Теория современной композиции - музыковедческая научная дисциплина, посвящённая изучению новых методов и техник музыкальной композиции в академической музыке II-й половины ХХ века и по настоящее время, а также учебная дисциплина с аналогичным названием. Идея предмета «теория современной композиции» и его название принадлежит известному музыковеду Ю. Н. Холопову .

Области музыкального творчества и методы композиции, изучаемые теорией современной композиции:

• полипараметричность (многопараметровость)
• стохастическая музыка
• компонентная композиция (= форма)
• мультимедийная композиция

Исследованием новых методов и техник композиции занимается ряд музыковедов, специализирующихся в области современной музыки или изучающих их параллельно основной области интересов. Среди них - М. Т. Просняков, А. С. Соколов , Д. И. Шульгин и некоторые другие музыковеды.
В настоящее время как среди композиторов, так и среди музыковедов отсутствует унифицированная терминология для обозначения новых методов и техник композиции в современной музыке. К примеру, в некоторых музыковедческих исследованиях выявленный ряд новых композиционных закономерностей получил наименование «параметрные» (термин профессора МГК В. Н. Холоповой) . Параметрные (они же - компонентные) структуры связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани - ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и прочих. В современной композиции важными являются также методы структурно самостоятельного применения фактуры, ритма, тембра, динамики, сценического действа музыкантов-исполнителей (их мимической, жестикуляционной, гимнастической и другой актёрской игры на сцене, в зале).

См. также

Примечания

Литература

1. Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. - М., 2009
2. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции. Пер. Ю. Пантелеевой // Слово композитора. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. М., 2001. С.22-35.
3. Просняков М. Т. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. М., 1992. С.91-99.
4. Просняков М. Т. Изменение принципа композиции в современной Новой музыке // Muzikos komponavimo principai. Teorija ir praktika. Vilnius, 2001.
5. Просняков М. Т. Музыкальная реформа на рубеже тысячелетий // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 228-237.
6. Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М., 1992. 231 с.
7. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М., 2004. 231 с.
8. Теория современной композиции. - М., 2005. 624 с.
9. Холопов Ю. Н. К введению курса «теория современной композиции» // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы истории, теории, психологии, методологии. Материалы научно-практической конференции. РАМ им. Гнесиных. - М., 2007 С. 29-36.
10. Шульгин Д. И. Современные черты композиции Виктора Екимовского. М., 2003. 571 с.

Cссылки

• kholopov.ru - сайт, посвящённый Ю. Н. Холопову

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Теория современной композиции" в других словарях:

Теория музыки общее обозначение комплекса дисциплин (учебных и научных) музыковедения, занимающихся теоретическими аспектами музыки. Важнейшие научные и учебные дисциплины: Гармония Полифония Музыкальная форма Инструментоведение Теория… … Википедия

Теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей литературы и лит ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование. С другой стороны, Т. л.… … Литературная энциклопедия

Теория романа разнородные литературоведческие учения, объясняющие жанровую природу и историю романа. Классическая литературная теория, от эпохи эллинизма (начало нашей эры) до позднего классицизма (XVIII век), игнорирует существование… … Википедия

Теория категорий раздел математики, изучающий свойства отношений между математическими объектами, не зависящие от внутренней структуры объектов. Теория категорий занимает центральное место в современной математике, она также нашла… … Википедия

Наука, формулирующая правила и принципы, лежащие в основе сочинения музыки. Теория музыки имеет дело с анализом музыкального произведения, со строительными блоками музыки и закономерностями работы с ними. Теория музыки понимается и как предмет… … Энциклопедия Кольера

ИМЕНОВАНИЯ ТЕОРИЯ теория, развитая Г. Фреге для семантического анализа формального языка арифметики, пригодного для построения теоретической арифметики, но применяемая как самим Фреге, так и рядом его последователей и для анализа… … Философская энциклопедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Шульгин. Дмитрий Иосифович Шульгин … Википедия

Прежде чем начинать разговор о композиции следует дать определение данному термину.

В.А. Фаворский говорит, что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельности зрительного образа будет композицией…» В.А.Фоворский, О композиции.-Журн., «Искусство», 1933, .№ 1.. Фаворский выделяет как композиционный фактор - время.

К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезе времени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную роль как средству, лишь дополняющему композицию К.Ф. Юон, О живописи, М..1937

Л.Ф. Жегин, Б.Ф. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства, объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения». «…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения, в которых синтезировано множество точек зрения. Б.А. Успенский, Поэтика композиции, М., 1970.Таким образом. Проблема композиции в живописи, это проблема построения пространства.

Волков Н.Н считает, что в самом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого, удовлетворяющее следующим условиям:

1. ни одна часть целого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

2. части не могут меняться местами без ущерба для целого;

3. ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментировать картину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему-то меняют целое.

Приведенная формула, по мнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Она перечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности. Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционное единство от некомпозиционного.

«Для того чтобы создать композицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группы каким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными. Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групп песчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступая так, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями, создающими закономерное целое.» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. с.20.

Итак, композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о единстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим» формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительного содержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ее форм. Смысл - внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысла может быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

По мнению Волкова Н.Н., следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевое понимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Кроме того он считает недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрывается другое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции.

«Характер композиционных средств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если же иносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст, иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.» Там же. С. 33.

Волков Н.Н. рассматривает как пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания - нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведении нефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смыслового узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находится независимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводят композиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай, когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражения смысла.

Картина, как и другие произведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.

Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен. Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельные группы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что эти фигуры для общего смысла картины не являются существенными.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя и собирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические и эмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенные форматы, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.

«Организация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивные задачи:

1. выделение композиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания и постоянное возвращение к нему;

2. расчленение поля такое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложность целого;

3. сохранение целостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главной частью (композиционным узлом)» Там же. С. 56-57.

Организация картинного поля - первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости, художник прокладывает первые пути к смыслу.

Композиционным узлом картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже. Фоворский, Б.А. О композиции / Б.А. Фаворский.// Искусство - 1933 - № 1.

Положение композиционного узла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе может стать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционного узла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянского Ренессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Так картина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы, совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков, совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, прежде всего, центральную зону. В этом - конструктивная простота центральных композиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда - композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западной живописи.

Но центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н. приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников его круга.

«Центр кадра - естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционная диалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественного композиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещения композиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно быть выделено другими средствами» ВолковН.Н. Композиция в живописи. М., Искусство,1977. С 58.

Невозможно создать вполне безразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.

В любой беспорядочной мозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность. Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуют простые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенность зрительного опыта, своеобразная геометризация его.

Волков Н.Н. утверждает, что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мы постоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредством простой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит, выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличным полем - фоном.

«Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение» Там же. С. 69.

В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.

Автором выделяется и такое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.

Волков Н.Н., кроме того, отмечает, что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку «в плане».

О ритме в живописи легче говорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.

Природную аналогию таким ритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели.

«Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста» Там же. С. 70.

Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.

Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта так же подчинена образу.

Таким образом, согласно теории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.

Одним из основных понятий художественного конструи­рования являетсякомпозиция, т.е. построение цело­стного произведения, элементы которого находятся во взаимосвязи и гармоническом единстве. Композиция любого технического объекта создается с учетом действующих в данной области тех­ники общих тенденций конструирования, определяемых науч­но-техническим прогрессом.

Основными категориями композиции выступают тек­тоника и объемно-пространственная структура (ОПС). Обе эти категории взаимообусловлены друг с другом: пространст­венная организация формы отражает ее тектонические харак­теристики, а тектоника в значительной степени определяет объемно-пространственную структуру изделия.

Тектоникой называют зримое отражение в форме изделия работы его конструкции и организации мате­риала. Понятие "тектоника" неразрывно связывает две важ­нейшие характеристики промышленного изделия - его конст­руктивную основу и форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических повторах, характере и т. д.). Под конструктивной основой при этом понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов и т. п. Форма должна четко отражать все эти особенности кон­структивной основы.

Основным условием достижения тектоничности любого инженерного объекта, является то что, конструкционные материалы должны быть использованы оптимально с точки зрения работы системы. Если потенци­альные конструктивные возможности данного материала не используются или, хуже того, его заставляют работать не естественным для него образом, то нарушений тектоники не избежать, а красота машины, станка, прибора останется не­сбыточной мечтой.

Второй не ме­нее важной категорией композиции является объемно-пространственная структура, т.е. проще говоря любая форма так или иначе взаимодействует с пространством. В связи с этим, как бы ни была построена форма, двумя основными компонентами ее структуры служат объем и пространство.

По признаку объемно-пространственного строения промышленные изделия можно условно подразде­лить на три большие группы:

· относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе;

· открытые технические структуры действующих меха­низмов или несущих конструкций;

· объемно-пространственные структуры, сочетающие в себе элементы первой и второй групп.

Успех работы над ком­позицией промышленного изделия в значительной мере зави­сит от того, понимает ли конструктор роль пространства как равноправного с объемом элемента композиции и умеет ли организовать его. При этом лег­кость восприятия любого конструируемого объекта во многом зависит именно от того, насколько закономерно развивается его композиция.

Согласно одному из правил теории композиции чем сложнее объемно-пространственная структура промышленного изделия, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, положенного в основу ее строения.

Причиной низкого эстетического уровня ряда машин не в последнюю очередь является именно хаотичность их объем­но-пространственного строения.

Для описания основных свойств и качества композиции используют такие понятия, как гармоничная целостность, симметрия, динамичность и статичность

Гармоничная целостность формы отра­жает логику и органичность связи конструктивного реше­ния изделия с его композиционным воплощением. Конст­руктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, но и композиционно, представив любую структуру как гармонич­ную целостность.

Целостность связана с другим средством композиции -соподчиненностью и достигается при соблюдении законо­мерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.

Целостность формы отражает многие свойства компози­ции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.

Симметрия. Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение лево­го в правом, верхнего в нижнем и т. д.

В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами.

Материал: В живой природе тюльпаны бывают самых разных окрасок: красными, кремовыми, розовыми, желтыми, сиреневыми, красными с черными пятнами у основания, пунцовыми с белой каймой и темно-лиловыми. Лучше всего этот цветок получится из накрахмаленного белого батиста или шелка. Выкройка тюльпана состоит всего из 2 частей: лепестка и листика. Для одного цветка потребуется 6 лепестков и 3 листика.

Инструменты: набор булек разного размера, резцы для гофрировки, ножницы, маленькие плоскогубцы, кисточки для подкрашивания лепестков, пинцет, мягкая резиновая подушка, жесткая резиновая подушка, колодка, шило.

Техника: Лепестки подкрашивают. Для этого их кладут на лист бумаги и кисточкой красят верхнюю часть, затем переворачивают пинцетом и окрашивают нижнюю сторону. Для просушки лепестки помещают на новый лист бумаги.

К высохшим лепесткам приклеивают проволоку, предварительно обвитую тонкой бумагой того же цвета, что и лепестки.

На лицевой стороне листа делают центральную прожилку. После лист кладут на мягкую резиновую подушку и на изнаночной стороне горячей булькой гофрируют по обеим сторонам от центральной прожилки. Затем на лицевой стороне горячей булькой делают углубления у основания листа и на верхней части. Край лепестка гофрируют горячим крюком, для того чтобы он приобрел вогнутую форму.

На середину листа наклеивают проволоку, после чего ножом аккуратно намечают вдоль листа прожилки.

Шесть тычинок для цветка изготавливают из тонкой проволоки длиной около 4 см. Концы проволоки загибают и опускают сначала в клей, а затем в желтую манную крупу. Пестик цветка также изготавливают из проволоки, обернутой зеленой бумагой. Ее изгибают так, чтобы получилось 3 петельки, которые смазывают клеем и окунают в желтую или коричневую крупу. Теперь тычинки и пестики готовы. Их крепят нитками к стеблю. Вокруг сердцевины привязывают 3 лепестка, а между ними еще 3. От проволочного стебля отрезают все лишнее, а под чашечкой цветка обматывают зеленой бумагой. Листья же закрепляют у основания стебля. Лепестки полностью готового цветка выгибают в форме фонарика.

Взаимодействие принципов

Итак, цветочная композиция наконец-то завершена, но впереди еще один серьезный этап - оценка. Людям свойственно критически смотреть на то, что они сделали своими руками. Существуют определенные критерии оценки готовой цветочной композиции. Для простоты их делят на две основные группы:

Выбор материала,

Принцип расположения.

Обе характеристики одинаково важны, так как при неправильном выборе композиционных средств не спасет даже хорошая аранжировка, а при ошибках в расположении даже самое лучший материал не будет выглядеть эффектно. Существует еще и аспект, касающийся техники изготовления, но это уже практический вопрос.

Итак, разберем сначала первую группу: анализ аранжировки с точки зрения использованного материала. Флорист в своей работе исходит из формы, движения, красок, структуры, сути и сущности этих средств.

При выборе материала следует руководствоваться определенными принципами:

Что должно доминировать?

Где должны находиться группы используемого материала с одинаковыми свойствами?

Как должны быть расположены контрасты для создания напряжения в композиции?

Подходят ли части друг к другу?

Подходят ли части к композиции в целом?

Подходят ли части к композиционному стилю?

Подходят ли части композиции к случаю, для которого предназначена данная аранжировка?

Что касается оценки принципа расположения, то единый образ экспозиция получает при правильном, упорядоченном расположении частей. Применяемые принципы аранжировки находятся во взаимосвязи с видом поверхности (нанизывание, посыпание, группировка) и со стилем композиции (линейный, массивный, смешанный).

Флорист использует три группы мер, направленных на упорядочение частей композиции:

Меры, которые ведут к объединению частей композиции, так называемые соединительные принципы. Очертание, симметрия, повторение, наклонение или пересечение, оптическое равновесие - вот перечень правил, которые в этом помогут.

Меры, которые объединяют группы, используемые в композиции, в единое целое. Группировка и нанизывание, построение симметрии или асимметрии, ограничение и ранжирование - вот те инструменты, которыми пользуется в этом случае флорист.

Меры пропорциональности, количественного соотношения и соотношения величин используемого материала.

Применение золотого сечения

Соотношение величин 3: 5 или в расчетном решении 1: 1,6 - это соотношение длины пальца к кисти, кисти к предплечью, длины руки к росту человека и многие другие.

Итак, эта закономерность указывает на органический рост и является признаком развивающейся формы, а значит, подходит и к композициям с цветами.

В аранжировке, например, не только общая ширина находится в определенном отношении к высоте. Соотношения вазы и букета, величины цветов и цветочных групп также подчиняются этому закону. Флорист должен соотнести друг с другом много величин, поэтому закон золотого сечения является очень важным.

Расчеты с золотым сечением

Итак, мы знаем, что два расстояния находятся в отношении золотого сечения, если большее в 1,6 раз больше меньшего. То есть, зная одно расстояние, можно вычислить новое, которое должно находится в соотношении золотого сечения.

Например, если нам известен отрезок длиной 25 см, пропорциональный ему отрезок должен быть в 1,6 раза больше, то есть 25 х 1,6 = 40 см. Если хотят найти к 25 см меньшее расстояние, также пропорциональное по золотому сечению, то нужно данное число разделить на 1,6, то есть 25: 1,6 = 15,6, округлим до 15 см. Таким образом, соотношения 15: 25 и 25: 40 пропорциональны в золотом сечении.

Так как А и В вместе составляют С, которое определяет все расстояние из двух отрезков, то С в 2,6 раза больше, чем А. То есть легко можно вычислить длину отрезка С, зная длину отрезка А.

Закон золотого сечения

Расстояние делится на две части так, что оба отрезка являются разными по длине и находятся в определенном соотношении: меньшая часть соотносится с большей всегда так, как большая со всем расстоянием.

Математически это выглядит так: расстояние С делится на два отрезка - маленький отрезок А и больший отрезок В. А относится к В как В к С (А: В = В: С).

Это соотношение можно и продолжить. То есть большой отрезок В соотносится со всем расстоянием С так же, как и расстояние С с новым расстоянием, которое вычисляется из В+С и называется D, итак В: С = С: D (В+С).

В конкретных числах это будет выглядеть как:

2: 3 = 3: 5 (2+3)

3: 5 = 5: 8 (3+5)

5: 8 = 8: 13(5+8)

Если мы произведем действия в уравнении 3: 5 = 5: 8, то получим:

Оба отношения оказываются равными приблизительно 0,6. Уравнение верно, так как здесь не требуется никаких точных математических расчетов. Если нужно доказать, что большее расстояние, называемое «мажор», в 1,6 раза больше «минора», или что все расстояние в 1,6 раза больше, чем больший отрезок, мы должны снова провести деление. Если попытаемся проделать это с соотношением 8: 5, то получим 1,6.

Золотое сечение во флористике

Принцип золотого сечения.

Одними из основных вопросов флористики являются следующие: как можно привести размеры аранжировки в благоприятное соотношение? В какой пропорции должны быть высота и ширина композиции? Как много цветов можно использовать при определенной форме сосуда?

Похожие вопросы, хотя и относительно других предметов, ставили перед собой греческие скульпторы и математики более 2000 лет назад. И наконец, греки, а именно пифагорийцы, жившие на Сицилии, объединили различия в длине в гармоничное созвучие и вывели закономерность соотношения 1:1,6 на пентаграмме.

Человек также подходит для этой геометрической фигуры, руки и ноги рассматриваются как лучи звезды, и только голова не достает до пятой верхушки. Итак, пентаграмма - это основная геометрическая форма, которая содержит измерительную систему многих образов, и вместе с тем это фигура отношения золотого сечения.

Закон ранжирования

В музыке один голос исполняет основной мотив, а другие голоса лишь сопровождают его, придают ему гармоничность. Во флористике эти понятия тоже очень близки. В группе существует один основной мотив, который играет ведущую роль, а все остальные части аранжировки подстраиваются под него. Благодаря этому устраняется «соперничество». Если бы этого не происходило, каждая часть выглядела бы самостоятельно и группа распалась.

Итак, композиционные свойства, которые помогут выделить основной мотив группы:

Размер: больший преобладает над малым;

Цветность: светлый доминирует над темным, активный - над пассивным, чистый цвет доминирует над смешанным;

Форма движения: гордый и выпрямленный смотрится более значительно, чем низкий, широкий и наклоненный в сторону;

Положение по высоте: высокое доминирует над всем, что ниже, даже если размер, цветность и форма движения не являются доминантными;

Место расположения: самый существенный параметр. При симметричном расположении доминанта находится в геометрической середине, при асимметричном - нет;

Ранжирование может быть различным. Очень сильно оно выражается, например, в букете линейно-массивного стиля с орхидеями, где все остальные элементы, даже если они расположены выше этого экзотического цветка, будут смотреться менее значимыми. А в круглом пестром букете из летних цветов в глаза будут бросаться только наиболее крупные цветы, остальные же будут восприниматься как фон. Поэтому в замкнутых группах закон ранжирования имеет большее значение в выборе цветовой гаммы, чем в выборе и расположении форм.

В разрыхленных группах, как и в группировках отдельных частей, закон ранжирования очень важен. Благодаря его использованию достигаются следующие эффекты:

Группа взаимосвязана, подчиненные части приспосабливаются к мотиву, который преобладает в форме, движении, цвете и структуре.

Группа содержит хорошо понятную идею, так как доминанта определяет тему и все приложенное к ней подчеркивает ее.

Группа должна быть легко обозримой, наш взгляд передвигается соответственно градации значимости.

Все части, даже в наибольшей степени подчиненные, должны быть хорошо продуманы, так как взгляд, пусть и не сразу, но перейдет к ним.

Группировка с четким ранжированием доказывает творческое умение. Поэтому она выглядит элитной по сравнению с группой, где части просто поставлены рядом.

Закон ограничения

Закон ограничения гласит: в группе не должно содержаться более, чем три (самое большее - четыре) части и, соответственно, мотива воздействия. Если их взять меньше (например, две), то группа смотрится незавершенно, а если больше - запутанно, необозримо, неясно.

Причина этой закономерности заключается в следующем. Если взять только две части, то их воздействие будет равновеликим и они будут конкурирующими. Только третьим участником достигается гармония. Тройственность является олицетворением завершенности. Кстати прозвучит всем известна поговорка «Бог троицу любит». В японском искусстве составления букетов всегда присутствуют три линии; наше видимое пространство трехмерно. Все материалы вокруг нас имеют три состояния - жидкое, твердое и газообразное. В классическом стиле одежды отдается предпочтение костюму, состоящему не более чем из 3 цветов. Срезанный цветок состоит из бутона, листьев и стебля. В христианстве мы сталкиваемся с Божественной Троицей - Бог-отец, Бог-сын и Святой Дух.

Иными словами, мир следует примеру природы, в которой тройственность является олицетворением совершенства.

Кроме того, существует и «техническая часть» этого феномена. При быстром обзоре человек обычно запоминает три (изредка четыре) различные вещи. Поэтому ограничение во флористике, основанное на трех основных единицах, делает экспозицию обозримой и понятной. А непонятные и запутанные вещи человек в основном равнодушно отклоняет от своего восприятия, они для него становятся некрасивыми. Чтобы композиция привлекала внимание и нравилась зрителям, следует придерживаться «правила трех».

Правильно оформленная по закону ограничения экспозиция противопоставляется случайному скоплению или запутанному беспорядку.

Но это ограничение касается не только количества, например, аранжировок в экспозиции. Композиция сама по себе будет смотреться интереснее, если в ней будет присутствовать три цвета или три разные формы. Все дело в том, что наш глаз физически не может охватить все нюансы одновременно. Поэтому флористы и говорят, что «в ограничении лежит мастерство». Это не означает, что из «немногого» нужно сделать «хоть что-то», а наоборот, «многое» приводить в порядок, превращать его в хорошо продуманную картину.

Асимметричное построение

В отличии от строгого порядка симметрии, асимметрия - свободная форма построения композиции. Хотя свобода и непринужденность на самом деле мнимая. Флорист должен знать правило баланса и уметь его применять, а поэтому создавать асимметричные композиции может оказаться более сложно, чем симметричные.

Первый и самый важный принцип создания асимметричной композиции - основной мотив нельзя размещать в геометрическом центре композиции. В большинстве случаев основной мотив размещают в правой или левой трети основной площади.

Между геометрическим центром и основным мотивом или на самом основном мотиве лежит ось всей группы с ее центром тяжести. Она может быть установлена только чувственно, а не геометрически, как при симметричной структуре. Все части, которые дополняют основной мотив, являются разными по виду, высоте и глубине. Рядом с главной частью располагается второстепенная, а на другой стороне группы - третья часть, которая создает оптическое равновесие. Здесь действует закон рычага, и поэтому чем меньше и, соответственно, «легче» противоположный основному мотив, тем дальше он должен быть поставлен, чтобы соблюдалось равновесие всей группы в целом.

Баланс может регулироваться следующими способами:

Изменением оптического веса основной или второстепенных частей;

Удалением или приближением части к групповой оси.

К трем основным элементам могут быть добавлены и другие связующие части экспозиции.

Создать асимметричную экспозицию достаточно сложно, так как далеко не все в ней подчинено строгим правилам геометрии. Наблюдатель часто может находить ее прекрасной, не понимая, что именно вызывает такие чувства. Это и делает асимметричную группу привлекательной.

Воздействие асимметричных композиций - хрупкое, свободное, непринужденное, случайное. Так как каждая часть неповторима, различия становятся более видимыми и эффектными, чем в симметрии. Чувствуется движение, действие и противодействие, созвучие. Поэтому асимметрия имеет что-то общее с сущностью всего живого материала экспозиции.

Таким образом, оживленность и развитие, свобода и разнообразие цветов и растений в асимметричных композициях выражаются лучше, чем в симметричных. Это воздействие можно усилить богатством комбинаций цветов с мягкими тонами или применением графических форм. Смягчить асимметрию можно с помощью ясного одно- или двухцветия или посредством симметрично оформленных отдельных частей.

Ассиметричная структура используется для всех вегетативных, линейно-массивных и линейных стилей. Свободные композиции позволяют взгляду свободно перемещаться по всем частям экспозиции, в то время как симметричная группа приковывает взгляд к середине. В больших декорациях, тематических экспозициях асимметрию используют в том случае, если есть веселый, жизнерадостный или романтический повод. А в траурной композиции ее можно использовать только в том случае, если хотят подчеркнуть неординарную личность умершего.

Симметрия в композиции

Ось композиции должна проходить через ее геометрическую середину. Она же является одновременно и осью симметрии. Оптический центр тяжести должен находиться на оси, которая зрительно разделяет аранжировку на две половины.

Все, что находится на одной стороне, должно повторяться на другой стороне в зеркальном отражении, иметь такой же цвет и вид, распространяться на такое же расстояние от оси группы и быть на такой же высоте и глубине.

Эта гармоничность может быть действительна только оптически. Внешний вид справа должен соответствовать внешнему виду слева, хотя фактически число цветов в композиции на разных сторонах может быть различно. Например, наше лицо, как нам кажется, имеет совершенно одинаковые половинки, но если присмотреться, можно обнаружить определенные различия.

Симметричная композиция легко понимается, воздействует ясно и строго, как геометрическая фигура. Таким образом, она олицетворяет что-то ясное и измеримое, статически спокойное, строгое и торжественное. Поэтому принцип симметрии является подходящим для торжественного или официального случая, украшения церкви, декораций сцены для праздников.

Флористы используют следующие симметричные средства композиции: формовые деревья, гирлянды, цветочные колонны или цветочные пирамиды, декоративные аранжировки и даже цветочные стены.

Если флорист хочет смягчить строгость симметричного построения, он может использовать более свободные мотивы, более светлые и нежные цвета, изящно ниспадающие формы.

Следует также помнить, что симметрия имеет правильное воздействие только при центральной перспективе, поэтому композиции следует устанавливать соответственно.

Композиции, выполненные в массивном стиле, имеют геометрически четкие очертания и отвечают требованиям ясности и простоты, даже если выполнены в декоративном стиле и имеют капле-, куполо- и конусообразную форму. Линейно-массивные экспозиции крайне редко бывают симметричными, но в таких редких случаях они действуют необычно и притягательно.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Кафедра дизайна и художественной обработки материалов

"Теория композиции"

Содержание

• Введение
• 1.1 Целостность
• 2. Типы композиции
• 2.1 Замкнутая композиция
• 2.2 Открытая композиция
• 2.3 Симметричная композиция
• 2.4 Асимметричная композиция
• 2.5 Статичная композиция
• 2.6 Динамичная композиция
• 3. Формы композиции
• 3.4 Объемная композиция
• 3.6 Комбинация композициош i ых форм
• 4.1 Группировка
• 4.2 Наложение и врезка
• 4.3 Членение
• 4.4 Формат
• 4.5 Масштаб и пропорция
• 4.6 Ритм и метр
• 4.7 Контраст и нюанс
• 4.8 Цвет
• 4.9 Композиционные оси
• 4.10 Симметрия
• 4.11 Фактура и текстура
• 4.12 Стилизация
• 6. Стиль и стилевое единство
• 7. Ассоциативная композиция
• Библиографический список

Введение

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного.

Например, применяя прием "изоляции" - изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом, - можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника· и содержания произведения.

1. Формальные признаки композиции

Художники, страстно бьющиеся над своим очередным шедевром, в сотый раз изменяя цвет и форму, добиваясь совершенства работы, иногда с удивлением обнаруживают, что их палитра, где они просто смешивали краски, оказывается тем самым сверкающим абстрактным полотном, которое без всякого предметного содержания несет красоту.

Случайное сочетание красок сложил ось в композицию, которая заранее не планировалась, а возникла сама собой. Значит, все-таки есть сугубо формальное соотношение элементов, в данном случае красок, которое производит ощущение порядка. Можно назвать это законами композиции, но в отношении к искусству не хочется применять это жесткое слово "закон", не допускающее свободного действия художника. Поэтому назовем эти соотношения признаками композиции. их много, но из всех признаков можно выделить наиболее существенные, абсолютно необходимые в любой организованной форме.

Итак, три главных формальных признака композиции:

целостность;

подчиненность второстепенного главному, то есть наличие доминанты;

уравновешенность.

1.1 Целостность

Если изображение или предмет целиком охватываются взглядом как единое целое, явно не распадается на отдельные самостоятельные части, то налицо целостность как первый признак композиции. Целостность нельзя понимать как непременно некий спаянный монолит; это ощущение сложнее, между элементами композиции могут быть промежутки, пробелы, но все-таки тяготение элементов друг к другу, их взаимопроникновение зрительно выделяют изображение или предмет из окружающего пространства. Целостность может быть в компоновке картины по отношению к раме, может быть как колористическое пятно всей картины по отношению к полю стены, а может быть и внутри изображения, чтобы предмет или фигура не распадались на отдельные случайные пятна.

Целостность - внутреннее единство композиции.

1.2 Подчиненность второстепенного главному (наличие доминанты)

В театре принято говорить, что короля играет не король, а его свита. В композиции тоже есть свои "короли" и окружающая их "свита", как солирующие инструменты и оркестр. Главный элемент композиции обычно сразу бросается в глаза, именно ему, главному, служат все другие, второстепенные, элементы, оттеняя, выделяя или направляя взгляд при рассматривании произведения. Это смысловой центр композиции. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с геометрическим центром картины. Центр, фокус композиции, ее главный элемент может быть и на ближнем плане, и на дальнем, может оказаться на периферии или в прямом смысле в середине картины - это неважно, главное, что второстепенные элементы "играют короля", они подводят взгляд к кульминации изображения, в свою очередь соподчиняясь между собой.

1.3 Уравновешенность (статическая и динамическая)

Непростое это понятие, хотя, на первый взгляд, ничего сложного здесь нет. Уравновешенность композиции по определению связана с симметрией, но симметричная композиция имеет качество уравновешенности изначально, как данность, поэтому здесь не о чем говорить. Нас интересует как раз та композиция, где элементы расположены без оси или центра симметрии, где все строится по принципу художественной интуиции в совершенно конкретной ситуации.

Уравновесить композицию может пустое поле или одна-единственная точка, поставленная в определенном месте картины, а вот какое это место и какой цветовой интенсивности должна быть точка, в общем случае указать нельзя. Правда, мы можем отметить заранее: чем ярче цвет, тем меньшего размера может быть уравновешивающее пятно.

Особое внимание приходится уделять уравновешенности в динамических композициях, где художественная задача заключается как раз в нарушении, уничтожении равновесного покоя. Как ни странно, самая асимметричная, устремленная за пределы полотна композиция в произведениях искусства всегда тщательно уравновешена. Убедиться в этом позволяет простая операция: достаточно прикрыть часть картины - и композиция оставшейся части развалится, станет фрагментарной, незаконченной.

композиция картина формальная

2. Типы композиции

2.1 Замкнутая композиция

Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру.

Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В этом случае целостность изображения проявляется в буквальном смысле - на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все композиционные элементы тесно связаны между собой, пластически компактны.

2.2 Открытая композиция

Заполненность изобразительного пространства при открытой композиции может быть двоякой. Или это уходящие за пределы рамы детали, которые легко представить вне картины, или это большое открыто, пространство, в которое погружается фокус композиции, дающий начало развитию, движению соподчиненных элементов. В таком случае отсутствует затягивание взгляда к центру композиции наоборот, взгляд свободно уходит за пределы картины с некоторым домысливанием неизображенной части.

Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному движению или к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Она может быть весьма сложной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам центр композиции отсутствует, вернее, композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения.

2.3 Симметричная композиция

Основная черта симметричной композиции - равновесие. Оно настолько крепко держит изображение, что является по совместительству и базой целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы - стремлению к устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое изображение делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены благополучными, но однообразными произведениями.

Художественное творчество настолько далеко выходит за рамки геометрической правильности, что во многих случаях надо сознательно нарушать симметрию в композиции, иначе трудно передать движение, изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра, поверяющая гармонию, всегда будет судьей, напоминанием об изначaльном порядке, равновесии.

2.4 Асимметричная композиция

Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины.

2.5 Статичная композиция

Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а глубину, философию.

2.6 Динамичная композиция

Внешне неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот тип композиции прекрасно отражает наше время с его культом скорости, напора, калейдоскопичности жизни, жаждой новизны, со стремительностью моды, с клиповым мышлением. Динамика часто исключает величавость, основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой считать простую небрежность в работе динамикой, это совершенно неравнозначные понятия. Динамичные композиции сложнее и индивидуальнее, поэтому требуют тщательного продумывания и виртуозного исполнения.

Если вышеуказанные три пары композиций сопоставить друг с другом и попытаться найти взаимосвязь между ними, то с небольшой натяжкой мы должны признать, что первые по счету типы в каждой паре одно семейство, а вторые - другое семейство. Иначе говоря, статичные композиции почти всегда бывают симметричными и часто замкнутыми, а динамичные - асимметричными и открытыми. Но так бывает не всегда, жесткой классификационной связи между парами не просматривается, более того, определяя композиции по другим исходным критериям, приходится создавать еще один ряд, который для удобства будем называть уже не типами, а формами композиции, где определяющую роль играет внешний вид работы.

3. Формы композиции

Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до архитектурного проектирования, дают понятие элементов, составляющих форму окружающего мира:

точка;

линия;

плоскость;

объемная поверхность;

пространство.

Используя эти понятия, легко классифицировать формы композиции. Надо только иметь в виду, что изобразительное искусство не оперирует математическими объектами, поэтому точка как геометрическое место пространства, не имеющее размеров, конечно, не может быть формой композиции. У художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и плоскости, и трехмерного пространства.

Таким образом, формы композиции, названные так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.

3.1 Точечная (центрическая) композиция

у точечной композиции всегда проглядывается центр; он может быть центром симметрии в буквальном смысле или условным центром в несимметричной композиции, вокруг которого компактно и примерно равноудаленно располагаются композиционные элементы, составляющие активное пятно. Точечная композиция всегда центростремительна, даже если части ее как бы разбегаются от центра, фокус композиции автоматически становится главным элементом, организующим изображение. Значение центра наиболее подчеркивается в круговой композиции.

Точечной (центрической) композиции присущи наибольшая целостность и уравновешенность, она легко строится, весьма удобна для освоения первых профессиональных приемов сочинения. Для точечной композиции большое значение имеет формат изобразительного поля. Во многих случаях формат прямо диктует конкретную форму и пропорции изображения, или, наоборот, изображением определяется конкретный формат.

3.2 Линейно-ленточная композиция

В теории орнамента расположение повторяющихся элементов вдоль прямой или изогнутой незамкнутой линии называется трансляционной симметрией. В общем случае ленточная композиция совсем необязательно должна состоять из повторяющихся элементов, но ее общее расположение обычно вытянуто в каком-либо направлении, что предполагает наличие воображаемой осевой линии, относительно которой строится изображение. Линейно-ленточная композиция является незамкнутой и часто динамичной. Формат изобразительного поля допускает относительную свободу, здесь изображение и поле не так жестко привязаны друг к другу по абсолютным размерам, главное - вытянутость формата.

В ленточной композиции нередко маскируется второй из трех главных признаков композиции подчиненность второстепенного главному, поэтому в ней очень важно выявить главный элемент. Если это орнамент, то в повторяемых элементах, распадающихся на отдельные мини-изображения, повторяется и главный элемент. Если же композиция одномоментная, то главный элемент не маскируется.

3.3 Плоскостная (фронтальная) композиция

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображения. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений - ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронтальную) композицию только такой, в которой видимая объемность предметов исчезает и заменяется плоскими цветовыми пятнами. Многоплановая реалистическая картина с передачей пространственных и объемных иллюзий по формальной классификации относится к фронтальной композиции.

3.4 Объемная композиция

Было бы очень большой смелостью назвать какую-либо картину объемной композицией. Эта композиционная форма выходит в трехмерные виды искусств - скульптуру, керамику, архитектуру и т.д. Ее отличие от всех предыдущих форм состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Целостность силуэта имеет равноценное значение в различных поворотах. Объемная композиция включает в себя новое качество - протяженность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Объемная композиция весьма чувствительна к освещенности произведения, причем основную роль играет не сила света, а его направленность.

Рельеф должен быть освещен скользящим, не лобовым светом, но этого мало, надо еще учитывать, с какой стороны должен падать свет, так как от смены направления теней вид произведения совершенно меняется.

Объемную композицию создает автор, а завершает ее освещенность.

3.5 Пространственная композиция

Пространство формируют архитекторы и в некоторой степени дизайнеры. Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которыми оперируют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве. Во-первых, это сценическая композиция, включающая в себя декорации, бутафорию, мебель и т.д. Во-вторых - ритмическая организация групп в танце (имеются в виду цвет и форма костюмов). В-третьих - выставочные комбинации декоративных элементов в залах или витринах. Во всех этих композициях активно используется пространство между предметами.

Как и в объемной композиции, здесь большую роль играет освещение. Игра света и тени, объема и цвета может кардинально изменить восприятие пространственной композиции.

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная (фронтальная) композиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

3.6 Комбинация композициошiых форм

В реальных конкретных произведениях формы композиции в чистом виде встречаются не всегда. Как вообще все в жизни, композиция картины или изделия использует элементы и принципы разных форм. Лучше и точнее всего отвечает чистой классификации орнамент. Кстати, именно орнамент был той основой, на которой, прежде всего, выявились закономерности и формы композиции. Станковая картина, монументальная роспись, сюжетная гравюра, иллюстрация часто не вписываются в геометрически упрощенные формы композиции. В них, конечно, нередко проглядывают и квадрат, и круг, и лента, и горизонтали, и вертикали, но все это - в сочетании друг с другом, в свободном движении, в переплетении.

4. Приемы и средства композиции

Если взять несколько геометрических фигур и попытаться сложить их в композицию, то придется признать, что с фигурами можно сделать только две операции - или их сгруппировать, или наложить друг на друга. Если какую-то большую монотонную плоскость надо превратить в композицию, то, скорее всего, эту плоскость придется расчленить на ритмический ряд любым способом - цветом, рельефом, прорезями. Если необходимо зрительно приблизить или отдалить предмет, можно воспользоваться приближающим эффектом красного цвета или удаляющим эффектом синего цвета. Короче говоря, существуют формальные и в то же время реальные приемы композиции и соответствующие им средства, которыми художник пользуется в процессе создания произведения.

4.1 Группировка

Этот прием является самым распространенным и, в сущности, самым первым действием при составлении композиции. Сосредоточие элементов в одном месте и последовательное разрежение в другом, выделение композиционного центра, равновесие или динамическая неустойчивость, статическая неподвижность или стремление к движению - все по силам группировке. Любая картина прежде всего содержит элементы, так или иначе взаиморасположенные относительно друг друга, но сейчас речь идет о формальной композиции, поэтому начнем с геометрических фигур. Группировка вовлекает в композицию и пробелы, то есть расстояния между элементами. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части изображения, теплые и холодные цвета, размеры фигур, текстуру и фактуру - словом, все, что зрительно отличается одно от другого.

4.2 Наложение и врезка

По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур. Размещение элементов или их фрагментов один под другим, частичное перекрытие силуэтов являются моделью композиционной схемы картины при передаче ближних, дальних и средних душной перспективы. Особенно эффектно этот прием выглядит тогда, когда одновременно используется изменение цвета, контраста и масштаба с удалением планов.

4.3 Членение

В скульптуре есть два практических метода работы. По первому методу глина частями накладывается на каркас и постепенно наращивается до нужной формы. По второму методу берется приблизительно общая масса фигуры и затем убирается вся лишняя глина, форма как бы освобождается от ненужных масс. Нечто подобное происходит и при рождении композиции.

Группировка и наложение аналогичны первому методу скульптора, а членение напоминает второй метод, то есть прием членения извлекает детальную композиционную структуру из большой монотонной поверхности.

Членение - вторичный прием, он, в общем-то, является обратной стороной группировки и имеет дело с уже имеющейся композиционной основой, давая произведению ритмическую выразительность. Типичный при мер построения композиции с помощью членения - живописные полотна Филонова. В них каждый фигуративный элемент композиции разбивается на ряд цветовых пятен, что придает работе особое своеобразие, и с точки зрения композиции картина воспринимается прежде всего как совокупность этих ячеек цвета, а уж потом - как изображение фигур и предметов. Прием членения широко применяется в архитектуре от античных ордеров и готических храмов до конструктивизма двадцатого века.

Независимо от конкретных художественных задач, жанров, манер, образов, нравственных посылок, художник при создании композиции использует всего несколько формальных приемов. Бесконечно широкий диапазон конкретных результатов обеспечивают те средства, те инструменты композиции, которые, оставаясь формальными, являются уже носителями эстетических категорий, отвечают нашему чувственному восприятию мира. Это и ритм, и контраст, и цвет, и чувство пропорции, и другие проявления нашего осознания порядка в природе.

Отдать предпочтение какому-либо из средств композиции, принять их неравнозначность совершенно невозможно, поэтому в этой работе последовательность их рассмотрения - чистая случайность. Правда, одно из средств можно по порядку поставить первым. Композиция, как правило, начинается с выбора определенного формата - вот это и будет первым средством композиции.

4.4 Формат

в подавляющем большинстве картины прямоугольны. Отсюда вытекают три возможных формата вертикальный, горизонтальный, квадратный. Такие формы композиций, как центровая, скорее всего потребуют квадратного поля, линейно-ленточная, активно вытянутого формата, фронтально-плоскостная в зависимости от конкретной задачи может вписаться в любой формат. Панорамный пейзаж или портрет. - . многофигурная картина или орнаментальная роспись - каждая из композиций требует своего формата, причем существенное значение имеет не только соотношение сторон, но и абсолютная величина формата. У художников-графиков эмпирически выведен такой закон: чем меньше композиция, тем относительно большими должны быть поля работы. Экслибрисы, товарные знаки, эмблемы, любые подобные графемы хорошо смотрятся на листах, в которых поля значительно больше самого изображения. Для композиции размером с ватманский лист поля должны быть совсем небольшие (3-5 см).

Формат, если он задан заранее, непосредственно становится одним из средств композиции, потому что соотношение сторон и абсолютный размер листа сразу определяют возможные формы композиции, степень ее детализации, дают как бы зародыш композиционной идеи. Кроме прямоугольного формат может быть овальным, круглым, многоугольным и вообще любым, в зависимости от этого меняются и композиционные задачи.

4.5 Масштаб и пропорция

Вопрос масштаба мы затронули в предыдущем параграфе. Как средство композиции масштаб работает, так сказать, стратегически. Достаточно сравнить графическую работу и монументально декоративное произведение, чтобы понять, как масштаб влияет на форму композиции.

Формальный аспект графической работы - филигранность всех ее элементов, так как она рассматривается вблизи. Монументальная композиция непременно имеет большую обобщенность, некоторую жесткость формы, упрощенность деталей. С увеличением масштаба повышаются требования к уравновешенности и целостности композиции.

Если рассматривать масштаб внутри композиции, то соотношение между элементами регулируется пропорцией. Широко известное золотое сечение, то есть такое пропорциональное соотношение между элементами, когда целое относится к большей части, как большая часть относится к меньшей, воспринимается гармоничным не только по ощущению, но и логически. Вообще говоря, масштабная пропорциональность как средство композиции при меняется фактически постоянно, в любой упорядоченности фигур или предметов. Не всякое соотношение размеров согласуется друг с другом, поэтому внутренний масштаб и пропорция - весьма тонкое средство композиции, основанное на и интуиции. Масштаб и пропорция являются главными средствами передачи перспективы - уменьшение элементов в глубину картины создает ощущение пространства.

4.6 Ритм и метр

Ритм по определению - это равномерное чередование элементов. Так как мы говорим о композиции, то особенно нужно отметить равномерность чередования. Равномерность - наиболее простая, маршеобразная форма ритма. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом "метр" (отсюда метроном). Самый примитивный, равнодушный и холодный метр - когда размеры элементов и размеры пробелов одинаковы. Выразительность и, соответственно, сложность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются.

В таком случае возможны варианты:

чередование элементов закономерно ускоряется или замедляется;

расстояния между элементами не носят закономерно-регулярного характера, а растягиваются или

сужаются без явной метрики.

Второй вариант имеет больше возможностей, хотя и труднее строится, - это делает композицию внутренне напряженной, с большей тайной.

Ритм как средство композиции часто применяется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью (орнамент) или свободно.

4.7 Контраст и нюанс

Вообще говоря, контраст - близкий родственник ритма. Соседство резко отличающихся друг от друга элементов (по площади, цвету, светотени, форме и т.д.) аналогично ритмическому чередованию, только синкопированному, сбитому с прямого счета. Контрастность придает композиции выразительную мощь, с помощью контраста легко выделить главные элементы, контраст расширяет динамический диапазон композиции. Однако в слишком резких контрастах таится опасность нарушения целостности композиции: поэтому альтернативным средством выступает нюанс - успокоенный, снивелированный контраст. Нюанс, создавая целостность, в какой-то момент может не оставить ничего от контраста, превратить композицию в вялую монотонность. Во всем нужно чувство меры. Напомним, что в Древней Греции это считалось показателем умственного развития человека.

4.8 Цвет

Три стандартных качества цвета - тон (собственно цвет), насыщенность и светлота - тесно связаны с непривычной, но для композиции очень важной характеристикой - яркостью. Именно яркость зрительно выделяет предмет, играет роль контраста. Когда композиция строится в основном цветом, целостность достигается сближением пятен по светлоте, тогда различие в тонах и насыщенности может оставаться значительным. Если гармоничность композиции строится в монохромии или близких тонах, то различие в светлоте тоже желательно уменьшить. эта ситуация весьма сходна с такими средствами композиции, как контраст или нюанс. Часто свойство цвета используется для создания иллюзии приближения или отдаления предмета: насыщенные теплые тона как бы приближают, а холодные, малонасыщенные тона отдаляют. Таким образом, только с помощью цвета можно передавать пространство. Цвет как средство композиции присутствует буквально в каждом изображении независимо от его композиционных задач и форм. Вездесущность цвета дает ему право считаться универсальным и необходимым (то есть цвет нельзя обойти) средством композиции.

4.9 Композиционные оси

Речь идет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь частным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции, которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя. Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными (уводящими в глубину картины). Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, горизонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее динамична;

она подчеркивает развитие. Особое место занимают перспективные оси. С одной стороны, они отвечают природному свойству глазного аппарата, воспринимающего предметы сходящимися в точку с удалением от зрителя в бесконечность, а с другой стороны, они втягивают взгляд в глубину картины, делают зрителя участником события. Во взаимодействии с другими средствами композиции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.

4.10 Симметрия

Есть такая французская пословица: если не знаешь, как соврать, говори правду. У художников по аналогии с этой пословицей есть правило: если не знаешь, как построить композицию, делай симметрию. Как средство композиции по эффективности и простоте симметрия не знает себе равных, потому что она изначально уравновешенна и целостна, кроме того, не требует никаких специальных творческих усилий: достаточно отразить зеркально одно в другом - и композиция готова. Другое дело, уместно ли это средств" в конкретном произведении, но формально оно беспроигрышно.

4.11 Фактура и текстура

Фактура - это характер поверхности: гладкость, шершавость, рельефность. Фактурные показатели несут в себе определенные черты композиционного средства, хотя не так явно и не так категорично, как, допустим, ритм и цвет. Фактурой поверхности художник завершает композицию.

Фактура широко используется скульпторами, архитекторами, дизайнерами. В живописи она играет если не вспомогательную, то и не самую главную роль, но иногда выступает равноправным средством художественной композиции, как, к примеру, в картинах Ван-Гога. Фактура редко используется в графике, там значительно большую роль играет близкая родственница фактуры - так называемая текстура, то есть видимый рисунок поверхности (текстура древесины, ткани, мрамора и т.д.). Текстура имеет поистине безграничное разнообразие, во многих случаях именно текстура создает эстетическую особенность произведения.

4.12 Стилизация

Это средство композиции в основном связано с декоративным искусством, где очень важна ритмическая организация целого. Стилизация - обобщение и упрощение изображаемых фигур по рисунку и цвету, приведение фигур в удобную для орнамента форму. Вторая ипостась стилизованных форм - средство дизайна, монументального искусства. Наконец, стилизация применяется в станковом изобразительном искусстве для усиления декоративности.

Особенно широко используется стилизация при создании растительного орнамента. Природные формы, нарисованные с натуры, слишком перегружены несущественными деталями, случайной пластикой, обилием цветовых нюансов. Натурные зарисовки - исходный материал для стилизации. Стилизуя, художник выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упрощает детали, находит ритмическую основу изображения. Стилизованная форма легко укладывается в любой вид симметричных преобразований, обладает устойчивостью монады в самом сложном переплетении элементов.

5. Эстетический аспект формальной композиции

Абстрактная живопись В. Кандинского, супрематизм К. Малевича, прямоугольность Мондриана, по сути, являются произведениями, выстроенными как чистой воды формальная композиция. В них заложена большая эмоциональная сила не описательностью, не предметностью, а взаимным расположением и формой цветовых пятен. Нельзя отрицать и другое: средства формальной композиции использовались художниками испокон веку, причем искусствоведы издавна пользуются теми же терминами, которыми пользуемся мы. Интуитивно художники поняли эстетическую сторону формальной композиции еще в период далекой классики, поэтому когда Кандинскому пришла в голову шальная мысль о необязательности

предметной основы картины, это явил ось логическим завершением витающей в воздухе истины, что без тех признаков и средств композиции, о которых мы говорили здесь, не может быть художественного произведения. Кандинский решился сделать то, что до него не осмеливались сделать другие - сохранить все формальные признаки композиции и убрать из картины литературу, рассказ. И вроде бы пустая, ни о чем и ни о ком картина оказалась весьма жизнеспособной. Реалисты с большим сопротивлением принимали поступок Кандинского, и хотя для этого сопротивления есть серьезные основания, уже многим ясно: абстракция несет в себе определенную эмоциональную энергию.

Автор ни в коем случае не собирается выносить свои суждения и оценки художественному процессу, задача наша проще - спеть дифирамб формальной композиции, подчеркнуть ее эффективную действенность.

Условное разделение форм и средств композиции на составные элементы, надеемся, не помешает сохранить свежесть восприятия, не разрушит радостного восхищения красотой реального мира, не подменит сухим анализом сердечную общность с природой. Формальная композиция - всего лишь ноты, отдельные звуки и аккорды, в лучшем случае - пьесы для упражнений. Мелодия еще впереди.

6. Стиль и стилевое единство

Здесь имеется в виду стиль индивидуальный, в пределах одной композиции. Устойчивые особенности изображения элементов и их взаимосвязь составляют стилевое единство. Казалось бы, в формальной композиции эта проблема не должна возникать вообще, но ведь формальная композиция легко переходит в орнамент, более того, орнамент и сам по себе является, по сути, одной из форм абстрактной композиции. Стилевое единство становится необходимым условием эстетического восприятия; строго говоря, в любом законченном изображении независимо от его назначения и вида в силу того, что человек живет в определенную эпоху, окружен предметами со специфическими художественными чертами, набором - системных психологических штампов, у человека чувство стиля заложено в подсознании.

7. Ассоциативная композиция

Ассоциация - психологическая связь представлений о различных предметах и явлениях, выработанных жизненным опытом. Фактически каждый предмет вызывает какую-либо ассоциацию, каждая форма выражает определенный характер (эскимос - снег, север; ночное небо - бесконечность; пантера - изящество и коварство). Очень простая ассоциация у слова "карнавал". Это яркие краски, динамика, огненные вспышки, контрасты.

А если взять более тонкие связи, например, звуки скрипки, стихи Маяковского, то мы вступим в тот раздел композиции, который потребует дополнительного мыслительного процесса, чистого творчества, идущего дальше технического мастерства. Творчество - процесс почти неуправляемый; если стихосложению можно научиться, то поэзии научиться нельзя. Но все же.

Попробуем чуть снизить, приземлить проблему, может быть, тогда наши рассуждения смогут принести ощутимую пользу. Обратимся к тем формам и средствам композиции, которые наиболее тесно связаны с внешней стороной изображения, то есть сами по себе материальны: цвет, контраст, симметрия, текстура и т д. Эти средства активно ассоциируются с предметами и абстрактными понятиями, легко применимы и, главное, легко перекладываются на слова. Перечислим наугад несколько понятий, совершенно не связанных друг с другом, просто первыми пришедшими в голову:

эмоция;

страна;

писатель;

музыка;

Каждое из понятий можно конкретизировать, сделать названием композиции. ЭМОЦИЯ: Страх, Печаль, Радость, Нежность.

Библиографический список

1. Баукова, Т.К. Композиция в живописи [Текст]: / Т.К. Баукова. - М: Прогресс, 2006. - 176 с.

2. Виппер, В.Р. Статьи об искусстве [Текст]: / В.Р. Виппер. - М: Академия, 1992. - 227 с.

3. Волков, Н.Н. Композиция в живописи [Текст]: / Н.Н. Волков. - М: Искусство, 1988. - 116 с.

4. Герчук, Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства [Текст] / Ю.Я. Герчук. - М: РИО. - 1994. - с.245.

5. Кипник, Д.И. Техника живописи [Текст] / Д.И. Кипник. - М: Наука. - 1950. - с.158.

6. Липатов, В.И. Краски времени [Текст]: / В.И. Липатов. - М: Просвещение, 1983. - 165 с.

7. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство [Текст]: / под ред.В.М. Полевого. - М: Советская энциклопедия, 1986. - 447 с.

8. Трибис, Е.Е. Живопись. Что о ней должен знать современный человек [Текст] / Е.Е. Трибис. - М: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. - 384 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Проблемы композиции, ее закономерности, приемы, средства выражения и гармонизации. Примеры асимметричного построения композиции. Асимметрия как способ достижения равновесия. Соподчиненность частей - средство объединения асимметричной композиции.

реферат , добавлен 14.10.2014


История флористики, стили букетов. Формы, ряды и виды поверхностей во флористике. Группировка частей композиции, оптический вес и баланс, закон рычага. Симметрия и асимметрия в композиции. Характеристика растительного материала для цветочной композиции.

курсовая работа , добавлен 30.04.2014


Методы создания композиции на плоскости с помощью компьютера. Характеристики и изобразительные средства композиции. Значение формы для усиления эмоционального воздействия произведения. Основные принципы ее построения, средства достижения гармонии.

контрольная работа , добавлен 14.02.2011


Особенности концепции композиции Волкова Н.Н. Характеристика понятия "композиция". Значение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова. Время как фактор композиции. Роль предметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова.

контрольная работа , добавлен 20.12.2010


История становления и развития, оценка современного состояния богородского промысла, стилевые особенности объемной композиции. Материалы, инструменты, оборудование рабочего места, процесс и основные этапы изготовления богородской объемной композиции.

курсовая работа , добавлен 18.03.2014


Формирование навыков самостоятельной работы по созданию коллекции причесок в композиции. Цель композиции в дизайне, ее основные принципы. Свойства пространственной формы материальных предметов, совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков.

курсовая работа , добавлен 22.11.2013


Графическая композиция как структурный принцип произведения, основные изобразительные средства, особенности организации. Классификация и виды, а также функциональные возможности пятна, принципы и основные этапы построения композиции с его помощью.

курсовая работа , добавлен 16.06.2015


Основные принципы организации декоративной композиции. Особенности графики японских мастеров (японская графика). Приемы графической подачи в цветном решении эскизов (аппликация, монотипия, энкаустика). Принципы построения двух- и трёхфигурной композиции.

курсовая работа , добавлен 07.03.2011


Композиция как база для создания творческого продукта человека. Сущность понятия "композиция". Объем, форма, плоскость и пространство. Разновидности объемно-пространственной композиции. Способы, методы, приемы создания объемно-пространственной композиции.

реферат , добавлен 03.12.2014


Зарождение композиции, ее роль в искусстве Древнего мира, в наше время. Анализ литературных источников и работ художников. Композиция во времена Средневековья, Ренессанса. Ее оценка в монументальной живописи на примере работы Л. да Винчи "Тайная вечеря".