История появления Реализма:

В своём исторически конкретном значении термин Реализм обозначает направление литературы и искусства, возникшее в 18 в., достигшее всестороннего раскрытия и расцвета в критическом Реализме 19 в. и продолжающее развиваться в борьбе и взаимодействии с другими направлениями в 20 в. (вплоть до современности).

Прологом реализма как самостоятельного направления стало искусство Возрождения («ренессанс реализм»), от которого через европейскую живопись 17 в., «просветительский реализм» 18 в. тянутся нити к реализму 19 в., когда возникло и было сформулировано в литературе и изобразительном искусстве понятие реализма.

Реализм 19 в. явился формой ответной реакции на романтическую и классическую идеализацию, а также на отрицание общепринятых академических норм. Отмеченный резкой социальной направленностью, он получил название критического реализма, став отражением в искусстве острых социальных проблем и стремлений дать оценку явлениям общественной жизни. Ведущими принципами реализма 19 в. стали объективное отображение существенных сторон жизни, сочетающиеся с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров и ситуаций при полноте их художественной индивидуализации; предпочтение в способах изображения «форм самой жизни» с преобладающим интересом к проблеме «личность и общество».

Реализм в культуре 20 в. характеризуется поисками новых связей с действительностью, оригинальных творческих решений и средств художественной выразительности. Он не всегда предстает в чистом виде, зачастую переплетаясь в сложный узел с противоположными течениями – символизмом, религиозным мистицизмом, модернизмом.

Особенности Реализма:

Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием, особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно — к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания).

Представители Реализма в различных видах искусствах 19-20 вв.:

Гюстав Курбе, Оноре Домье, Жан-Франсуа Милле, Илья Репин, Василий Перов, Иван Крамской, Василий Суриков, Рокуэлл Кент, Диего Ривера, Андре Фужерон, Борис Таслицкий, Стендаль,Маковский В. Е., О. Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Твен, А. П. Чехов, Т. Манн, У. Фолкнер, А. И. Солженицын, Г. Курбе, М. П. Мусоргский, М. С. Щепкин, К. С. Станиславский.

Примеры Реализма:

Реализм как художественный метод. Специфика реализма в ХІХ в. Критический и психологический реализм. Психологизм в литературе.

Творческий метод в литературе, определяющий принципы отношения писателя к изображаемой действительности. Реализм, по общераспростаненному мнению, есть конкретно-исторический метод, в котором мотивы поступков героев обусловлены обстоятельствами, в которых существует этот герой. В основе реализма лежит идея детерминизма, влияния среды на человека. Реалистическая литература достигает художественной истины, то есть полной адекватности повествования его объекту. Классификация реалистического метода исходит из того, какие содержательные мотивы воссоздаются в произведении. Есть реализм социальный, где доминирующим началом являются реальные обстоятельства, которые определяют всю структуру соответствующего художественного текста, есть реализм характеров, где характеры «соперничают» с обстоятельствами; есть реализм психологический, где на первом месте стоит воспроизведение внутренней сущности психологии действующего лица. В гротескном реализме гротескная или сатирическая условность определяет стиль произведения, при этом не лишая персонаж логики самодвижения, соответствующей логике жизни. В русском реализме в течение 200 лет развивались два основных типа: критический и социальный. Эти термины были не вполне удачны, ибо при сопоставлении возникают объективные трудности. В основе терминологического обозначения критического реализма лежит пафос произведения, его критическая направленность, то есть субъективная сторона содержания, в другом же случае главным содержательным моментом метода является определенная идеологическая система, где господствует слово «социалистический». Это разновеликие величины, и если иметь в виду подлинную теоретическую эстетику, то следует сопоставлять явления, характерные своеобразием самих творческих принципов отражения жизни, а не идеологическим или субъективно-эмоциональным привнесением автором в художественные тексты своих симпатий и антипатий.Реализм в литературе - это направление, основной особенностью которого является правдивое изображение действительности и ее типичных черт без каких-либо искажений и преувеличений. Данное литературное течение зародилось в XIX столетии, а его приверженцы резко выступали против изощренных форм поэзии и использования в произведениях различных мистических понятий.

Признаки направления

Реализм в литературе 19 века можно отличить по четким признакам. Основным из них является художественное изображение действительности в знакомых для обывателя образах, с которыми он регулярно сталкивается в реальной жизни. Реальность в произведениях рассматривается в качестве средства познания человеком окружающего мира и самого себя, а образ каждого литературного персонажа прорабатывается таким образом, чтобы в нем читатель мог узнать себя, родственника, коллегу либо знакомого.В романах и повестях реалистов искусство остается жизнеутверждающим, даже если для сюжета характерен трагический конфликт. Еще одним признаком данного жанра является стремление литераторов рассматривать окружающую действительность в ее развитии, причем каждый писатель пытается обнаружить появление новых психологических, общественных и социальных отношений.

Особенности данного литературного течения

Реализм в литературе, пришедший на смену романтизму, обладает признаками искусства, ищущего истину и находящего ее, стремящегося преобразовать действительность.

Литературные персонажи в произведениях писателей-реалистов совершали открытия после долгих раздумий и мечтаний, после анализа субъективных мироощущений. Эта особенность, которую можно выделить по авторскому восприятию времени, определила отличительные признаки реалистической литературы начала ХХ столетия от традиционной русской классики.

Реализм в XIX столетии

Такие представители реализма в литературе, как Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Жорд Санд и Виктор Гюго, в своих произведениях наиболее ярко раскрывают тематику добра и зла, причем избегают абстрактных понятий и показывают реальную жизнь своих современников. Данные литераторы дают понять читателям, что зло заключается в образе жизни буржуазного общества, капиталистической действительности, зависимости людей от различных материальных ценностей. К примеру, в романе Диккенса «Домби и сын» владелец компании был бессердечным и черствым не по своей природе. Просто такие черты характера у него появились из-за наличия больших денег и честолюбия собственника, для которого главным жизненным свершением становится нажива.Реализм в литературе лишен юмора и сарказма, а образы персонажей уже не являются идеалом самого писателя и не воплощают его заветные мечты. Из произведений XIX-го столетия практически исчезает герой, в образе которого просматриваются представления автора. Такая ситуация особенно ярко прослеживается в произведениях Гоголя и Чехова.

Однако наиболее явственно данное литературное направление проявляется в работах Толстого и Достоевского, описывающих мир таким, каким они его видят. Это выражалось и в образе персонажей со своими достоинствами и слабостями, описании душевных терзаний литературных героев, напоминание читателям о суровой действительности, изменить которую одному человеку невозможно.

Как правило, реализм в литературе затрагивал и судьбы представителей русского дворянства, о чем можно судить по работам И. А. Гончарова. Так, характеры героев в его произведениях остаются противоречивыми. Обломов является чистосердечным и мягким человеком, однако из-за своей пассивности он не способен изменить жизнь к лучшему. Подобными качествами обладает еще один персонаж в русской литературе - безвольный, но одаренный Борис Райский. Гончаров сумел создать образ «антигероя», типичного для XIX столетия, который был замечен критиками. В результате появилось понятие «обломовщина», относящееся ко всем пассивным персонажам, основными чертами которых являлись лень и безволие.

Крити́ческий реали́зм - в марксистском литературоведении обозначение художественного метода, предшествующего социалистическому реализму. Рассматривается как литературное направление, сложившееся в капиталистическом обществе XIX века.

Принято считать, что критический реализм вскрывает обусловленность обстоятельств жизни человека и его психологии социальной средой (романы О. Бальзака, Дж. Элиот). В советское время в обоснование критического реализма в России привлекали материалистическую эстетику В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова.Максим Горький признавал последнего великого представителя критического реализма в А. П. Чехове. С самого Горького, по официальным советским представлениям, начинался отсчёт нового художественного метода - социалистического реализма.

Психологизм в литературе - полное, подробное и глубокое изображение средствами художественной литературы внутреннего мира литературного героя: его чувств, эмоций, желаний, мыслей и переживаний. Согласно А. Б. Есину, психологизм - «это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы». Лит.- Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.Можно сказать, что вся богатейшая всемирная литература состоит из двух больших направлений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке внутреннего психологизма, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души. Так, рассматривая произведения, изученные нами до десятого класса, к представителям первого направления можно отнести произведения И.С.Тургенева «Ася», «Записки охотника», второго – «Герой нашего времени», «Мцыри» М.Ю.Лермонтова. Тургенев добивался высочайшего мастерства в изображении характеров своих героев, раскрывая внутренний мир героев через действия и поступки. Еще в детстве читая «Муму», понимаешь, что только мужественный человек с сильным характером мог принять такое страшное решение – утопить самое близкое и родное существо, чтобы Муму не растерзала злая и жестокая толпа. В «Герое нашего времени» поражает способность Лермонтова раскрыть тайны внутреннего мира человека (Печорина), выразить душевные переживания так точно и ярко, как это не сделать человеку в повседневной, обычной жизни.

В связи с этим различают три основные формы психологического изображения, к которым сводятся все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира литературных героев: прямую, косвенную и суммарно-обозначающую. Первые две формы были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». Изображение характеров «изнутри» называют прямой формой, а «извне» - косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы его психологического состояния.О третьей форме психологического изображения А.Б. Есин пишет так: «Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа - с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны».Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», - это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т. п. - это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, - думал я, - я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, - прошептал я, - как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка - какие противные!» Лит.- А.Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие для студентов и преподавателей филологических факультетов, учителей-словесников.Чаще всего в произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами – Лермонтова, Толстого, Чехова, Достоевского, Мопассана и других, – для психологического изображения используются, как правило, все формы, хотя ведущую роль в психологизме играет всё же прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека. К приёмам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Оба этих приёма состоят в том, что сложные душевные состояния героев раскладываются на их составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего лица.При самоанализе психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление читателя. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении – один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенные, и их внутренний мир практически не изображается, («Детство», «Отрочество» и «Юность» Л.Н.Толстого и др.).При психологическом анализе имеет свои преимущества повествование от третьего лица. Эта художественная форма позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить внутренние процессы, объяснить связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Одновременно автор может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п. «Лучшие мои чувства я, боясь насмешки, хоронил в глубине сердца. Они там и умерли», - говорит о себе Печорин. Но, благодаря автору, мы понимаем, что не все «лучшие чувства» Печорина умерли. Он страдает, когда погибает Бэла, в минуту расставания с Верой у него «болезненно сжимается сердце»."В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом". Лит.-Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Что такое реализм в литературе? Он является одним из наиболее распространенных направлений, отражающий в себе реалистичное изображение действительности. Главной задачей данного направления выступает достоверное раскрытие явлений, встречающихся в жизни, при помощи детального описания изображенных героев и тех ситуаций, которые с ними происходят, посредством типизации. Важным является отсутствие приукрашивания.

Вконтакте

Среди прочих направлений только в реалистическом особое внимание уделяется верному художественному изображению жизни, а не появившейся реакции на определенные жизненные события, например, как в романтизме и классицизме. Герои писателей-реалистов предстают перед читателями именно такими, какими они были представлены авторскому взору, а не такими, которыми бы их хотел видеть писатель.

Реализм как одно из распространенных направлений в литературе, обосновалось ближе к середине 19 века после своего предшественника – романтизма. 19 век впоследствии обозначается как эпоха реалистичных произведений, однако романтизм не прекратил свое существование, он лишь замедлился в развитии, постепенно превратившись в неоромантизм.

Важно! Определение этого термина было впервые введено в литературную критику Д.И. Писаревым.

Основные признаки данного направления следующие:

1. Полное соответствие действительности, изображенной в каком-либо произведении картины.
2. Правдивая конкретная типизация всех деталей в образах героев.
3. Основой является конфликтная ситуация между человеком и обществом.
4. Изображение в произведении глубоких конфликтных ситуаций , драматизм жизни.
5. Особое внимание автора уделено к описанию всех явлений окружающей среды.
6. Значительной чертой данного литературного направления считается значительное внимание писателя к внутреннему миру человека, его душевному состоянию.

Основные жанры

В любом из направлений литературы, в том числе и в реалистичном, складывается определенная система жанров. Особое влияние на ее развитие оказали именно прозаические жанры реализма, вследствие того, что больше остальных подходили для более правильного художественного описания новых реалий, их отражения в литературе. Произведения этого направления подразделяется на следующие жанры.

1. Социально-бытовой роман, который описывает жизненный уклад и определенный тип характеров, присущий для данного уклада. Хорошим примером социально-бытового жанра стала «Анна Каренина».
2. Социально-психологический роман, в описании которого можно увидеть полное детальное раскрытие человеческой личности, его личности и внутреннего мира.
3. Реалистический роман в стихах является особенной разновидностью романа. Замечательным примером данного жанра является « », написанный Александром Сергеевичем Пушкиным.
4. Реалистический философский роман содержит в себе извечные размышления на такие темы как: смысл существования человека , противостояние добрых и злых сторон, определенное предназначение человеческой жизни. Примером реалистического философского романа является « », автор которого – Михаил Юрьевич Лермонтов.
5. Рассказ.
6. Повесть.

В России его развитие началось 1830-х годах и стало последствием конфликтной обстановки в различных сферах общества, противоречия высших чинов и обычного народа. Писатели стали обращаться к актуальным проблемам своего времени.

Таким образом начинается быстрое развитие нового жанра – реалистического романа, в котором, как правило, описывалась тяжелая жизнь простого народа, их тягости и проблемы.

Начальным этапом развития реалистического направления в русской литературе является «натуральная школа». В период «натуральной школы» литературные произведения в большей степени стремились к описанию положения героя в обществе, его принадлежности к какому-либо роду профессии. Среди всех жанров ведущее место занимал физиологический очерк .

В 1850–1900-х годах реализм стал называться критическим, так как главной целью стала критика происходящего, отношения между определенным человеком и сферами общества. Рассматривались такие вопросы, как: мера влияния общества на жизнь отдельного человека; действия, способные изменить человека и окружающий его мир; причина отсутствия счастья в человеческой жизни.

Данное литературное направление стало крайне популярным в отечественной литературе, так как русские писатели смогли сделать мировую жанровую систему более богатой. Возникли произведения с углубленными вопросами философии и морали .

И.С. Тургенев создал идеологический тип героев, характер, личность и внутреннее состояние которого напрямую зависело от оценивания автором мировоззрения, нахождения определенного смысла в концепциях их философии. Такие герои подвластны идеям, которым следуют до самого конца, развивая их как можно сильнее.

В произведениях Л.Н. Толстого развивающаяся в период жизни персонажа система идей определяет форму его взаимодействия с окружающей действительностью, зависит от нравственности и личных характеристик героев произведения.

Родоначальник реализма

Звание зачинателя данного направления в отечественной литературе было по праву присуждено Александру Сергеевичу Пушкину. Он общепризнанный основоположник реализма в России. «Борис Годунов» и «Евгений Онегин» считаются ярким примером реализма в отечественной литературе тех времен. Также отличающими образцами стали такие произведения Александра Сергеевича, как «Повести Белкина» и «Капитанская дочка».

В творческих произведениях Пушкина постепенно начинает развиваться классический реализм. Изображение личности каждого героя писателя всесторонен в стремлении описать сложность его внутреннего мира и состояния души , которые раскрываются очень гармонично. Воссоздание переживаний определенной личности, ее нравственного облика помогает Пушкину преодолеть присущие иррационализму своеволие описания страстей.

Герои А.С. Пушкина выступают перед читателями с открытыми сторонами своего существа. Писатель уделяет особое внимание описанию сторон человеческого внутреннего мира, изображает героя в процессе развития и становления его личности, на которые влияют действительность общества и окружающей среды. Этому послужило его осознания в необходимости изображения конкретного исторически-национального своеобразия в чертах народа.

Внимание! Реальность в изображении Пушкина собирает в себе точное конкретное изображение деталей не только внутреннего мира определенного персонажа, но и мира, который его окружает, включая в себя его детальное обобщение.

Неореализм в литературе

Новые философско-эстетические и бытовые реалии рубежа XIX–XX веков поспособствовали видоизменению направления. Реализованное в два раза, это видоизменение приобрело название неореализм, которое обрело популярность в период XX века.

Неореализм в литературе состоит из многообразия течений, так как его представители имели различных художественный подход к изображению реальности, включающий в себя характерные черты реалистичного направления. В его основе лежит обращение к традициям классического реализма XIX века, а также к проблемам в социальной нравственной, философской и эстетической сферах действительности. Хорошим примером, содержащим в себе все эти черты, является произведение Г.Н. Владимова «Генерал и его армия», написанное в 1994 году.

Представители и произведения реализма

Как и другие литературные направления, реализм имеет множество русских и иностранных представителей, большинство из которых имеют произведения реалистического стиля больше чем в одном экземпляре.

Иностранные представители реализма: Оноре де Бальзак – «Человеческая комедия», Стендаль – «Красное и черное», Ги де Мопассан, Чарльз Диккенс – «Приключения Оливера Твиста», Марк Твен – «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», Джек Лондон – «Морской волк», «Сердца трех».

Русские представители этого направления: А.С. Пушкин – «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Дубровский», «Капитанская дочка», М.Ю. Лермонтов – «Герой нашего времени», Н.В. Гоголь – « », А.И. Герцен – «Кто виноват?», Н.Г. Чернышевский – «Что делать?», Ф.М. Достоевский – «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди», Л.Н. Толстой – « », «Анна Каренина», А.П. Чехов – «Вишневый сад», «Студент», «Хамелеон», М.А. Булгаков – «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце», И.С Тургенев – «Ася», «Вешние воды», « » и другие.

Русский реализм как направление в литературе: черты и жанры

ЕГЭ 2017. Литература. Литературные направления: классицизм, романтизм, реализм, модернизм и др.

Реализм (лат. realis – вещественный, действительный) – направление в искусстве, деятели которого стремятся понять и изобразить взаимодействие человека с окружающей его средой, причем в понятие последней включаются и духовные, и материальные компоненты.

Искусство реализма зиждется на создании характеров, понимаемых как результат влияния социально-исторических событий, индивидуально осмысляемых художником, в результате чего возникает живой, неповторимый и одновременно несущий в себе и родовые черты художественный образ. "Кардинальная проблема реализма – соотношение правдоподобия и художественной правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в действительности не является для реализма единственной формой выражения правды. Еще более важно, что такого сходства для подлинного реализма недостаточно. Хотя правдоподобие – важная и наиболее характерная для реализма форма осуществления художественной правды, последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни, значительностью идей, выраженных художником" . Из сказанного не следует, что писатели-реалисты вовсе не пользуются вымыслом – без вымысла художественное творчество вообще невозможно. Вымысел необходим уже при отборе фактов, их группировке, выдвижении на первый план одних героев и беглой характеристике других и т. д.

Хронологические границы реалистического направления в работах различных исследователей определяются по-разному.

Некоторые усматривают зачатки реализма еще в античности, другие относят его возникновение к эпохе Возрождения, третьи ведут отсчет с XVIII века, четвертые полагают, что реализм как направление в искусстве возник не ранее первой трети XIX столетия.

Впервые в отечественной критике термин "реализм" был использован П. Анненковым в 1849 году, правда, без развернутого теоретического обоснования, а в общее употребление вошел уже в 1860-х годах. Французские писатели Л. Дюранти и Шанфлери первыми предприняли попытку осмыслить опыт Бальзака и (в области живописи) Г. Курбе, дав их искусству определение "реалистическое". "Реализм" – название издававшегося Дюранти в 1856–1857 годах журнала и сборника статей Шанфлери (1857). Однако их теория была во многом противоречива и не исчерпывала всей сложности нового художественного направления. Каковы же основные принципы реалистического направления в искусстве?

Вплоть до первой трети XIX века литература создавала художественно односторонние образы. В античности это – идеальный мир богов и героев и противопоставленная ему ограниченность земного бытия, деление персонажей на "положительные" и "отрицательные" (отголоски такой градации и до сих пор дают себя знать в примитивном эстетическом мышлении). С некоторыми изменениями этот принцип продолжает существовать и в средние века, и в период классицизма и романтизма. Только Шекспир намного опередил свое время, создав "разнообразные и многосторонние характеры" (А. Пушкин). Именно в преодолении односторонности изображения человека и его общественных связей заключался важнейший сдвиг в эстетике европейского искусства. Писатели начинают осознавать, что мысли и действия персонажей зачастую не могут быть продиктованы лишь авторской волей, поскольку зависят от конкретных исторических обстоятельств.

Органическая религиозность общества под влиянием идей Просвещения, провозгласившего человеческий разум верховным судьей всего сущего, на протяжении XIX столетия вытесняется такой социальной моделью, в которой место Бога постепенно занимают якобы всесильные производительные силы и классовая борьба. Процесс формирования такого миросозерцания был длительным и сложным, причем его сторонники, декларативно отвергая эстетические достижения предшествующих поколений, в своей художественной практике во многом опирались на них.

На долю Англии и Франции в конце XVIII – начале XIX века пришлось особенно много социальных потрясений, и бурная смена политических систем и психологических состояний позволила художникам этих стран отчетливее других осознать, что каждая эпоха налагает на чувства, мысли и поступки людей свой неповторимый отпечаток.

Для писателей и художников эпохи Возрождения и классицизма библейские или античные персонажи были лишь рупорами идей современности. Никого не удивляло, что апостолы и пророки в живописи XVII столетия были одеты по моде этого века. Только в начале XIX века живописцы и писатели начинают следить за соответствием всех бытовых деталей изображаемого времени, приходя к пониманию того, что и психология героев давнего времени, и их поступки не могут быть полностью адекватными в настоящем. Именно в уловлении "духа времени" и состояло первое достижение искусства начала XIX столетия.

Родоначальником литературы, в которой осмысливался ход исторического развития общества, был английский писатель В. Скотт. Заслуга его не столько в точном изображении подробностей быта прошедших времен, сколько в том, что он, по словам В. Белинского, дал "историческое направление искусству XIX века" и изобразил как неделимое общее индивидуальное и всечеловеческое. Герои В. Скотта, вовлеченные в эпицентр бурных исторических событий, наделены запоминающимися характерами и одновременно являются представителями своего сословия, с его социальными и национальными особенностями, хотя в целом он воспринимает мир с романтических позиций. Выдающемуся английскому романисту удалось также найти в своем творчестве ту грань, которая воспроизводит языковой колорит минувших лет, но не копирует архаическую речь буквально.

Другое открытие реалистов заключалось в обнаружении социальных противоречий, обусловленных не одними страстями или идеями "героев", но и антагонистическими стремлениями сословий, классов. Христианский идеал диктовал сочувствие к униженным и обездоленным. На этом принципе зиждется и реалистическое искусство, но главное в реализме – изучение и анализ общественных связей и самой структуры социума. Иными словами, основной конфликт в реалистическом произведении заключается в борьбе "человечности" с "бесчеловечностью", которая обусловлена рядом социальных закономерностей.

Психологическое наполнение человеческих характеров также объясняется социальными причинами. При изображении плебея, который не желает смириться с участью, предначертанной ему от рождения ("Красное и черное", 1831), Стендаль отказывается от романтического субъективизма и анализирует психологию героя, добивающегося места под солнцем, преимущественно в социальном аспекте. Бальзак в цикле романов и повестей "Человеческая комедия" (1829–1848) задается грандиозной целью воссоздать многофигурную панораму современного общества в его различных модификациях. Подходя к своей задаче как ученый, описывающий сложное и динамическое явление, писатель прослеживает судьбы отдельных личностей на протяжении ряда лет, обнаруживая значительные коррективы, которые "дух времени" вносит в изначальные качества персонажей. Одновременно Бальзак заостряет внимание на тех социально-психологических проблемах, что остаются почти неизменными, несмотря на смену политических и экономических формаций (власть денег, нравственное падение незаурядной личности, погнавшейся за успехом любой ценой, распад семейных уз, не скрепленных любовью и взаимным уважением, и т. д.). При этом Стендаль и Бальзак обнаруживают подлинно высокие чувства только в среде незаметных честных тружеников.

Моральное превосходство бедняков над "высшим светом" доказывается и в романах Ч. Диккенса. Писатель вовсе не был склонен изображать "большой свет" скопищем негодяев и нравственных уродов. "Но все зло в том, – писал Диккенс, – что этот изнеженный мир живет, как в футляре для драгоценностей... а потому не слышит шума более обширных миров, не видит, как они вращаются вокруг солнца. Это отмирающий мир, и порождения его болезненны, ибо в нем нечем дышать". В творчестве английского романиста психологическая достоверность наряду с несколько сентиментальным разрешением конфликтов сочетается с мягким юмором, порой перерастающим в резкую социальную сатиру. Диккенс обозначил основные болевые точки современного ему капитализма (обнищание трудящихся, их невежество, беззаконие и духовный кризис верхов). Недаром Л. Толстой был уверен: "Просейте мировую прозу, останется Диккенс".

Главной одухотворяющей силой реализма являются идеи свободы личности и всеобщего социального равенства. Все, что мешает свободному развитию индивидуума, писатели-реалисты обличали, видя корень зла в несправедливом устройстве социальных и экономических институтов.

При этом большинство писателей верили в неизбежность научного и общественного прогресса, который постепенно уничтожит угнетение человека человеком и раскроет его изначально положительные задатки. Подобное настроение характерно для европейской и русской литературы, для последней особенно. Так, Белинский искренне завидовал "внукам и правнукам", которые будут жить в 1940 году. Диккенс в 1850 году писал: "Мы стремимся вынести из бурлящего вокруг нас мира под кровли бесчисленных домов повещенье о множестве социальных чудес – и благодетельных и вредоносных, но таких, которые не умаляют в нас убежденности и упорства, снисходительности друг к другу, верности прогрессу человечества и благодарности за выпавшую нам честь жить на летней заре времен". Н. Чернышевский в "Что делать?" (1863) рисовал картины прекрасного будущего, когда каждый получит возможность стать гармоничной личностью. Даже чеховские герои, принадлежащие к эпохе, в которой социальный оптимизм уже заметно убавился, верят, что увидят "небо в алмазах".

И все же в первую очередь новое направление в искусстве сосредоточивается на критике существующих порядков. Реализм XIX века в отечественном литературоведении 1930 – начала 1980-х годов было принято называть критическим реализмом (определение, предложенное М. Горьким). Однако термин этот не охватывает всех сторон определяемого явления, поскольку, как уже отмечалось, реализм XIX века вовсе не был лишен утверждающего пафоса. Кроме того, определение реализма как преимущественно критического "не вполне точно и в том отношении, что, акцентируя конкретно-историческую значимость произведения, его связь с социальными задачами момента, оно оставляет в тени философское содержание и общечеловеческое значение шедевров реалистического искусства" .

Человек в реалистическом искусстве в отличие от романтического рассматривается не как автономно существующая индивидуальность, интересная именно своей неповторимостью. В реализме, особенно на первом этапе его развития, важно продемонстрировать влияние на личность социальной среды; при этом писатели-реалисты стремятся изобразить изменяющиеся со временем образ мыслей и чувств персонажей ("Обломов" и "Обыкновенная история" И. Гончарова). Таким образом, наряду с историзмом, у истоков которого стоял В. Скотт (передача колорита места и времени и осознание того факта, что предки видели мир иначе, нежели сам автор), отказ от статичности, изображение внутреннего мира персонажей в зависимости от условий их жизни и составили важнейшие открытия реалистического искусства.

Не менее значительно для своего времени было и общее движение к народности искусства. Впервые проблема народности была затронута еще романтиками, понимающими под народностью национальную самобытность, которая выражалась в передаче обычаев, особенностей быта и привычек народа. Но уже Гоголь заметил, что подлинно народный поэт остается таким и тогда, когда глядит на "совершенно сторонний мир" глазами своего народа (так, например, изображена Англия с позиций русского мастерового из провинции – "Левша" Н. Лескова, 1883).

В русской литературе проблеме народности выпала особо важная роль. Наиболее подробно эта проблема обосновывалась в работах Белинского. Образец подлинно народного произведения критик видел в "Евгении Онегине" Пушкина, где "народные" картины как таковые занимают немного места, но зато воссоздана нравственная атмосфера в обществе первой трети XIX века.

К середине этого столетия народность в эстетической программе большинства русских писателей становится центральным моментом при определении общественной и художественной значимости произведения. И. Тургенев, Д. Григорович, А. Потехин стремятся не просто воспроизвести и изучить различные аспекты народной (т. е. крестьянской) жизни, но и напрямую обращаются к самому народу. В 60-е годы тот же Д. Григорович, В. Даль, В. Одоевский, Н. Щербина и многие другие издают книги для народного чтения, выпускают журналы и брошюры, рассчитанные на только что приобщающегося к чтению человека. Как правило, попытки эти были не слишком удачны, ибо культурный уровень низших слоев общества и его образованного меньшинства был слишком различен, в силу чего писатели смотрели на мужика как на "меньшого брата", которого следует учить уму-разуму. Лишь А. Писемский ("Плотничья артель", "Питерщик", "Леший" 1852– 1855 гг.) и Н. Успенский (повести и рассказы 1858–1860 гг.) сумели показать подлинную мужицкую жизнь в ее первозданной простоте и грубости, но большинство писателей предпочитали воспевать народную "душу живу".

В пореформенную эпоху народ и "народность" в русской литературе превращаются в своего рода фетиш. Л. Толстой видит в Платоне Каратаеве средоточие всех лучших человеческих качеств. Достоевский призывает учиться житейской мудрости и духовной чуткости у "куфельного мужика". Идеализируется народная жизнь в творчестве Н. Златовратского и других писателей 1870–1880-х годов.

Постепенно народность, понимаемая как обращение к проблемам народной жизни с точки зрения самого народа, становится омертвевшим каноном, который тем не менее долгие десятилетия оставался незыблемым. Только И. Бунин и А. Чехов позволили себе усомниться в предмете поклонения не одного поколения русских писателей.

К середине XIX века определилась и еще одна особенность реалистической литературы – тенденциозность, то есть выражение нравственно-идеологической позиции автора. И прежде художники так или иначе выявляли свое отношение к своим героям, но в основном они дидактически проповедовали вредоносность общечеловеческих пороков, не зависящих от места и времени их проявления. Писатели-реалисты свои социальные и нравственно-идеологические пристрастия делают составной частью художественной идеи, исподволь подводя читателя к пониманию своей позиции.

Тенденциозность порождает в русской литературе размежевание на два антагонистических лагеря: для первого, так называемого революционно-демократического, важнее всего была критика государственного строя, второй демонстративно декларировал политическую индифферентность, доказывал примат "художественности" над "злобой дня" ("чистое искусство"). Преобладающее общественное настроение– обветшалость крепостнического строя и его морали была очевидна – и активно-наступательные действия революционных демократов формировали в публике представление о тех писателях, что не были согласны с необходимостью немедленного слома всех "устоев", как об антипатриотах и обскурантах. В 1860– 1870-х годов "гражданская позиция" писателя ценилась выше, чем его талант: это видно на примере А. Писемского, П. Мельникова-Печерского, Н. Лескова, чье творчество революционно-демократической критикой расценивалось отрицательно или замалчивалось.

Такой подход к искусству был сформулирован еще Белинским. "А мне поэзии и художественности нужно не более, как настолько, чтобы повесть была истинна... – заявлял он в письме к В. Боткину в 1847 году. – Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, – она для меня тем не менее интересна..." Спустя два десятилетия этот критерий в революционно-демократической критике стал основополагающим (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, М. Антонович, Д. Писарев). Тогда же складывается и общий характер критики и всей идеологической борьбы в целом с ее ожесточенной бескомпромиссностью, желанием "уничтожить" несогласных. Пройдет еще шесть-семь десятилетий, и в эпоху господства социалистического реализма эта тенденция реализуется в буквальном смысле.

Однако все это еще далеко впереди. А пока в реализме вырабатывается новое мышление, идет поиск новых тем, образов и стиля. В центре внимания реалистической литературы поочередно "маленький человек", "лишние" и "новые" люди, народные типы. "Маленький человек" с его горестями и радостями, впервые появившись в творчестве А. Пушкина ("Станционный смотритель") и Н. Гоголя ("Шинель"), надолго стал объектом сочувствия в русской литературе. Социальная приниженность "маленького человека" искупала всю узость его интересов. Едва намеченное в "Шинели" свойство "маленького человека" при благоприятных обстоятельствах превращаться в хищника (в финале повести появляется призрак, грабящий любого прохожего без разбора чина и состояния) отмечено было лишь Ф. Достоевским ("Двойник") и А. Чеховым ("Торжество победителя", "Двое в одном"), но в целом в литературе осталось неосвещенным. Лишь в XX веке этой проблеме посвятит целую повесть М. Булгаков ("Собачье сердце").

Вслед за "маленьким" в русскую литературу пришел "лишний человек", "умная ненужность" русской жизни, еще не готовый к восприятию новых социальных и философских идей ("Рудин" И. Тургенева, "Кто виноват?" А. Герцена, "Герой нашего времени" М. Лермонтова и др.). "Лишние люди" умственно переросли свою среду и время, но в силу воспитания и имущественного положения не способны к повседневной работе и могут лишь обличать самодовольную пошлость.

Как итог размышлений о возможностях нации возникает галерея образов "новых людей", наиболее ярко представленных в "Отцах и детях" И. Тургенева и "Что делать?" Н. Чернышевского. Персонажи этого типа представлены как решительные ниспровергатели устаревшей морали и государственного устройства и являют собой образец честного труда и радения "общему делу". Это, как их называли современники, "нигилисты", чей авторитет у молодого поколения был очень высок.

В противовес произведениям о "нигилистах" возникает и "антинигилистическая" литература. В произведениях обоих типов легко обнаруживаются стандартные персонажи и ситуации. В первой категории герой самостоятельно мыслит и обеспечивает себя интеллектуальным трудом, его смелые речи и поступки вызывают у молодежи желание подражать авторитету, он близок к народной массе и знает, как можно изменить ее жизнь в лучшую сторону и т. д. В антинигилистической литературе "нигилисты" обычно изображались развратными и нечистоплотными фразерами, которые преследуют свои узкоэгоистические цели и жаждут власти и поклонения; традиционно отмечалась связь "нигилистов" с "польскими бунтовщиками" и пр.

Произведений о "новых людях" было не так уж много, тогда как в ряду их противников были такие писатели, как Ф. Достоевский, Л. Толстой, Н. Лесков, А. Писемский, И. Гончаров, хотя следует признать, что, за исключением "Бесов" и "Обрыва", их книги не принадлежат к лучшим творениям названных художников – и причиной тому их заостренная тенденциозность.

Лишенное возможности открыто обсуждать наболевшие проблемы современности в представительных государственных учреждениях русское общество сосредоточивает свою умственную жизнь в литературе и публицистике. Слово писателя становится очень весомым и нередко служит импульсом для принятия жизненно важных решений. Герой романа Достоевского "Подросток" признается, что уехал в деревню, дабы облегчить жизнь мужиков под воздействием "Антона Горемыки" Д. Григоровича. Швейные мастерские, описанные в "Что делать?", породили немало подобных заведений и в реальной жизни.

Вместе с тем примечательно, что русская литература практически не создала образа человека деятельного и энергичного, занятого конкретным делом, но не помышляющего о радикальном переустройстве политического строя. Попытки в этом направлении (Костанжогло и Муразов в "Мертвых душах", Штольц в "Обломове") современной критикой расценивались как беспочвенные. И если "темное царство" А. Островского у публики и критики вызывало живой интерес, то впоследствии стремление драматурга нарисовать портреты предпринимателей новой формации такого отклика в обществе не нашло.

Решение в литературе и искусстве "проклятых вопросов" своего времени требовало развернутого обоснования целого комплекса задач, которые могли быть решены только в прозе (в связи с ее возможностями затрагивать политические, философские, нравственные и эстетические проблемы одновременно). В прозе же первоочередное внимание уделяется роману, этому "эпосу новейшего времени" (В. Белинский), жанру, который позволял создавать широкие и многоплановые картины жизни различных социальных слоев. Реалистический роман оказывался несовместимым с уже превратившимися в штампы сюжетными ситуациями, что так охотно эксплуатировались романтиками – тайна рождения героя, роковые страсти, экстраординарные ситуации и экзотические места действия, в которых испытываются воля и мужество героя, и т. д.

Теперь писатели ищут сюжеты в повседневном существовании обыкновенных людей, которое становится объектом пристального изучения во всех подробностях (интерьер, одежда, профессиональные занятия и т. п.). Поскольку авторы стремятся дать максимально объективную картину действительности, эмоциональный автор-повествователь либо уходит в тень, либо использует маску одного из действующих лиц.

Отступившая на второй план поэзия во многом ориентируется на прозу: поэты осваивают некоторые особенности прозаического повествования (гражданственность, сюжетность, описание бытовых деталей), как это сказалось, например, в поэзии И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Огарева.

Портретная живопись реализма также тяготеет к подробному описанию, как это наблюдалось еще и у романтиков, но теперь она несет иную психологическую нагрузку. "Рассматривая черты лица, писатель отыскивает "главную идею" физиономии и передает ее во всей полноте и универсальности внутренней жизни человека. Реалистический портрет, как правило, аналитический, в нем нет искусственности; в нем все естественно и обусловлено характером" . При этом важную роль играет так называемая "вещная характеристика" персонажа (костюм, убранство жилища), также способствующая углубленному раскрытию психологии действующих лиц. Таковы портреты Собакевича, Манилова, Плюшкина в "Мертвых душах". В дальнейшем перечисление подробностей заменяется какой-либо деталью, дающей простор воображению читателя, призывающей его к "соавторству" при ознакомлении с произведением.

Изображение будней жизни приводит к отказу от сложных метафорических конструкций и рафинированной стилистики. Все большие права в литературной речи завоевывает просторечие, диалектные и профессиональные речения, которые у классицистов и романтиков, как правило, использовались лишь для создания комического эффекта. В этом отношении показательны "Мертвые души", "Записки охотника" и ряд других произведений русских писателей 1840–1850-х годов.

Развитие реализма в России шло очень быстрыми темпами. Всего за неполных два десятилетия русский реализм, начав с "физиологических очерков" 1840-х годов , дал миру таких писателей, как Гоголь, Тургенев, Писемский, Л. Толстой, Достоевский... Уже в середине XIX века русская литература становится средоточием отечественной общественной мысли, выходя за рамки искусства слова в ряду других искусств. Литература "проникается нравственным и религиозным пафосом, публицистичностью и философичностью, осложняется многозначительным подтекстом; овладевает "эзоповым языком", духом оппозиционности, протеста; принципиально иным становится и груз ответственности литературы перед обществом, и ее освободительная, аналитическая, обобщающая миссия в контексте всей культуры. Литература превращается в самообразующий фактор культуры, и прежде всего это обстоятельство (то есть культурный синтез, функциональная универсальность и т. п.) в конечном счете обусловило всемирное значение русской классики (а не ее непосредственное отношение к революционно-освободительному движению, как стремился показать Герцен, а после Ленин – практически вся советская критика и наука о литературе)" .

Внимательно следивший за развитием русской словесности, П. Мериме сказал однажды Тургеневу: "Ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собой". Действительно, магистральное направление русской классики представлено персонажами, идущими по пути нравственных поисков, мучимыми сознанием, что они не до конца использовали предоставленные им природой возможности. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Пьер Безухов и Левин Л. Толстого, Рудин Тургенева, таковы герои Достоевского. "Герой, обретающий нравственное самоопределение на путях, данных человеку "от века", а тем самым обогащающим свою эмпирическую природу, возвышен русскими писателями-классиками до идеала личности, причастной христианскому онтологизму" . Не потому ли идея социальной утопии в начале XX века и нашла в русском обществе столь действенный отклик, что христианские (специфически русские) поиски "града обетованного", трансформированного в народном сознании в коммунистическое "светлое будущее", которое уже виднеется за горизонтом, имели в России столь давние и глубокие корни?

За рубежом тяготение к идеалу было выражено значительно слабее, несмотря на то, что критическое начало в литературе звучало не менее весомо. Здесь сказалась общая направленность протестантизма, рассматривающего преуспевание в деловой сфере как исполнение воли Божьей. Герои европейских писателей страдают от несправедливости и пошлости, но в первую очередь помышляют о собственном счастье, тогда как тургеневский Рудин, некрасовский Гриша Добросклонов, Рахметов у Чернышевского озабочены не личным успехом, а всеобщим благоденствием.

Нравственные проблемы в русской литературе неотделимы от проблем политических и, прямо или косвенно, связываются с христианскими догматами. Русские писатели нередко берут на себя роль, схожую с ролью ветхозаветных пророков – учителей жизни (Гоголь, Чернышевский, Достоевский, Толстой). "У русских художников, – писал Н. Бердяев, – будет жажда перейти от творчества художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Тема религиозно-метафизическая и религиозно-социальная мучит всех значительных русских писателей" .

Усиление роли художественной литературы в общественной жизни влечет за собой и развитие критики. И здесь пальма первенства также принадлежит Пушкину, перешедшему от вкусовых и нормативных оценок к обнаружению общих закономерностей современного ему литературного процесса. Пушкин первым осознает необходимость нового способа изображения действительности, "истинного романтизма", по его определению. Белинский был первым русским критиком, который попытался создать цельную историко-теоретическую концепцию и периодизацию отечественной литературы.

На протяжении второй половины XIX века именно деятельность критиков (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, К. Аксаков, А. Дружинин, А. Григорьев и др.) способствовала разработке теории реализма и становлению отечественного литературоведения (П. Анненков, А. Пыпин, А. Веселовский, А. Потебня, Д. Овсянико-Куликовский и др.).

Как известно, в искусстве его магистральное направление прокладывается достижениями выдающихся художников, чьи открытия используются "обыкновенными талантами" (В. Белинский). Охарактеризуем основные вехи становления и развития русского реалистического искусства, завоевания которого дали возможность назвать вторую половину столетия "веком русской литературы".

У истоков русского реализма стоят И. Крылов и А. Грибоедов. Великий баснописец первым в отечественной словесности сумел воссоздать "русский дух" в своих произведениях. Живая разговорная речь басенных персонажей Крылова, его доскональное знание народного быта, использование народного здравого смысла в качестве морального эталона сделали Крылова первым действительно "народным" писателем. Грибоедов расширил сферу интересов Крылова, поставив в центр внимания "драму идей", которыми жило образованное общество первой четверти века. Его Чацкий в борьбе со "староверами" отстаивает общенациональные интересы с тех же позиций "здравого смысла" и народной морали. Крылов и Грибоедов еще используют обветшавшие принципы классицизма (дидактический жанр басни у Крылова, "три единства" в "Горе от ума"), однако их творческая сила и в этих устаревших рамках заявляет о себе в полный голос.

В творчестве Пушкина уже намечены и основные проблемы, и пафос, и методология реализма. Пушкин первым дал изображение "лишнего человека" в "Евгении Онегине", он же наметил и характер "маленького человека" ("Станционный смотритель"), увидел в народе тот нравственный потенциал, что обусловливает национальный характер ("Капитанская дочка", "Дубровский"). Под пером поэта впервые возник и такой герой, как Германн ("Пиковая дама"), фанатик, одержимый одной идеей и не останавливающийся для ее осуществления ни перед какими преградами; затронул Пушкин и тему пустоты и ничтожества высших слоев общества.

Все эти проблемы и образы были подхвачены и развиты уже современниками Пушкина и последующими поколениями писателей. "Лишние люди" и их возможности анализируются и в "Герое нашего времени", и в "Мертвых душах", и в "Кто виноват?" Герцена, и в "Рудине" Тургенева, и в "Обломове" Гончарова, в зависимости от времени и обстоятельств обретая новые черты и краски. "Маленький человек" описан Гоголем ("Шинель"), Достоевским (Бедные люди"). Помещики-самодуры и "небокоптители" изображались Гоголем ("Мертвые души"), Тургеневым ("Записки охотника"), Салтыковым- Щедриным ("Господа Головлевы"), Мельниковым-Печерским ("Старые годы"), Лесковым ("Тупейный художник") и многими другими. Разумеется, подобные типы поставляла сама русская действительность, но обозначил их и выработал основные приемы их изображения именно Пушкин. И народные типы в их отношениях между собой и господами возникли в объективном освещении именно в творчестве Пушкина, став впоследствии объектом пристального изучения Тургенева, Некрасова, Писемского, Л. Толстого, писателей-народников.

Миновав период романтического изображения необычных характеров в исключительных обстоятельствах, Пушкин открыл для читателя поэзию повседневной жизни, в которой место героя занял "обыкновенный", "маленький" человек.

Пушкин редко описывает внутренний мир действующих лиц, их психология чаще раскрывается через поступки либо комментируется автором. Изображаемые характеры воспринимаются как результат воздействия окружающей среды, но чаще всего даны не в развитии, а как некая уже сформированная данность. Процесс становления и трансформации психологии персонажей будет освоен в литературе уже во второй половине столетия.

Велика роль Пушкина и в деле выработки норм и расширения границ литературной речи. Разговорная стихия языка, наглядно заявившая о себе в творчестве Крылова и Грибоедова, все же еще не утвердилась в своих правах полностью, недаром Пушкин призывал учиться языку у московских просвирен.

Простота и точность, "прозрачность" пушкинского стиля поначалу казались утратой высоких эстетических критериев предшествующих времен. Но позднее "структура пушкинской прозы, ее стилеобразующие принципы были восприняты следовавшими за ним писателями – при всем индивидуальном своеобразии каждого из них" .

Необходимо отметить и еще одну особенность пушкинского гения – его универсализм. Поэзия и проза, драматургия, публицистика и исторические штудии – не было жанра, в котором не сказал бы он весомого слова. Последующие поколения художников, сколь бы ни было велико их дарование, все-таки в основном тяготеют к какому-либо одному роду.

Развитие русского реализма не было, конечно, процессом прямолинейным и однозначным, в ходе которого романтизм последовательно и неотвратимо вытеснялся реалистическим искусством. На примере творчества М. Лермонтова это видно особенно наглядно.

В своих ранних произведениях Лермонтов создает романтические образы, приходя в "Герое нашего времени" к выводу, что "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва не любопытнее и не полезнее истории целого народа...". Объектом пристального внимания в романе становится не один только герой – Печорин. С не меньшим тщанием автор всматривается в переживания людей "заурядных" (Максим Максимыч, Грушницкий). Метод исследования психологии Печорина – исповедь – связан с романтическим мироощущением, однако общая авторская установка на объективное изображение персонажей обусловливает постоянное сопоставление Печорина с другими действующими лицами, что позволяет убедительно мотивировать те действия героя, которые у романтика оставались бы лишь декларированными. В разных ситуациях и в столкновениях с разными людьми Печорин каждый раз открывается с новых сторон, обнаруживая силу и изнеженность, решительность и апатию, бескорыстие и эгоизм... Печорин, подобно романтическому герою, все испытал, во всем разуверился, однако автор не склонен ни обвинять, ни оправдывать своего героя – позиция для художника-романтика неприемлемая.

В "Герое нашего времени" динамизм сюжета, который был бы вполне уместен в приключенческом жанре, соединен с глубоким психологическим анализом. Так здесь проявилось романтическое мироощущение Лермонтова, вступившего на путь реализма. Да и создав "Героя нашего времени", поэт не расстался окончательно с поэтикой романтизма. Герои "Мцыри" и "Демона", в сущности, решают те же проблемы, что и Печорин (достижение независимости, свободы), только в поэмах эксперимент ставится, что называется, в чистом виде. Демону доступно почти все, Мцыри всем жертвует ради свободы, но печальный итог стремления к абсолютному идеалу в этих произведениях подводит уже художник-реалист.

Лермонтов завершил "...начатый Г. Р. Державиным и продолженный Пушкиным процесс ликвидации жанровых границ в поэзии. Большинство его поэтических текстов – "стихотворения" вообще, часто синтезирующие особенности разных жанров" .

И Гоголь начинал как романтик ("Вечера на хуторе близ Диканьки"), однако и после "Мертвых душ", наиболее зрелого своего реалистического творения, романтические ситуации и характеры не перестают привлекать писателя ("Рим", вторая редакция "Портрета").

При этом от романтического стиля Гоголь отказывается. Подобно Пушкину, он предпочитает передавать внутренний мир действующих лиц не с помощью их монологов или "исповеди". Персонажи Гоголя аттестуют себя через поступки или же средствами "вещной" характеристики. Повествователь у Гоголя исполняет роль комментатора, позволяющего выявить оттенки чувств или подробности событий. Но писатель не ограничивается только видимой стороной происходящего. Для него гораздо важнее то, что сокрыто за внешней оболочкой – "душа". Правда, Гоголь, как и Пушкин, в основном изображает уже сложившиеся характеры.

Гоголь положил начало возрождению религиозно-назидательной тенденции в отечественной литературе. Уже в романтических "Вечерах" темные силы, бесовщина, отступают перед добротой и религиозной твердостью духа. Идеей прямой защиты православия одушевлен "Тарас Бульба". И "Мертвые души", населенные персонажами, пренебрегшими своим духовным развитием, должны были по замыслу автора показать путь к возрождению падшего человека. Назначение писателя в России для Гоголя в конце его творческого пути становится неотделимо от духовного служения Богу и людям, которые не могут ограничиваться лишь материальными интересами. Искренним желанием воспитать себя в духе высоконравственного христианства продиктованы гоголевские "Размышления о Божественной литургии" и "Выбранные места из переписки с друзьями". Однако именно последняя книга даже почитателями Гоголя была воспринята как творческая неудача, поскольку социальный прогресс, как тогда многим представлялось, был несовместим с религиозными "предрассудками".

Писатели "натуральной школы" также не восприняли этой стороны гоголевского творчества, усвоив лишь его критический пафос, который у Гоголя служит утверждению духовного идеала. "Натуральная школа" ограничилась лишь, так сказать, "материальной сферой" интересов писателя.

Да и впоследствии реалистическое направление в литературе делает основным критерием художественности верность изображения действительности, воспроизводимой "в формах самой жизни". Для своего времени это было огромным достижением, поскольку позволило добиться в искусстве слова такой степени жизнеподобности, что литературные персонажи начинают восприниматься как реально существующие люди и становятся неотъемлемой частью национальной и даже мировой культуры (Онегин, Печорин, Хлестаков, Манилов, Обломов, Тартарен, мадам Бовари, мистер Домби, Раскольников и т. д.).

Как уже отмечалось, высокая степень жизнеподобия в литературе отнюдь не исключает вымысел и фантастику. Например, у Гоголя в знаменитой его повести "Шинель", из которой, по мнению Достоевского, вышла вся русская литература XIX века, содержится фантастическая история призрака, наводящего ужас на прохожих. Не отказывается реализм и от гротеска, символа, аллегории и т. п., хотя все эти изобразительные средства не определяют основную тональность произведения. В тех же случаях, когда произведение основано на фантастических допущениях ("История одного города" М. Салтыкова-Щедрина), в них нет места иррациональному началу, без которого не может обойтись романтизм.

Ориентация на факты была сильной стороной реализма, но, как известно, "наши недостатки являются продолжением наших достоинств". В 1870–1890-х годах внутри европейского реализма выделилось течение, поименованное "натурализмом". Под влиянием успеха естественных наук и позитивизма (философское учение О. Конта) писатели хотят добиться полной объективности воспроизводимой реальности. "Я не хочу, как Бальзак, решать, каков должен быть строй человеческой жизни, быть политиком, философом, моралистом... Рисуемая мною картина – простой анализ куска действительности, такой, какова она есть", – говорил один из идеологов "натурализма" Э. Золя.

Несмотря на внутренние противоречия, сложившаяся вокруг Золя группа французских писателей-натуралистов (бр. Э. и Ж. Гонкур, Ш. Гюисманс и др.) исповедовала общий взгляд на задачу искусства: изображение неотвратимости и неодолимости грубой социальной действительности и жестоких человеческих инстинктов, которые каждого влекут в бурном и хаотичном "потоке жизни" в пучину страстей и непредсказуемых в своих последствиях поступков.

Психология человека у "натуралистов" жестко детерминирована средой обитания. Отсюда внимание к мельчайшим подробностям быта, фиксируемым с бесстрастием фотокамеры, и одновременно с этим подчеркивается биологическая предна- чертанность судьбы персонажей. Стремясь писать "под диктовку жизни", натуралисты пытались вытравить любое проявление субъективного видения проблем и объектов изображения. При этом в их произведениях появляются картины самых малопривлекательных сторон действительности. Писатель, утверждали натуралисты, как и врач, не имеет права игнорировать любое явление, как бы отвратительно оно ни было. При такой установке биологическое начало непроизвольно начинало выглядеть важнее социального. Книги натуралистов шокировали приверженцев традиционной эстетики, но тем не менее в дальнейшем писатели (С. Крейн, Ф. Норрис, Г. Гауптман и др.) использовали отдельные открытия натурализма – прежде всего расширение поля зрения искусства.

В России натурализм не получил особого развития. Можно говорить лишь о некоторых натуралистических тенденциях в творчестве А. Писемского и Д. Мамина-Сибиряка. Единственный русский писатель, декларативно исповедовавший принципы французского натурализма, – П. Боборыкин.

Литература и публицистика пореформенной эпохи породили в мыслящей части русского общества убеждение в том, что революционное переустройство общества сразу приведет к расцвету всех лучших сторон личности, поскольку не станет гнета и лжи. Очень немногие не разделяли этой уверенности и в первую очередь Ф. Достоевский.

Автор "Бедных людей" сознавал, что отказ от норм традиционной морали и заветов христианства приведет к анархии и кровавой войне всех против всех. Как христианин, Достоевский знал, что в каждой человеческой душе могут возобладать

Бог или дьявол и что от каждого зависит, кому он отдаст предпочтение. Но путь к Богу нелегок. Чтобы приблизиться к нему, необходимо проникнуться страданиями окружающих. Без понимания и сочувствия другим никто не сумеет стать полноценной личностью. Всем своим творчеством Достоевский доказывал: "Человек на поверхности земной не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то".

В отличие от своих предшественников Достоевский стремился запечатлеть не устоявшиеся, типические, формы жизни и психологии, а уловить и обозначить еще только зарождающиеся общественные коллизии и типы. В его произведениях всегда доминируют кризисные ситуации и характеры, очерченные крупными резкими штрихами. На первый план в его романах вынесены "драмы идей", интеллектуальные и психологические поединки персонажей, причем индивидуальное неотделимо от общечеловеческого, за единичным фактом стоят " мировые вопросы ".

Обнаруживая потерю нравственных ориентиров в современном обществе, бессилие и страх личности в тисках бездуховной реальности, Достоевский не считал, что человек должен капитулировать перед "внешними обстоятельствами". Он, по Достоевскому, может и должен преодолевать "хаос" – и тогда, в результате общих усилий каждого, воцарится "мировая гармония", основанная на преодолении безверия, эгоизма и анархического своеволия. Человека, вступившего на тернистую дорогу самосовершенствования, ждут и материальные лишения, и нравственные страдания, и непонимание ближних ("Идиот"). Самое трудное– не стать "сверхчеловеком", как Раскольников, и, видя в других только "ветошку", потворствовать любому своему желанию, а научиться прощать и любить, не требуя награды, как князь Мышкин или Алеша Карамазов.

Как ни один другой ведущий художник своего времени, Достоевский близок к духу христианства. В его творчестве в различных аспектах анализируется проблема изначальной греховности человека ("Бесы", "Подросток", "Сон смешного человека", "Братья Карамазовы"). По мысли писателя, результат первородного грехопадения – мировое зло, которое порождает одну из наиболее острых социальных проблем – проблему богоборчества. "Атеистические выражения невиданной силы" заключены в образах Ставрогина, Версилова, Ивана Карамазова, но их метания не доказывают победу зла и гордыни. Это путь к Богу через Его начальное отрицание, доказательство Божьего бытия способом от противного. Идеальный герой у Достоевского неизбежно должен положить себе за образец жизнь и учение Того, кто для писателя является единственным нравственным ориентиром в мире сомнения и колебания (князь Мышкин, Алеша Карамазов).

Гениальным чутьем художника Достоевский почувствовал, что социализм, под знамена которого спешат многие честные и умные люди, является результатом упадка религии ("Бесы"). Писатель предсказывал, что на пути социального прогресса человечество ждут тяжелейшие потрясения, и напрямую связывал их с утратой веры и подменой ее социалистическим учением. Глубина прозрения Достоевского была подтверждена в XX веке С. Булгаковым, который уже имел основания утверждать: "...Социализм в наши дни выступает не только как нейтральная область социальной политики, но, обычно, и как религия, основанная на атеизме и человекобожии, на самообожествлении человека и человеческого труда и на признании стихийных сил природы и социальной жизни единственным зиждущим началом истории" . В СССР все это осуществилось на деле. Все средства пропаганды и агитации, среди которых литература играла одну из ведущих ролей, внедряли в сознание масс, что пролетариат, руководимый всегда правыми в любых начинаниях вождем и партией, и созидательный труд – силы, призванные преобразовать мир и создать общество всеобщего счастья (своего рода Царство Божие на земле). Единственное, в чем ошибался Достоевский, – это его предположение о том, что нравственный кризис и последующие за ним духовные и социальные катаклизмы разразятся прежде всего в Европе.

Наряду с "вечными вопросами" для Достоевского-реалиста характерно и внимание к самым обыденным и одновременно скрытым от массового сознания фактам современности. Вместе с автором эти проблемы дано решать героям произведений писателя, причем постижение истины дается им очень непросто. Борение индивидуума с социальным окружением и самим собой обусловливает особую полифоническую форму романов Достоевского.

Автор-повествователь принимает участие в действии на правах равного, а то и второстепенного персонажа ("хроникер" в "Бесах"). Герой Достоевского не просто обладает внутренним потаенным миром, который читателю предстоит познать; он, по определению М. Бахтина, "более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех собственных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другим, угадать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами". Стремясь угадать чужие мнения и заранее споря с ними, герои Достоевского как бы вызывают к жизни своих двойников, в речах и поступках которых читатель получает обоснование или отрицание позиции персонажей (Раскольников – Лужин и Свидригайлов в "Преступлении и наказании", Ставрогин – Шатов и Кириллов в "Бесах").

Драматическая напряженность действия в романах Достоевского обусловлена и тем, что он максимально приближает события к "злобе дня", порой черпая сюжеты из газетных заметок. Почти всегда в центре произведения у Достоевского – преступление. Однако за острым, почти детективным сюжетом стоит не желание разрешить хитроумную логическую задачу. Криминальные события и мотивы возводятся писателем до степени емких философских символов ("Преступление и наказание", "Бесы", "Братья Карамазовы").

Место действия романов Достоевского – Россия, а нередко лишь столица ее, и в то же время писатель получил мировое признание, ибо на многие десятилетия вперед предвосхитил всеобщий интерес к глобальным для XX века проблемам ("сверхчеловек" и остальная масса, "человек толпы" и государственная машина, вера и духовная анархия и др.). Писатель создал мир, населенный сложными, противоречивыми характерами, насыщенный драматическими конфликтами, для решения которых нет и не может быть простых рецептов – одна из причин того, что в советское время творчество Достоевского либо объявлялось реакционным, либо замалчивалось.

Творчество Достоевского наметило магистральное направление литературы и культуры XX столетия. Достоевский во многом вдохновил З. Фрейда, об огромном влиянии на них произведений русского писателя говорили А. Эйнштейн, Т. Манн, У. Фолкнер, Ф. Феллини, А. Камю, Акутагава и другие выдающиеся мыслители и художники.

Огромный вклад в развитие отечественной литературы внес и Л. Толстой. Уже в первой своей появившейся в печати повести "Детство" (1852) Толстой выступил как художник-новатор.

Подробность и наглядность описания быта у него соединяются с микроанализом сложной и подвижной психологии ребенка.

Толстой пользуется собственным методом изображения человеческой психики, наблюдая "диалектику души". Писатель стремится проследить становление характера и не акцентирует его "положительные" и "отрицательные" стороны. Он доказывал, что нет смысла говорить о какой-то "определяющей черте" персонажа. "...Β жизни моей я не встречал ни злого, ни гордого, ни доброго, ни умного человека. В смирении я всегда нахожу подавленное стремление гордости, в умнейшей книге я нахожу глупость, в разговоре глупейшего человека я нахожу умные вещи и т. д. и т. д.".

Писатель был уверен, что если люди научатся понимать многослойность мыслей и чувств окружающих, то большинство психологических и социальных конфликтов потеряет остроту. Задача писателя, по Толстому, заключается в том, чтобы научить понимать другого. А для этого необходимо, чтобы героем литературы стала правда во всех ее проявлениях. Эта цель декларируется уже в "Севастопольских рассказах" (1855–1856), совмещающих документальную точность изображаемого и глубину психологического анализа.

Тенденциозность искусства, пропагандируемая Чернышевским и его сторонниками, для Толстого оказалась неприемлемой уже потому, что во главу угла в произведении ставилась априорная идея, определяющая отбор фактов и угол зрения. Писатель почти демонстративно примыкает к лагерю "чистого искусства", отвергающему всякую "дидактику". Но и позиция "над схваткой" оказалась для него неприемлемой. В 1864 году он пишет пьесу "Зараженное семейство" (она не была напечатана и поставлена в театре), в которой выразил свое резкое неприятие "нигилизма". В дальнейшем все творчество Толстого посвящено ниспровержению лицемерной буржуазной морали и социального неравенства, хотя какой-то конкретной политической доктрины он не придерживался.

Уже в начале творческого пути, разуверившись в возможности изменения социальных порядков, особенно насильственным способом, писатель ищет хотя бы личного счастья в семейном кругу ("Роман русского помещика", 1859), однако, сконструировав свой идеал женщины, способной на самоотвержение во имя мужа и детей, приходит к выводу, что и этот идеал неосуществим.

Толстой жаждал обрести такую модель жизни, в которой вообще не было бы места никакой искусственности, никакой фальши. На некоторое время он поверил, что можно быть счастливым среди простых нетребовательных людей, близких к природе. Нужно лишь полностью разделить их образ жизни и довольствоваться тем немногим, что составляет основу "правильного" бытия (вольный труд, любовь, долг, семейные связи – "Казаки", 1863). И Толстой стремится и в реальной жизни проникнуться интересами народа, но его непосредственные контакты с крестьянами и творчество 1860–1870-х годов обнаруживают все углубляющуюся пропасть между мужиком и барином.

Ускользающий от него смысл современности Толстой пытается обнаружить и путем углубления в историческое прошлое, путем возвращения к истокам национального мироощущения. У него возникает замысел огромного эпического полотна, в котором отразились бы и были осмыслены самые существенные моменты жизни России. В "Войне и мире" (1863–1869) герои Толстого мучительно стремятся постигнуть смысл жизни и вместе с автором проникаются убеждением, что постигнуть мысли и чувства людей можно лишь ценой отрешения от собственных эгоистических желаний и обретя опыт страдания. Одни, как Андрей Болконский, познают эту истину перед кончиной; другие – Пьер Безухов – находят ее, отвергнув скепсис и победив силой разума власть плоти, обретают себя в высокой любви; третьим – Платон Каратаев – эта истина дана от рождения, поскольку в них воплощены "простота" и "правда". По мысли автора, жизнь Каратаева "как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал". Эта нравственная позиция иллюстрируется и примером Наполеона и Кутузова. Гигантская воля и страсти французского императора пасуют перед лишенными внешнего эффекта действиями русского полководца, ибо последний выражает волю всей нации, сплоченной перед лицом грозной опасности.

В творчестве и в жизни Толстой стремился к гармонии мысли и чувства, которая могла быть достигнута при всеобщем понимании отдельных частностей и общей картины мироздания. Путь к такой гармонии долог и тернист, но сократить его невозможно. Толстой, как и Достоевский, не принял революционного учения. Отдавая дань уважения бескорыстию веры "социалистов", писатель тем не менее видел спасение не в революционном сломе государственного устройства, а в неуклонном следовании евангельским заповедям, сколь простым, столь же и трудноисполнимым. Он был уверен, что нельзя "выдумывать жизнь и требовать ее осуществления".

Но и христианское вероучение мятущаяся душа и ум Толстого не могли принять целиком. На исходе XIX столетия писатель выступает против официальной церкви, во многом сроднившейся с государственным бюрократическим аппаратом, и пытается корректировать христианство, создать собственное учение, которое, несмотря на многочисленных последователей ("толстовство"), в дальнейшем не имело перспективы.

На склоне лет, став в отечестве и далеко за его пределами "учителем жизни" для миллионов, Толстой все же постоянно испытывал сомнения в собственной правоте. Лишь в одном он был неколебим: хранителем высшей правды является народ, с его простотой и естественностью. Интерес декадентов к мрачным и потаенным извивам человеческой психики для писателя означал уход от искусства, которое активно служит гуманистическим идеалам. Правда, в последние годы жизни Толстой склонялся к мысли, что и искусство – роскошь, потребная далеко не всем: в первую очередь обществу необходимо постижение простейших нравственных истин, неукоснительное соблюдение которых устранило бы многие "проклятые вопросы".

И еще без одного имени нельзя обойтись, говоря об эволюции русского реализма. Это А. Чехов. Он отказывается от признания полной зависимости личности от среды. "Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна" . Другими словами, писатель нащупывает те болевые точки человеческой природы, что позднее будут объясняться врожденными комплексами, генной запрограммированностью и т. п. Отказывается Чехов и от исследования возможностей и желаний "маленького человека", объект его изучения человек "средний" во всех отношениях. Как и персонажи Достоевского и Толстого, чеховские герои тоже сотканы из противоречий; мысль их также стремится к познанию Истины, но это им плохо удается, а о Боге почти никто из них не помышляет.

Чехов обнаруживает новый тип личности, порожденной российской действительностью, – тип честного, но ограниченного доктринера, который свято верит в силу социального "прогресса" и судит о живой жизни, пользуясь социально-литературными шаблонами (доктор Львов в "Иванове", Лида в "Доме с мезонином" и др.). Такие люди много и охотно рассуждают о долге и необходимости честного труда, о добродетели, хотя и видно, что за всеми их тирадами стоит отсутствие подлинного чувства – их неустанная деятельность сродни механической.

Те действующие лица, которым Чехов симпатизирует, не любят громких слов и многозначительных жестов, пусть даже они и переживают подлинную драму. Трагическое в понимании писателя не есть что-то исключительное. В современности оно повседневно и обыденно. Человек привыкает к тому, что иной жизни нет и быть не может, и это, по Чехову, – самый страшный общественный недуг. Вместе с тем трагическое у Чехова неотделимо от смешного, сатира слита с лирикой, пошлость соседствует с возвышенным, в результате чего в произведениях Чехова возникает "подводное течение", подтекст становится не менее значимым, нежели текст.

Имея дело с "мелочами" жизни, Чехов тяготеет к почти бесфабульному повествованию ("Ионыч", "Степь", "Вишневый сад"), к мнимой незавершенности действия. Центр тяжести в его произведениях переносится на историю духовного очерствления персонажа ("Крыжовник", "Человек в футляре") или, напротив, его пробуждения ("Невеста", "Дуэль").

Чехов приглашает читателя к сопереживанию, не высказывая все, что ведомо автору, а указывая на направление "поисков" лишь отдельными деталями, которые у него нередко возрастают до символов (убитая птица в "Чайке", ягода в "Крыжовнике"). "И символы, и подтекст, совмещая в себе противоположные эстетические свойства (конкретного образа и абстрактного обобщения, реального текста и "внутренней" мысли в подтексте), отражают общую тенденцию реализма, усилившуюся в творчестве Чехова, – к взаимопроникновению разнородных художественных элементов " .

К концу XIX века русская литература накопила огромный эстетический и этический опыт, завоевавший мировое признание. И тем не менее многим писателям этот опыт уже представлялся омертвевшим. Одни (В. Короленко, М. Горький) тяготеют к слиянию реализма с романтикой, другие (К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов и др.) считают, что "копирование" реальности изжило себя.

Утрата четких критериев в эстетике сопровождается "кризисом сознания" в философской и социальной сферах. Д. Мережковский в брошюре "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893) приходит к выводу, что кризисное состояние русской литературы обусловлено чрезмерным увлечением идеалами революционной демократии, требующей от искусства прежде всего гражданской остроты. Очевидная несостоятельность заветов шестидесятников породила общественный пессимизм и тяготение к индивидуализму. Мережковский писал: "Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точного знания... Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой... Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки! С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить". Несколько в ином плане о кризисе искусства говорил и Л. Толстой: "Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой".

Достигший высшей точки расцвета реализм многим казался окончательно исчерпавшим свои возможности. На новое слово в искусстве претендовал символизм, зародившийся во Франции.

Русский символизм, как и все предшествующие направления в искусстве, отмежевывался от старой традиции. И все же русские символисты вырастали на почве, подготовленной такими гигантами, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой и Чехов, и не могли игнорировать их опыт и художественные открытия. "...Символическая проза активно вовлекала идеи, темы, образы, приемы великих русских реалистов в собственный художественный мир, образуя этим постоянным сопоставлением одно из определительных свойств символического искусства и давая тем самым многим темам реалистической литературы XIX века вторую отраженную жизнь в искусстве XX века" . И позднее "критический" реализм, который в советское время был объявлен упраздненным, продолжал питать эстетику Л. Леонова, М. Шолохова, В. Гроссмана, В. Белова, В. Распутина, Ф. Абрамова и многих других писателей.