kostina, A. V. (2015) Kul"tura v prostranstve reprezentatsii . Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 390-394 DOI: 10.17805/zpu.2015.1.38 (In Russ.).

Kotler, Ph. and Scheff, J. (2012) Vse bilety prodany: Strategii marketinga ispolnitel"skikh iskusstv . Moscow, Klassika-XXI Publ. 688 p. (In Russ.).

Langer, S. (2000) Filosofiia v novom kliuche: Issledovanie simvoliki razuma, rituala i iskusstva . Moscow, Respublika Publ. 287 p. (In Russ.).

Lukov, V. A. (2015) I Akademicheskie chteniia pamiati Vladimira Andreevicha Lukova «Mirovaia kul"tura v russkom tezauruse» ["World Culture in the Russian thesaurus" - 1st Academic readings in the memory of Vladimir Andreyevich Lukov]. Nauchnye trudy Moskovskogo gumanitarnogo universiteta, no. 2, pp. 89-91. Available at: http://journals.mosgu.ru/trudy/article/view/24 (accessed 13.04.2015). DOI: 10.17805/trudy.2015.2.5 (In Russ.).

Lukov, Vl. A. (2005) Mirovaia universitetskaia kul"tura . Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 3, pp. 30-38. (In Russ.).

Lukov, Vl. A. (2009) Reformy obrazovaniia i chelovecheskii potentsial . In: Vysshee obrazovanie dlia XXI veka: VI mezhdunarodnaia nauchnaia konferentsiia. Moskva, 19-21 noiabria 2009 g. : Doklady i materialy / ed. by I. M. Ilinskiy. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. Vol. 1. 320 p. Pp. 238-245. (In Russ.).

Lukov, Vl. A. (2012) Tezaurusnyi analiz kontseptsii vysshego pedagogicheskogo obrazovaniia i predlozheniia k ee obnovleniiu . In: Tezaurusnyi analiz mirovoi kul"tury : A collection of articles. Issue 24: Spetsial"nyi vypusk: Vysshee obrazovanie dlia XXI veka: IX Mezhdunarodnaia nauchnaia konferentsiia. Moskva, 15-17 noiabria 2012 g. : Doklady i materialy. Simpozium «Tezaurusnyi analiz mirovoi kul"tury» / ed. by Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. 78 p. Pp. 48-69. (In Russ.).

Культурная рекурсия и эпичность балета

Современный культурный хомо сапиенс в течение последнего десятилетия привык к революционным возможностям Интернета, позволяющего удобно и без напряга искать нужные сведения. Однако жизнь, и в первую очередь культурная жизнь, находит в Интернете своё отражение только начиная где-то с конца 90-х годов. А отражение того, что было раньше 90-х годов, храниться в основном в бумажных изданиях в библиотеках, а в Интернете представлено очень слабо. А ведь в этих изданиях есть много интересного и важного, к чему можно и нужно возвращаться, и что тоже является нашим культурным наследием.

Конечно, сходить в библиотеку — не проблема. Но, думаю, будет полезным и нужным также вытаскивать в «виртуальное» пространство что-то и из той прошлой бумажной публицистики по вопросам искусства. В конце концов, говоря научным языком, культура — это, по сути, такой вид рекурсии, то есть — процесс постоянного обращения к собственному культурному наследию для его же самовоспроизводства.

Используя современные цифровые сканеры-шманеры и прочие электронные штучки-дрючки, ниже под катом воспроизвожу в цифровом виде, на мой взгляд, интересную и актуальную статью «Сохранить шедевры прошлого» нашего выдающегося балетного деятеля П.А. Гусева из журнала «Советский балет» (1983, №4). Это тот самый, у которого .

Как следует из названия, статья посвящена теме воспроизведения прошлого культурного наследия — в частности классического балетного наследия. При этом поднимается вопрос о границах, где кончается новаторская трактовка классического произведения и начинается «новаторский» произвол, что актуально и для других видов искусств. Статья написана «кровью сердца», так как сам Гусев не всегда был эдаким «консерватором и традиционалистом».

Поэтому обязательно подчеркну, что статья — это не пример старческого брюзжания по поводу гибели культуры. П. А. Гусев смотрит на свой любимый балет довольно объективно, выделяя такую особенность балета, которую я бы назвал эпичностью. То есть качеством, характерным для древней устной импровизационной поэзии, когда не было письменности и эпические сказания передавались из уст в уста, являясь более плодом коллективного творчества. Современный балет тоже не имеет своей «балетной письменности или танцевальных нот», и хореография до сих пор по старинке передаётся «из ног в ноги». Хотя вполне можно ожидать, что современное видео и прочие цифровые штучки-дрючки изменяют эту ситуацию с фиксацией балетного наследия.

Может быть Гриша Перельман поможет с формализацией классического танца?

Сохранить шедевры прошлого

Пётр Гусев,
заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор
«Советский балет» (1983, №4)

От редакции «СБ»: Проблема сохранения и изучения классического наследия в хореографическом искусстве имеет много аспектов — и теоретического, и практического характера. Конечно, необходимо прежде всего определить, что входит в понятие «беречь классическое наследие», но круг вопросов, связанных с этой сферой, гораздо шире. Это и собирание образцов фольклора, и взаимоотношения современной хореографии и творчества мастеров прошлого, и уточнение того, что составляет собственно хореографический текст сценического произведения. В определенной степени сюда входит и разработка методов его фиксации. Включает данная проблема и вопросы методики воспитания будущих мастеров танца, формирования исполнительского стиля, выявления творческой индивидуальности. В сущности, большое количество актуальных проблем теории и практики современного развития хореографического искусства замыкаются на теме сохранения и изучения классического наследия. На страницах журнала «Советский балет» уже публиковались материалы, посвященные проблемам наследия. В редакцию продолжают поступать статьи и письма, связанные с отношением к наследию, оставленному нам мастерами прошлого. Вопросы, которые поднимаются их авторами, не являются специфически балетными — они восходят к общим принципам понятий традиции и новаторство в искусстве, их сложной и позитивной диалектической природе. Хотя естественно, что в искусстве танца, не знающем фиксации, их трактовка обретает особую остроту, а подчас и полемичность в оценке и понимании путей развития. Публикуя на страницах этого номера журнала статьи известных мастеров советской хореографии — заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора-консультанта кафедры хореографии Ленинградской консерватории имени Н..А. Римского-Корсакова П. Гусева и художественного руководителя Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой, народного артиста СССР К. Сергеева, редакция приглашает читателей — мастеров хореографии и представителей широкой зрительской аудитории — принять участие в разговоре о проблемах сохранения и изучения классического наследия.

Одна из вечных проблем стоит балетным театром — что и как сохранять, и что и как создавать.

Казалось бы, это бесспорно для искусства, в течение трех столетий не имевшего способа фиксации, — все надо сохранять, чтобы хоть как-то знать прошлое! Отсутствие записи — трагедия нашего искусства. Мы знаем, кто, где, что, когда сочинил и поставил, но не знаем, как. Мы никогда не узнаем, какими выразительными средствами пользовались Новерр, Вигано, Дидло и другие гиганты, создавая свои шедевры. От забытых балетов прошлого остались либретто, партитуры, эскизы декораций и некоторых костюмов. К ним можно вернуться. Хореография, восхищавшая современников, погибла и невосстановима. Но для понимания процесса развития выразительных средстн балета необходимо знание конкретных подлинников хореографического текста. Без этого наука о танце развивается сверхмедленно. Да и какая может быть наука о предмете, который знаем по догадкам, предположениям, домыслам, а порой и вымыслам. Так было до появления кино, сделавшего возможной фиксацию танца на века. Сегодня отсутствие материалов по подлинникам хореографических текстов не нечто вынужденное, а бесхозяйственность. Я имею в виду не то, что давно и безвозвратно погибло, а то, что как-то сохранилось в театрах или его еще можно вспомнить общими усилиями.

Надо отдать должное советским историкам и теоретикам балета, много сделавшим для пропаганды нашей хореографии, укрепления национального достоинства и суверенитета русского балета, великого прошлого русской хореографии. Тем не менее в понимании проблемы сохранения наследия есть разные взгляды. Различные позиции сфокусировались в двух, наиболее определившихся, — одна требует при всех обстоятельствах неприкосновенности хореографического текста, другая считает необходимым постоянно исправлять хореографию наследия.

Что происходит с наследием на практике?

Советский балет получил в наследство от русского более сорока балетов. Осталось всего восемь. Из них только «Шопениана» и «Сильфида», перенесенная из Дании, не переделывались. Больше всего пострадало «Лебединое озеро»: балет идет а тридцати четырех вариантах и редакциях. Восстановить полностью подлинник хореографии М. Петипа — Л. Иванова вряд ли уже возможно.

В результате многолетних усилий многих ветеранов балета мы знаем полностью авторский хореографический текст более десяти балетов наследия и частично еще семи спектаклей. Это огромное богатство! Но все это постепенно забывается, а фиксации и публикации всего неповторимого материала мешают позиции отдельных театров, их равнодушие к судьбе уникального материала, умирающего вместе со знатоками.

Батет Большого театра в советское время не был хранителем наследия классиков хореографии. Здесь шли новые варианты этих балетов, значительно переделанные А. Горским. Из его версий распространились по театрам лишь «Дон Кихот» (первоначально сочиненный М. Петипа) и «Конек-Горбунок» (первоначально сочиненный А. Сен-Леоном, по памяти восстановленный Петипа и затем уже переделанный Горским). Варианты Горского других старинных балетов шли только на сцене Большого театра. В то же время подлинники старинных балетов, сохранявшиеся Ленинградским театром оперы и балета имени С. М. Кирова, распространялись по стране. Следовательно, наивысшая доля ответственности за классическое балетное наследие лежит на нем. Здесь впервые в России были показаны и хранились «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Корсар», «Эсмератьда». Здесь родились и отсюда получили распространение «Конек-Горбунок», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Спящая красавица». «Щелкунчик», «Баядерка», «Арлекинада», «Талисман» и другие. Сохранившиеся в репертуаре спектакли, кроме «Жизели», далеки от авторского подлинника. «Баядерка» (редакция В. Чабукиани) перемонтирована и лишена последнего акта — вершины хореографической драматургии балета. Сумбурно выглядит «Лебединое озеро» (редакция К. Сергеева), где партия Ротбарта заимствована из варианта Асафа Мессерера, партия Шута — из варианта Горского я Большом театре, сцена бури в последнем акте — из варианта Ф Лопухова, оттуда же соло Принца в первом акте и т. д., но при всем том, их авторство остается неизвестным.

Особенно ощутимы потери в «Спящей красавице» (редакция К. Сергеева) — здесь испорчена архитектоника целого, исчезли блистательные частности в танцах Петипа, подверглись изменениям три превосходных ансамбля Петипа — па де сиз фей в прологе, па д’аксьон Авроры с четырьмя принцами в первом акте, картина «Нереиды», десятки мелочей включены в различные сольные танцы, ряд танцев сочинен заново, например. «Мальчик-с-пальчик» (редакция К. Сергеева).

Даже в Большом театре, где лучшая версия «Спящей красавицы» и добросовестно восстановлена хореография Петипа (кроме совсем забытой картины «Охота» и «Сарабанды»), к сожалению, переделана массовая композиция в начале пролога и вставлено активное танцевальное антре принца Дезире (редакция Ю. Григоровича). Но ни в сказке Перро, ни в сценарии Всеволожского, ни в музыке Чайковского, ни в хореографии и режиссуре Петипа нет активно действующего Дезире: не в нем дело, не в его способностях к борьбе за счастье, а в борьбе могучих сил добра и зла, олицетворяемых феями Сирени и Карабос. Не эта ли вольность в трактовке Дезире позволила исполнителю партии В. Васильеву вставить такое же антре в «Жизель»? Вероятно, подобное обращение с текстом, сочиненным самим В. Васильевым, вряд ли ему понравилось бы как хореографу.

Танец запоминается значительно хуже, чем песня, стихи, музыка. Установить малейшее искажение в тексте стиха, мелодии песни, оперной арии может почти каждый. Но даже значительные изменения хореографии балетного спектакля улавливают немногие. Вот почему в балете есть только один способ доказать истину — показать разные редакции одновременно одну за другой с соответствующими разъяснениями. Такой опыт на Первом международном педагогическом семинаре в Варне в 1977 году имел огромный успех. Надо бы распространить его у нас по всей стране, чтобы помочь разобраться в прошлом и настоящем балетного искусства.
Чем меньше мы вмешиваемся в тексты образцов старинной хореографии, тем больший интерес вызывают эти произведения, через которые зрители познают время и его очарование. Среди старинных балетов имелись такие, идея, содержание, сюжет, форма и особенно хореография которых заслуживали сохранения. Они погибли не в силу идейно-художественных соображений, а либо в силу каких-то привходящих обстоятельств, либо в результате нашего вмешательства в сюжеты, музыку, хореографию и т. д.

Следует оговорить, что наш протест против переделок хореографии старинных балетов не относится к намерениям заново, по-своему, сочинить спектакль, используя сценарии и музыку или только музыку. Это право каждого крупного хореографа. Но и в этом случае автор новой версии должен помнить, что ее появление неизбежно приведет к гибели старой. И если в старой есть ещё достоинства, нужные современности, то лучше повременить и позаботиться об их сохранении, а творческие усилия отдать созданию современных произведений.

К сожалению, нет общей точки зрения на балеты наследия. Вместе с советским балетом я прошел весь тернистый путь освоения наследия. Разделяя заблуждения, оправдывал многие грехи и убедился на своих ошибках и печальном опыте окружающих, что балеты наследия сконструированы так, что «редактирование» неизбежно нарушает логику хореографии, приводит к искажению идеи, к бессодержательности.

Одно время я думал, что все дело в том, кто и как пересматривает балеты наследия. Жизнь показала беспринципность такой позиции. Чем своевольнее обращаются большие мастера с сочинениями предшественников, тем разрушительнее действуют подражатели и получают полную свободу исполнители, подчиняя своим капризам хореографический текст как старых, так и новых балетов.

Восстановление балетного спектакля или его хореографии — всегда коллективная работа. На афишу же обычно ставят того, кто объединяет поиски и разучивает роли с актерами. Возьмем, к примеру «Арлекинаду», выпавшую из репертуара Кировского театра в 1923 голу. В январе 1961 года, после тридцати восьми лет небытия, началась работа по восстановлению «Арлекинады» для Новосибирского театра. Старейший исполнитель роли Арлекина Б. Шавров возглавил большую группу ветеранов, собрав старых исполнителей всех партий, вплоть до кордебалета (кроме исполнителей роли Леандра, из которых в живых уже никого не осталось). В 1963 году Шавров закончил сбор материалов, но постановка спектакля не состоялась. Через три года к «Арлекинаде» вернулся Ленинградский Камерный балет. И Шавров совместно с другими разучил с артистами восстановленную общими усилиями хореографию Петипа. Мизансцены удалось вспомнить лишь частично. Практика показала, что мизансцены вообще восстановить значительно сложнее, чем танцы. В пантомимных эпизодах артисты часто импровизировали, и каждый яркий исполнитель вносил сюда свои изменения. Сохранялся лишь смысл и общие черты. В 1975 году «Алекинада» после двух лет существования в Камерном балете была перенесена в Ленинградский Малый театр оперы и балета и снова проверялась и перепроверялась. Некоторые мизансцены доделывались О. Виноградовым, но подлинник хореографии М. Петипа сохранен полностью, только и исключительно в результате коллективного труда.

Реставратор — особо сложная профессия, требующая высокой общей и профессиональной культуры. Чтобы знать классическое наследие, надо этим специально заниматься, изучить все созданное хореографом, творчество которого пытаешься оживить, его связь со временем, идеалы, вкусы, склонности, стиль, лексику и манеру его использования. Реставрация — работа кропотливая, требующая времени, терпения, упорства. Необходимо все полученные сведения многократно проверять, сравнивать с другими известными нам сочинениями данного автора, то есть каждый раз проделывать скрупулезный текстологический анализ. Не жалеть ни времени, ни сил в поисках даже одного движения — оно может оказаться ключом. Порой его приходится искать в памяти ветеранов балетной сцены, давно ушедших на покой и живущих в разных городах и странах, прежде чем обретешь уверенность, что у тебя в руках искомый подлинник хореографии.

Значение слова «реставрация» во всех видах искусства — восстановление подлинника, лишь в балете оно понимается как редактирование, то есть исправление произведения, спор с автором, несогласие с ним. Причем каждый последующий редактор, отрицая работу предыдущего, не стремится вернуться к авторскому тексту, а навязывает его остаткам собственный. По сути дела, мы сохраняем название, сюжет, музыку, но не хореографию.

Наше вмешательство в балеты наследия многообразно. Его надо рассматривать дифференцированно, поскольку оно ставит разные цели и по-разному отражается на подлиннике. Мы отказались от условного балетного жеста всюду, где действие понятно и без него и где отказ не лишает спектакль художественных достоинств и не отражается на хореографии. Но даже такое незначительное изменение невозможно в «Баядерке» и «Сильфиде», и его сохранение там не мешает понимать и воспринимать смысл происходящего. Мы иногда купируем пантомимные сцены, не имеющие художественного значения и замедляющие развитие действия, как это сделал Ф. Лопухов в «Жизели», безболезненно ликвидировав рассказы Матери и Ганса о вилисах. Сие не имеет никакого отношения к хореографическому тексту. Мы иногда вынуждены сокращать торжественные марши, неизменно встречающиеся почти в каждом акте балетов М. Петипа и А. Горского. Эти марши рассчитаны на огромное количество участвующих, показ богатых костюмов и т. п., что не в каждом театре возможно, и как область чистой режиссуры к переделкам хореографического текста не имеют отношения.

Вместе с тем, заменяя пантомимные сцены, мы забываем подчас, что в большом сюжетном балете соотношение пантомимы и танца строго взвешено, и решение многоактного балета только танцем более чем нецелесообразно. Из бесчисленных попыток замены пантомимы я знаю всего одну удачу — первую встречу Одетты и Зигфрида, переделанную А. Вагановой в действенный танец.

Мы иногда восстанавливаем намерения автора, неосуществленные по вине первого исполнителя, как это было у Петипа с вариацией Дезире и партией феи Сирени в «Спящей красавице», вариацией Люсьена («Пахита»), Это не только право, но и обязанность реставратора. Но опять же — не переделывание авторского текста, а восстановление задуманного автором. Например, А. Ширяев показывал, как была срепетирована гениальная картина «Нереиды» с танцующей феей Сирени. К сожалению, этот уникальный материал недостаточно использован. (Материал передан Ф. Лопуховым кафедре балетмейстеров Ленинградской консерватории, хранится и может быть показан всем желающим.)

Мы иногда вставляем в старинные балеты новые танцы. Это труднообъяснимо, ибо спектаклей наследия, бедных танцами, не было. В больших балетах соотношение классического, характерного, гротескового, исторического танцев строго взвешено. Развлекательность, дивертисмеитность и действенность — все учтено. Смена настроения, контрасты лирических, драматических, комедийных эпизодов и танцев не случайны у классиков хореографии. Изменение пропорций нарушает композицию целого. К тому же новые танцы нередко выглядят чужеродными. Делать этого не надо, но все же и здесь нет покушения на хореографию автора, а лишь ее дополнение новыми номерами. Но бывает и иное отношение к хореографическому авторскому тексту, когда мы, по необъяснимым причинам, изменяем внутри каждого танца — фразы, комбинации отдельных движений, рисунок, частично оставляя авторский материал, частично навязывая свой. При этом игнорируется идея танца, ломается форма, нарушается хореографический тематизм. В результате появляется иллюстративность вместо поэтических обобщений, танцевальная фраза теряет присущую данному автору логику движений. Но «вгрызаться» в ткань существующей авторской композиции только потому, что кому-то кажется неинтересным или неэффектным ее текст — равносильно вписыванию своих строк в чужие стихи или своих мелодий в чужую музыку. Именно это вызывает наш категорический протест, как и юридически и этически неприемлемый и необъяснимый акт.

Сочинение танца — сложнейший творческий процесс. В нем выражается пластическое видение явлений жизни хореографом, его личность, чувство времени. Сколько бессонных ночей проводит автор, чтобы найти единственно возможное для него решение каждой танцевальной фразы. А затем на репетицию приходит балерина и говорит: «Туры я не люблю. Лучше я сделаю pas de chat, оно у меня красивое». Или, что еще хуже, появляется непрошеный редактор и начинает «кромсать по живому» в соответствии со своим вкусом. И как же быть с автором, его мыслью, личностью, самовыражением?

Вспомните слова В. Маяковского:

Поэзия —
та же добыча радия.
В грамм добыча,
в год труды.
Изводишь
единого слова ради
Тысячи тонн
словесной руды.

Талантливый человек несет свое слово, которое за него никто не скажет. Этим и надо дорожить. Не бывает талантливых людей на одно лицо, а лица эти — богатство народа.

Редактируя и изменяя хореографический текст другого автора, ревнители «осовременивания» на деле заменяют одно движение классического танца другим из того же арсенала. Свое вмешательство они обычно оправдывают утверждением, что «театр не музей» и старые балеты надо постоянно «обновлять», это только видимость заботы о наследии, что не может быть принципом! Театр — не музей и филармония — не музей, но классическую музыку никто не «обновляет», чтобы сделать ее более приемлемой для слуха современников. А слушателей и зрителей, желающих познать духовную культуру прошлого, становится все больше. Прав был Ф. Лопухов, утверждавший, что балетный театр одновременно музей, школа и лаборатория.

Истинное понимание современности прочтения — это стремление максимально приблизиться к материалу, его осмысление на новом уровне знаний. Это внимание к мыслям, близким нашему времени, а не подмена мыслей автора. Это поиск наиболее выразительной передачи произведения средствами современного исполнительского, режиссерского, сценографического мастерства во всей многогранности авторской мысли. Классики не исчерпаны — они и сегодня еще не до конца познаны.

Во всех дискуссиях о наследии люди, защищающие переделки старинных балетов, делают вид, что не понимают разграничения целого — балетного спектакля и его хореографического текста. Ссылаются на К. Станиславского, говорившего о необходимости пересмотра спектакля драмы через каждые двадцать лет, повторяю — спектакля, а не текста пьесы! Цитируют Г. Товстоногова, который считает, что даже самый лучший спектакль прошлого, воспроизведенный со скрупулезной точностью, неизбежно будет мертв. Но он говорит о спектакле, а не о тексте пьесы, и нигде никогда не призывает к вмешательству в текст произведений прошлого.

Слова «критическое освоение наследия» понимаются многими искаженно. В литературе и других искусствах — это отбор произведений из всего огромного наследстве. Отбор и анализ произведений с позиции времени, а не переделка на свой лад. Мы издаем Г. Державина. Д. Фонвизина, поэтов пушкинской поры, со всеми архаизмами языка, иначе это будут не они и не их время. Мы издаем Л. Толстого в шестидесяти томах, дорожа каждым словом, не купируем его размышления о божьем величии. Иначе это будет не Толстой и не его время. В. И. Ленин учил нас разбираться, где великий художник-психолог, а где «помешик, юродствующий во Христе». Мы хотим знать о Толстом все, абсолютно все, чтобы правильно понимать эту гигантскую личность и духовный мир его времени.

Но и крупнейшие хореографы прошлого творили, основываясь на передовых идеях времени. Их творчество — часть духовной деятельности человека, его образного мира. Наше представление о прошлом было бы неизмеримо беднее, суше, если бы не люди, одержимые желанием сохранить и увековечить в танце быстротекущее время, создать хореографические конструкции, обладающие красотой и изяществом. В творениях М. Петипа интеллектуальная мощь, феноменальное мастерство, гармония и вместе с тем бурные страсти людские. Зачем же коверкать или уничтожать эти памятники многообразия человеческого духа? Это же не что иное, как своеобразный геростратизм, желание прославиться даже путем разрушения.

В любом литературном произведении время не изменило ни строчки. Но читая, мы иногда посмеиваемся там, где шестьдесят лет назад читатели плакали. Меняемся мы, а не произведения. Между нами и автором — время, а не посредники, берущие иа себя право поучать и нас, и автора. Читая книгу, смотря картину, я сам делаю выбор и отбор. В театре и музыке это делают режиссеры, дирижеры, актеры. Их трактовка для тысяч людей или откровение, или потеря. Исполнительство всегда трактовка. Трактовка, а не перестройка текста, музыки или хореографии. Мы идем на концерт Е. Мравинского, не допуская даже мысли, что он может исказить Д. Шостаковича. Мы идем постигать сотворчество Е. Мравинского и Д. Шостаковича.
Во всех видах человеческой деятельности образованность — это знание фактов, что требует обязательного накопления, сохранения, изучения и использования знаний прошлого. Разве не противоречит всей нашей системе подготовки творческих кадров тот факт, что уже не одно поколение артистов и учащихся многих театров и школ воспитано не на подлинниках, а на их «пересказах»?!

Почему же так? Потому, что пренебрежительное отношение к балету вызвали мы сами, поскольку дали ясно понять, что все созданное в нашем виде искусства — явление сугубо временное, и чтобы как-то существовать, мы якобы должны непрерывно приспосабливаться ко вкусам времени. Но факты говорят иное. Как через сто лет опера вернулась к Монтеверди, так и балет в наши дни вернулся к романтическим спектаклям, включив в репертуар «Сильфиду», «Неаполь», «Эсмеральду», Вечера старинной хореографии, дивные танцы Петипа из оперы А. Понкьелли «Джоконда» (восстановлен Е. Качаровым в Кишинёве).

Русский балет, целое столетие служивший эталоном для всего мира, создал образцы, достойные изучения и использования, а утверждая необходимость переделок, мы тем самым указываем на то, что достоинства в балетном театре появились только в наше время, благодаря редакторам.

Русский балет — одно из крупнейших явлений мировой культуры. Все значительное, что создано советским балетом, имеет основу в преемственности выразительных средств, содержательности, человечности лучших созданий прошлого. Любой из доставшихся нам в наследство старинных балетов опровергает пренебрежительную оценку их содержания и выразительности средств.

Нельзя одновременно порочить наследие, требуя его пересмотра, и в то же время вставать в позу защитников традиций и русской школы классического танца.
Ссылки на действия предшественников, якобы тоже переделывавших чужие произведения, не соответствуют правде истории балета: она, наоборот, свидетельствует о стремлении крупнейших хореографов перенести балетные спектакли из одной страны в другую, сохранив их хореографическое богатство, к сожалению, полагаясь лишь иа свою память и кустарные записи, что неизбежно приводило к потерям и необходимости доделок забытых частностей ради сохранения целого. Так, «Сильфида» Ф. Тальони, самый знаменитый спектакль романтического балета, «перенесенный» в Россию и в Данию разными хореографами на разную музыку, оказалась идентичной по хореографии и почти совпадает по мизансценам! «Коппелия» А. Сен-Леона и «Тщетная предосторожность» Ж. Добервиля шли в Москве в постановке А. Горского, а в Петербурге в постановке М. Петипа и настолько совпадали по танцам и мизансценам, что исполнители могли гастролировать в двух городах, ничего не переучивая!

Горский и Петипа не писали в афишах, что они сочинили эти балеты — они их поставили, что соответствовало истине.
М. Петипа — важнейшая фигура при рассмотрении вопроса о принципах обращения с балетами наследия. В истории русского балета Петипа был и остается собирателем, отдавшим много лет жизни накоплению, сохранению и использованию ценностей наследия.

В 1892 году Петипа писал, что талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять новые танцы в соответствии с собственной фантазией. А через пять лет, в интервью 1897 года говорит: «…На балет необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора… Я возмущен ломкою классических балетов… Почему классическое балетное произведение не должно пользоваться такой же охраной и уважением, как известная опера или драма?» Общеизвестно, как гневно реагировал Петипа на переделку своего «Дон Кихота» Горским.

Соратники и ученики Петипа утверждали, что при возобновлении своих и чужих балетов он собирал всех старых исполнителей и с их помощью вспоминал хореографический текст, что вопреки тому, что говорил и писал, он никогда не переделывал хореографию предшественников, если сам или его помощники знали подлинник. Мастер не переделывал известное, а доделывал забытое и потому невосстановимое. И, возобновляя чужие балеты, иногда писал «постановка Петипа», но никогда не писал «сочинение Петипа», как обычно формулировалось в его оригинальных произведениях. И не случайны а устах Петипа слова о том, что самое трудное — беречь чужое, как свое, уметь личное подчинить интересам автора.

Нередко к переделкам относят и новую трактовку образов наследия, сделанную крупными актерами прошлого и наших дней, что запутывает и без того сложный вопрос. Устанавливая новые исполнительские традиции ряда партий, они подчеркивали близкие нам черты образов, наполняли их особым, только им свойственным содержанием. Но хореографический текст оставался неизменным. Многие актерские трактовки образов наследия, обогатив исполнительское искусство, никакого отношения к переделкам хореографического текста не имеют. Также не могут быть отнесены к переделкам текста и новые технические приемы исполнения старых па и комбинаций или техническое усиление одного и того же движения.

Должна быть четко очерчена граница между творческой инициативой исполнителя и его своеволием. Балетмейстеры, педагоги, репетиторы обязаны уметь верно направить поиск актеров и вовремя их остановить. Обязаны охранять наследие от развала и защищать интересы автора и доверенного им произведения.

Все вышесказанное можно свести к двум вопросам:
— есть ли в хореографии классики и классические произведения, как в других искусствах и литературе, или их нет?
— если есть, то можно ли кому бы то ни было переделывать их по-своему или это недопустимо, как в других искусствах и литературе?
Наш ответ однозначен.

Должен быть установлен принцип неприкосновенности хореографического текста, кто бы ни был автором, и запрещение изменять текст.

Бесценно значение памятников культуры для патриотического и эстетического воспитания. В статье 68 Конституции СССР записано: «Забота о сохранении исторических памятников и других культурных ценностей — долг и обязанность граждан СССР». Классическое наследие отечественной хореографии — наша национальная гордость. Делом нашей совести должна стать научная реставрация этого богатства и бережное его сохранение.

Классическое наследие КЛАССИ́ЧЕСКОЕ НАСЛÉДИЕ , хореографич. произведения, созданные в прошлом, обладающие непреходящей художеств. ценностью и продолжающие свою жизнь в настоящем, как в виде самостоят. постановок, так и претворённо при создании новых балетных спектаклей (см. Традиции). С первых же лет Сов. власти перед социалистич. художеств. культурой встала задача бережного сохранения и творческого использования К.н., охраны его от посягательств "левых" деятелей, ошибочно объявивших К.н. чуждым современности и ненужным народу. Эта задача была успешно решена в истории сов. хореографии. Лучшие спектакли К.н. (работы балетм. Ф. Тальони, Ж. Перро, А. Сен-Леона, М. И. Петипа, Л. И. Иванова, М. М. Фокина, A. A. Горского и другие.) составили основу репертуара сов. балетных т-ров, где они получили новую жизнь. К. н. основа школы классич. танца.

В постановках К. н. решается задача бережного сохранения его высоких художеств. ценностей и вместе с тем совр. осмысления его идей и образов. Подлинно творч. решение этой задачи чуждо как бездумному копированию старых постановок, так и неоправданным, произвольным переделкам и искажениям К. н. крайностям, нередко встречающимся в художеств. практике. Примером органич. сочетания уважения к К. н. с творческой интерпретацией его могут быть постановки балетов: "Жизель" (1944, Большой т-р, балетм. Л. М. Лавровский), "Спящая красавица" (1973, там же, балетм. Ю. Н. Григорович) и др.

В лучших спектаклях К. н. новое звучание получает не только балет в целом, но благодаря иск-ву исполнителей по-новому, созвучно современности раскрываются и все его образы. Так, глубокий драматич. и гуманистич. смысл был раскрыт М. Т. Семёновой в образах Одетты Одиллии и Никии, Г. С. Улановой Одетты Одиллии и Жизели, К. M. Сергеевым Зигфрида и Альберта, В. М. Чабукиани Солора и Базиля и другие.

Лит.: Лопухов Ф., Шестьдесят лет в балете, [М., 1966]; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; его же, Беречь хореографические сокровища, в сб.: Музыка и хореография современного балета, вып. 2, Л., 1977; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., [М., 1971]; его же, Статьи о балете. Л., 1980; Захаров Р., Записки балетмейстера, М., 1976.

В. В. Ванслов.

Балет. Энциклопеди. - М.: . Главный редактор Ю.Н.Григорович . 1981 .

Смотреть что такое "Классическое наследие" в других словарях:

Классическое наследие - О наследовании античной классики можно говорить уже применительно к древности, с того момента, когда культура прошлого стала восприниматься как объект подражания, требующий сохранности, т. е. начиная с эллинизма. Во время походов… … Словарь античности

Классическое искусство - в узком смысле искусство Древней Греции и Древнего Рима, а также непосредственно опиравшееся на античные традиции искусство Возрождения и классицизма; в более широком понимании наивысшие художественные достижения эпох подъёма искусства и… … Художественная энциклопедия

Зайцев, Александр Иосифович - В Википедии есть статьи о других людях с именем Зайцев, Александр. Зайцев Александр Иосифович А. И. Зайцев в 1974 году Дата рождения: 21 мая 1926(1926 05 21) Место ро … Википедия

СССР. Литература и искусство - Литература Многонациональная советская литература представляет собой качественно новый этап развития литературы. Как определённое художественное целое, объединённое единой социально идеологической направленностью, общностью… … Большая советская энциклопедия

Андреев, Юрий Викторович - В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Андреев. В Википедии есть статьи о других людях с именем Андреев, Юрий. Юрий Викторович Андреев … Википедия

Юрий Викторович Андреев - Андреев Юрий Викторович (3 марта 1937, Ленинград 17 февраля 1998, Санкт Петербург) советский, российский историк антиковед, доктор исторических наук (1979), профессор Санкт Петербургского университета, автор более ста научных работ по… … Википедия

Тарасова, Елена Геннадьевна - В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Тарасова. Елена Тарасова [[Файл … Википедия

Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика - РСФСР. I. Общие сведения РСФСР образована 25 октября (7 ноября) 1917. Граничит на С. З. с Норвегией и Финляндией, на З. с Польшей, на Ю. В. с Китаем, МНР и КНДР, а также с союзными республиками, входящими в состав СССР: на З. с… … Большая советская энциклопедия

Репертуар Мариинского театра - Основная статья: Мариинский театр Репертуар Мариинского театра включает в себя многочисленные постановки, как созданные в последние годы, так и имеющие за собой многолетние традиции … Википедия

Фридлендер, Георгий Михайлович - Георгий Михайлович Фридлендер Дата рождения: 9 февраля 1915(1915 02 09) Место рождения: Киев, Российская империя Дата смерти: 22 декабря 1995(… Википедия

Книги

Классическое наследие , Савельева Ирина Максимовна, Полетаев Андрей Владимирович. В монографии представлен науковедческий, социологический, библиометрический и семиотический анализ статуса классики в общественных науках XX века - экономике, социологии, психологии и…

Читайте:

Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу? Праздник непослушания (Повесть-сказка) Праздник непослушания герои сказки Почвенный покров южной америки Время танковых атак, василий архипов Мемуары архипов василий сергеевич время танковых атак Cобытия Второй мировой войны

Читайте: