УНИК

Институт истории культур

Дипломная работа

"Художественные галереи в структуре современного художественного рынка".

по специальности 031401-Культурология

МОСКВА, 2009

Введение……………………………………………………………..…………3

Глава первая :

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства…………..6

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития………………………………………………………………………………15

1.3. Истоки возникновения частных галерей……………..............................26

1.4. Основные галереи современного искусства, работающие в Москве...30

Глава вторая: Деятельность галерей современного искусства

и механизмы их функционирования

2.1. Цели галерей и процесс, направленный на создание имиджа…..

2.2. Технология работы художественных галерей………………...……….48

2.3. Экономика московских галерей в сравнении с Западом.………..……55

Глава третья: Появление коммерчески успешных галерей в России

на примере галереи "Айдан"……………………………………………….61

Заключение…………………………………………………………………...71

Список использованной литературы……………………………………..7 4

Введение

Данная работа называется "Художественные галереи в структуре современного художественного рынка". Выбор темы продиктован, во-первых, тем, что сегодня невозможно игнорировать проблемы, связанные с современным отечественным искусством и формами его репрезентации. Частные галереи современного искусства, возникшие, например, в Москве, − совершенно новое художественное образование, существующее чуть больше десяти лет. Во-вторых, для понимания социо-культурной картины в искусстве, недостаточно работ, посвященных анализу современного художественного рынка, как в отечественной, так и в зарубежной культурологической и искусствоведческой литературе.

Объектом настоящего исследования является отечественный художественный рынок.

Предмет исследования – деятельность московских галерей как структурного элемента российского рынка современного искусства.

Цель настоящего исследования – проанализировать деятельность московских галерей современного искусства как культурных и рыночных институций и показать их значение как структурного элемента российского рынка современного искусства.

§ определить миссию галереи современного искусства как художественной институции;

§ проанализировать современную ситуацию на художественном рынке России и выявить его особенности;

§ раскрыть понятие галереи как структурообразующего элемента художественного рынка;

§ изучить технологию и экономические аспекты деятельности московских галерей;

§ изучить мнение галеристов, кураторов и художников о перспективах развития отечественного художественного рынка.

История современного искусства создается сегодня, наряду с другими институтами культуры, при активном участии галерей. Существует мнение, что демонстрация новейших тенденций в искусстве происходит именно в галерейном пространстве. Так или иначе, но галереи принимают участие в отечественных и зарубежных выставках-ярмарках, прошедшие через них работы попадают в частные и публичные коллекции , о проектах художников пишут в газетах и журналах. Назрела необходимость изучения феномена московских галерей.

В рамках данной работы сделан анализ галерейной практики на примере галереи "Айдан" и описаны способы взаимодействия этой организации с другими субъектами столичного художественного сообщества. Первая часть работы посвящена рассмотрению ситуации внутри отечественного искусства, предшествовавшей появлению галерейных образований, и изучению предпосылок их возникновения.

Сейчас, когда произведение искусства больше не является исключительно предметом эстетического наслаждения, оно обретает статус товара в рамках установившихся связей внутри масштабного культурного поля. И галереи современного искусства − неотъемлемые звенья этой цепи. Таким образом, проблемы галерей современного искусства напрямую связаны с художественно - рыночными отношениями, которые требуют не просто анализа, но анализа-прогноза.

Степень разработанности данной проблемы имеет наличие ряда сложностей и неясных моментов в оценке, а также и в описании такого явления, как "галереи современного искусства", все попытки изучения этой темы выглядят эпизодическими, а подчас и бессистемными. Среди печатных текстов существуют материалы о рыночных отношениях, рассмотренных сквозь призму "экономики искусства". Весьма полезной для исследования заявленной темы оказалась работа Пьера Бурдье "Рынок символической продукции". При рассмотрении рыночных функций внутри искусства была использована статья Дмитрия Барабанова "Феномен московских галерей. Из опыта галерей М. Гельмана и XL - галереи". Не мало важную роль оказало обращение к системно-теоретическим концепциям Абрама Моля, описываемый в его книге "Социодинамика культуры". Что касается рыночных функций в отношении искусства, были взяты статьи из разных массовых источников. Список работ предоставлен в списке литературы данной работы. Для понятия тонкостей институционализма было взято теоретические положения Джорджа Дики из работы "Определяя искусство". Также взятые материалы из номеров "Художественного журнала", и журнала "Арт Хроника". Данные о современных галереях были взяты из изложенных в интернете и журналах сообщений. В принципе эти работы трудно назвать теоретическими, но в некоторых работах присутствуют аналитические высказывания авторов. Все последующие материалы для данной работы, были представлены кураторами выставок, начинающими художниками, непосредственно галеристами и частными владельцами

Материалы о зарубежном художественном рынке были взяты из работы Д. Гэмбрелл "Как это делается в Америке", Галины Онуфриенко "Художник в мире западного арт-бизнеса".

Актуальность этой работы заключается в установление закономерностей процветания галерей в России, проведении исследования их действий и направленностей. Выводы сделанные в конце работы, позволят не только понять всю специфику работы галерей, но и взглянуть на дальнейшие перспективы развития современного художественного рынка, а также галерей.

Глава 1. Художественная галерея как явление в современном художественном рынке России .

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства

Прежде всего чтобы начать разговор об специфики галерейной деятельности в Москве, нужно ознакомиться с некоторыми аспектами, без которых анализ был бы не полным. Самое главное, что тема данной работы может рассматриваться не только как с эстетической как и с социологической точки зрения обособленной в социально-политических преобразованиях. За последние 10-15 лет главным фактором преобразования стали не только массовые информационные сообщения , но и отношения между деятелями искусства и обычными людьми в кругу модифицированной системе культуры. Исследоваемый материал данной проблемы мог бы быть принят к рассмотрению с разных точек зрения, в этом случи следует обозначить некоторые контуры стратегий, примененных к предмету описания. Первое, ходе исследования, галереи (современного искусства ) будут рассмотрены как некий обьект действующий в определенное время и период. Второе, анализу подвергнется деятельность художников представленных в работе галереях, их работ и проектов. Третье, следует отметить, что в свете новых социокультурных теорий, общественная функция искусства теперь выглядит несколько иначе, нежели прежде. Более замеченным продвижением фактором является деятельность галерей в период перестройки и после. В моем исследование пойдет речь и об этом. Если взять ситуацию конца 20 века, то нам придется изучать совсем другие факторы в сфере изобразительного искусства, нежели в начале и середине столетия. Здесь важно отметить те отличия, что касаются общественной функции искусства тогда и теперь.

Значительной эволюции подверглась не только ситуация на интеллектуальном и художественном рынках, но и само понятие искусство .

Так что же отличает произведение искусства от любого другого продукта потребления? Прежде всего - это его уникальность (нетиражируемость) и исключительность (эксклюзивность). Этим оно принципиально отличается от других товаров массового производства. Произведение искусства живет по своим законам и не может быть рассмотрено как "просто товар". Таким образом, если воспользоваться концепцией Пьера Бурдье (всемирно известный социолог, заведующий кафедрой социологии в Коллеж де Франс, директор Центра Европейской социологии.) (о так называемом рынке символической продукции ), то можно сказать, что мы имеем дело с символическим продуктом и символическим обменом. По словам П. Бурдье: "Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами". Важно отметить, что, говоря о произведении искусства, всегда следует помнить и о том поле, в рамках которого оно существует. Речь здесь идет об особой системе искусства. Если попытаться осмыслить ее структуру, то, пожалуй, лучше всего обратиться к положениям институциональной теории Джорджа Дики (профессор Иллинойского университета в Чикаго, теоретик институциональной теории искусства). Согласно этой концепции отличительные особенности искусства нужно искать в специфике того или иного контекста, в котором оно функционирует. Согласно положениям институционализма: "...искусство - это то, что в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано". При этом под миром искусства подразумевается целая система художественных институтов, которая имеет свою строгую иерархию.

Тут имеются в виду, не только галереи и музеи, но и ряд персон, тесно связанных с существованием искусства: художники, критики, издатели, галеристы и другие сотрудники художественных объединений, а также теоретики искусства, зрители и коллекционеры и др. Помимо этого, по мнению Дики, "существует целый ряд конвенций, касающихся создания представления и потребления художественного произведения, обязательных в рамках всего искусства или только в его отдельных областях...".

Таким образом, система искусства - это четко организованная совокупность социальных объединений, особым образом функционирующая и связанная целым рядом договорных аспектов и взаимозависимостей. Разумеется, и московские галереи, представляющие произведения искусства, находятся в неразрывной связи с целым рядом местных художественных институций "мира искусства". Однако, прежде чем касаться этой темы, необходимо найти некую дефиницию понятию "галерея" , поскольку феномен именно этой институции будет подвергнут аналитическому рассмотрению.

Существует довольно много определений применимых к слову галерея:

Галерея (франц. galerie, от итал. galleria):

1) длинное крытое светлое помещение, в котором одну из продольных стен заменяют колонны, столбы или балюстрада; длинный балкон

2) удлиненный зал со сплошным рядом больших окон в одной из продольных стен

3) подземный ход в военных сооружениях (воен.). Минная галерея. То же - в рудниках, при горных работах.

4) верхний ярус в театре с дешевыми местами; то же, что галёрка (устар.)

5) перен., чего. Длинный ряд, собрание, вереница . Галерея литературных типов. Галерея уродов.

6) картинная галерея - специально устроенное помещение, в котором развешаны картины для обозрения.

Галерея - государственное, общественное или частное предприятие, постоянно занимающееся экспонированием, хранением, изучением и пропагандой искусства. В зависимости от статуса и поставленных задач галерея может вести коммерческую деятельность.

Французский ученый А. Моль (директор Института социальной психологии Страсбургского университета) определил художественную галерею как: "финансовый организм, который на основе художественных ценностей создает ценности экономические. Функционально художественная галерея играет роль издателя для художников и биржевого маклера для клиентов. Галерея скупает, хранит, выставляет, продает и публикует произведения художника в среде публики".

Моментом появления понятия художественной галереи в России, по праву можно считать, создание частного собрание, которому сейчас принадлежит статус крупнейшего музея России с мировой славой. Но с культурологической точки зрения, феномен государственных художественных галерей и музеев вообще, дело не раз подвергавшееся глубоким аналитическим изысканиям и рассмотрены почти со всех сторон, в отличие от частных галерей современно-актуального искусства, которые являются явлением относительно новым, и на российской почве так вообще почти новейшим. Тем не менее, говоря о современном искусстве, необходимо, сказать несколько слов о Третьяковской галерее, так как в ней с недавнего времени представлен раздел современного искусства, и она практически единственный музей такого масштаба в Москве который занимается закупками актуального искусства. И что немаловажным фактом, является то, что Третьяковская галерея, несмотря на свой статус, не игнорирует создание совместных проектов с частными галереями современного искусства.

Анализируя историю создания Третьяковской галереи, можно заметить, что базовый принцип, заложенным Третьяковым, таков: Третьяковская галерея – это музей, собирающий в первую очередь современное демократическое искусство. В этом смысле присутствие в галерее Отдела новейших течений – наиболее последовательное выражение концепции Третьякова. Во времена создателя музея авангардом искусства были передвижники. Если говорить о реальной эволюции ГТГ, то она сегодня в большей мере стала музеем истории русского искусства. Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней.

Но необходимо заметить что, с полноценными рыночными отношениями музей совершенно не связан, его деятельность финансируется государством, и он может выступать только в роли покупателя (тоже почти всегда на деньги государства), поскольку диаксация в нашей стране явление незаконное, да и подвергающееся исключительно негативной критике, хотя возможно это тоже временное явление.

Занимаясь же анализом галерей современного искусства, для начала нужно сориентироваться, что же такое это современное - актуальное искусство.

Современное искусство (англ. contemporary art ), - искусство, созданное в недавнем прошлом и в настоящее время. Термин «актуальное искусство», во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевают новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устаревает, становясь частью истории современного искусства 20-го или 21-го столетия. Во многом участники художественного процесса в России наделяют определение «актуальное искусство» смыслом, которое в свое время

приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов). С течением времени современное когда-то искусство становится достоянием истории. На данный момент времени современным искусством считают произведения, созданные в период с 1970-х годов и по нынешний день.

Можно считать 1970 год поворотным пунктом в истории искусства по двум причинам. Во-первых- это год возникновения терминов «постмодерн» и «постмодернизм». Во-вторых, 1970 год - последняя веха , до которой художественные движения было относительно легко классифицировать. Сравнивая художественные направления до 1970 года и после, можно легко заметить, что во времена модернизма их было значительно больше. И это не смотря на то, что художников, работающих в данное время больше, а арсенал средств и технических возможностей шире. Еще одной особенностью искусства последних 30-ти лет является его социальная ориентированность, гораздо более ярко выраженная, чем во все предыдущие эпохи. В нем широко представлены такие темы как феминизм, глобализация , СПИД, генная инженерия и т. п.

В период с начала XX века по 70-е годы в западном искусстве произошли невиданные за всю его историю и невероятно стремительные перемены. В развитии модернизма можно отметить три основных этапа:

1. От кризиса в отображении реальности: (Сезанн; кубизм; дадаизм и сюрреализм)

2. К представлению непредставимого (абстракция): (Супрематизм; конструктивизм; абстрактный экспрессионизм и минимализм)

3. И наконец – к не отображению (отказу от самого эстетического процесса): концептуализм

Можно считать все эти направления уже изученными и не раз проанализированными, но концептуализм в рамках данной работы необходимо рассматривать конкретизированней, так как именно это направление сейчас пользуется наибольшей популярностью у галеристов, и во многом определяет характер экспозиций и выставок.

Концептуальное искусство (от лат. conceptus - мысль, представление), «концептуализм» - литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х - начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе. В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства - в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио - и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

На сколько актуально концептуальное искусство для России вопрос остается глубоко спорным. Так как с эстетической точки зрения широким массам населения и приверженцам строгой академической живописи оно кажется бессовестной профанацией, цены на него, тем не менее, почему-то растут. Как показывает опыт, частные галереи наиболее заинтересованы в продвижении художников работающих именно в этом направлении, так что, для рынка то это уж точно актуально.

Проанализировав неоднородную структуру галерейного пространства, можно определить несколько различных типов галерей, занимающихся в одном контексте художественного рынка различной деятельностью, и в последующем понять механизмы, по которым они работают.

Итак, по предназначению можно выделить следующие типы галерей:

- "галерея-магазин" , или так называемый "салон", где продаются наиболее покупаемые направления искусства, как то: дешевый реализм, фигуративная и полуфигуративная живопись, графика, реже скульптура, понятные среднему зрителю.

Для галерей такого типа обязательно наличие помещения, постоянной экспозиции. Организацией и проведением выставок такая галерея, в общем, не занимается;

- "галерея - выставочный зал" . В галерее такого типа практически не бывает постоянной экспозиции. Наличие помещения, как правило, не обязательно. Галерея занимается организацией выставок, реализацией проектов, участием в ярмарках, салонах и т. д. "Галерея - выставочный зал" продвигает своих художников на художественный рынок, обычно имеет свою коллекцию, занимается созданием и поддержанием определенного имиджа. Может представлять как совершенно различные направления искусства, так и какое-либо определенное.

- "галерея-клуб". Наименее распространенный тип галереи в России. Он только начинает формироваться, поэтому его очень сложно оценивать. В качестве иллюстрации можно привести такие галереи, как «Айдан», "Кино", "Якут", галерея Марата Гельмана, для которых характерно тяготение к зрелищным видам искусства (видеоарт, компьютерное искусство, инсталляция, перформанс). Членам этого клуба - клиентам - особое внимание. Круг покупателей невелик и избирателен. Конечно, реально галерея может сочетать в себе черты нескольких из описанных выше типов.

Галереи можно также классифицировать по "способу существования": 1.муниципальная галерея - галерея, существующая в помещении, предоставленном городской администрацией. Муниципалитет оплачивает коммунальные услуги и выделяет небольшие зарплаты сотрудникам. Продажа искусства осуществляется нелегально или не осуществляется вообще (например, "На Каширке", "Феникс");

2. галерея, существующая на спонсорские деньги (например, "Крокин галерея ", "Московский центр искусств");

3. галерея, существующая за счет продаж (к этому типу относятся все "галереи-магазины" (салоны), а также такие крупные галереи, как "Пан-Дан", "Марс","STELLA ART GALLERY");

4. галерея, существующая за счет дополнительного источника средств существования (например, галерея-клуб "Якут").

Из всего вышесказанного можно сделать вывод что галереи существующие в границах современного художественного рынка различаются не только по и тематике выставляемого но и собственно по своему предназначения. Это определяет и статус галереи, и аудиторию на которую она рассчитана и даже условия которые могут влиять или не влиять на существование данной галереи. То есть если какие-то галереи явление временное, то существуют и такие которые могут считаться прочно укрепившими свои позиции со стороны художественного рынка, и создающие векторы для современного искусства.

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития.

Художественный рынок - важный элемент становления цивилизованного общества. По мнению специалистов, его можно назвать зеркалом социально-культурных процессов, происходящих в обществе.

Художественный или арт рынок - это система культурных и экономических отношений, определяющих:

- сферу предложения и спроса на произведения искусства;
- денежную стоимость произведений искусства; а также
- определенные аспекты услуг, непосредственно связываемые с функционирование этого рынка.

Различают: мировой, национальные и региональные художественные рынки, каждому из которых присущи свои особенности и ценообразования .

Как в любом другом рынке, в художественном рынке основным критерием деятельности являются взаимовыгодные отношения между продавцом и покупателем. Для данного исследования, не мало важным фактором будет установить роль определенный его участников, покупатель - потребитель, зритель – посетитель, а также хозяин галереи и её работники. Надо заметить, что нечеткость поставленных владельцем галереи определенных целей, создает не благоприятные отношения между перечисленными выше обьектами. Проведя исследование данной области, можно отметить список организаций включенных в процесс экономического циркулирования предметов искусств.

Продавцами в системе художественно-рыночных отношений являются следующие элементы:

· частные продажи без посредников, являются самым малым сектором

· арт-студии , например московская «Кентавр»

· дизайн-центры , например «ARTPLAY» и «кАРТина» в ЦДХ

4) Специализированные издательства ("Искусство", "Советский художник", "Изобразительное искусство") которые занимались изданием книг, альбомов, каталогов, постеров, открыток и буклетов .

Художественный фонд, являлся передаточным звеном между заказчиком и художником, а так же финансовой базой СХ. Членам Союза Художников, автоматически становящихся членами Художественного фонда был обеспечен гарантированный заработок. Член СХ получали гарантированный аванс , который надо было "отрабатывать", то есть создавать произведения, которые бы по своему денежному эквиваленту покрывали аванс, выданный просто под членство в СХ. Заказы распределяло непосредственно руководство ХФ.

На другом рынке, где покупателями были иностранцы, господствовали иные правила и установки, также весьма далекие от реального рынка, которые можно обозначить как символический обмен. Процесс происходил следующим образом: покупатель, движимый самыми лучшими чувствами, покупал за смехотворную сумму – или же просто выменивал на продукты потребления товар и тайно вывозил его из СССР. Естественно, что товар, производимый и дистрибутируемый в таких условиях, имел весьма расплывчатую рыночную ценность. Внутри страны рынок неофициального искусства имел вид почти исключительного дарения.

Можно классифицировать "типы" художников, существовавших при социализме примерно так: особую самую почетную часть занимали "элитные" художники, которые обязательно были членами Академии художеств, и имели не только преимущества при распределении заказов и при попадании на престижные выставки, но и наивысшие гонорары. Вторую группу можно обозначить как "группу социального (и связанного с ней коммерческого) успеха". В третью группу входили художники, не сумевшие по тем или иным причинам наладить необходимые отношения с руководством СХ и Художественного фонда. В четвертую категорию входили "халтурщики", которые были более интегрированы в систему Художественного фонда, нежели в систему СХ. "Халтурщики" сами добывали себе заказы, приносили их в ХФ, официально оформляли трудовое соглашение. ХФ имел процент, а "халтурщики" - доход. Не исключено, что "халтурщики" зарабатывали не меньше элиты. И, наконец, пятая группа - это классическая богема. Заработки тут были разные - некоторые зарабатывали графикой, оформительской работой клубах. Кое-кто продавал свои работы частным покупателям, в том числе иностранцам...

С конца 1950-х годов уже начинала формироваться художественная оппозиция, не принимавшая предписаний официального искусства и создававшая произведения, не адекватные принятым в СССР критериям художественного отбора. Здесь можно отметить и то, что инакомыслящие художники выпадали (как правило не полностью ) из рыночных и других конвенциональных отношений в структуре мира советского искусства. Тем не менее, эти авторы все-таки существовали в пространстве своих собственных институций. Художники этого круга были знакомы с произведениями зарубежного актуального искусства, они участвовали в квартирных, зарубежных и изредка разрешенных властями выставках. Так, еще до знаменитой "Бульдозерной выставки ", в 1970 году во дворе особняка американского журналиста Э. Стивенса состоялась выставка "На открытом воздухе ". После международного резонанса, вызванного разгоном "Бульдозерной выставки " (15 сентября 1974 года), выставки художников- нонконформистов прошли в павильонах "Пчеловодство" и "Дом культуры" на ВДНХ, а ленинградских авторов - в ДК "Невский" (все 1975 г.). А в 1977 году на Венецианской биеннале-77 были представлены работы И. Кабакова, О. Рабина, Вл. Янкилевского, В. Немухина, Е. Рухина, Л. Нусберга и других художников, имеющих сейчас мировую известность и давно эмигрирующих из России.

Таким образом, можно заключить, что неофициальные структуры также автономно функционировали в рамках своей собственной системы. И это касалось не только "производства" и последующей репрезентации, но и дистрибуции художественных произведений, собственных искусствоведов и критиков. По словам критика В. Тупицина "Вообще - продажа работ иностранцам, стала в 60-х годах экономическим фактором, игравшим все более и более важную роль в инфраструктуре "коммунального модернизма". Но поскольку все это считалось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы небольшого размера - с тем, чтобы потом вывезти их в чемодане. Отсюда пошло название "чемоданный стиль", закрепленное за искусством, предназначенным для вывоза за границу".

Следовательно, можно констатировать наличие достаточно своеобразных, но, тем не менее, рыночных отношений. При этом, как ни странно, между официальными и неофициальными структурами порой бывали случаи взаимопонимания . Так, в 1976 году "собрание, насчитывающее более 500 работ, по предложению Министерства культуры СССР было поставлено на учет как "Памятник культуры всесоюзного значения". Любопытно, что почти все неофициальные художники были членами СХ и имели государственные заказы . Разуметься существовали какие-то подпольные проекты, но таковых было немного, и существовали они за счет почти нелегального взаимодействия с иностранцами.

Художественный рынок - это система социокультурных и экономических отношениях, связанных с товарооборотом произведений искусства и услуг по исполнению художественных работ. Он является важным компонентом культуры - формирует материальную основу для развития искусства, существенно и разносторонне влияет на создание, распространение и бытование художественных произведений, .

Понятие художественный рынок часто применяют в широком смысле, относя его к товарообороту любых художественных произведений, включая зрелищные искусства, музыку и литературу. Наряду с этим допустимо и более узкое применение этого понятия - в отношении только сферы изобразительного искусства.

По мнению Д.Я. Северюхина художественный рынок включает в себя две области, каждая из которых имеет собственную историю развития, свою специфику и внутренние механизмы. Первую из них он называет «первичным художественным рынком»; её особенность состоит в том, что художник как «производитель товара» является непосредственным участником («субъектом») рыночных отношений. Вторую он назвал «вторичным художественным рынком»; её особенность заключается в том, что произведения искусства как «товар» отчуждается от своего создателя и бытует на рынке независимо от него. Вторичный рынок охватывает не только антикварную торговлю, как это по традиции трактуется многими исследователями, но и вообще любые торговые сделки в отношении произведений искусства, совершаемые без участия их автора и без учёта его интересов, .

Традиционными механизмами художественного рынка являются продажи произведений искусства при посредничестве комиссионеров, через лавки и магазины, галереи и салоны, посредством аукционов и лотерей.

Зарождение художественного рынка в Санкт-Петербурге относится к началу XVIII века - времени основания Петром I новой российской столицы. В эти годы благодаря петровским реформам русское искусство вступило на европейский путь и стало приобретать светский характер; к этому же времени относится зарождение рыночных отношений в художественной сфере. Пройдя ряд исторических этапов, художественный рынок достиг наивысшего развития в первые десятилетия XX века, когда столичная культурная жизнь характеризовалась невиданным прежде динамизмом, подогреваемым возрастающим общественным интересом к изобразительному искусству.

Арт-рынок является сложным и специфическим социокультурным явлением, возникшим в связи с переходом художественной сферы к рыночной экономике и формированием новых условий существования искусства. Эти изменения обусловлены взаимодействием значительной части культурных явлений с экономическими процессами: начала формироваться новая модель художественного сознания общества, основанная на совмещении бизнеса и культуры, активизировавшая коммерциализацию искусства. Товарное обращение произведений искусства стало восприниматься объективной реальностью, оказывающей существенное влияние как на развитие современного искусства, так и на личность художника-производителя.

История становления рыночных отношений неотделима от процессов становления художественной сферы и развития самого искусства. Поэтому возникновение арт-рынка связано с потребностями общества в искусстве и основано на формировании специфических механизмов, выработанных обществом для продвижения искусства к потребителю. Система этих механизмов под названием «арт-рынок» начала самоформирование в условиях новых отношений между государством и художественной средой, обществом и художником, .

Существует несколько подходов к пониманию арт-рынка как явления: культурологический, экономический, социологический.

Согласно культурологическому пониманию, арт-рынок существует как «художественно-культурный и социально-экономический опыт поколений в контексте истории искусства и культуры, включая способы и технологии, виды и формы рыночной деятельности в сфере искусства», . В основе этого подхода заложена констатация того факта, что на определенной ступени исторического развития появились товарно-денежные отношения. Предметы материальной культуры в первую очередь стали обмениваться на другие, исходя из специфики их производства отдельными социальными группами и наличием потребности в них других общностей и индивидов. Возникла потребительская и меновая стоимость, анализ которых был сделан в классической работе К. Маркса «Капитал».

Исходя из теории К. Маркса, потребительная стоимость товара определяется уровнем потребности в нем тех, кто выступает в качестве потенциальных потребителей. Сами потребности, исходя из теории А. Маслоу, возникают как под воздействием природных факторов, так и социокультурных. Человек как биосоциальное существо имеет совокупность так называемых физиологических потребностей. Они определяют желание приобрести те предметы материального производства, которые обеспечивают существование человеческого организма. Речь идет о предметах питания, одежде, жилище и пр. Различия в потребностях, обеспечивающих жизнь отдельных индивидов, определяются климатическими условиями, наличием в конкретной местности тех растений, животных, которые могут использоваться в пищу, и т.п. Практически в течение многих веков потребительская стоимость этих предметов может не меняться, в то время как меновая подвержена большим колебаниям, так как определяется во многом дефицитом конкретных предметов материальной жизни.

На определенной стадии исторического развития рынка предметом обмена стали произведения духовного производства, в частности, произведения искусства. Возникла принципиально новая ситуация, связанная с формированием и реализацией потребительской стоимости. Она стала определяться не утилитарными свойствами товара, а теми, которые характеризуют качественно иную ступень в развитии человека как родового существа. Люди стали ценить то, что вызывает восхищение, восторг, создает переживание прекрасного, возвышенного. Возникла и стала утверждаться система ценностей, связанная со значимостью сильных чувственно-эмоциональных переживаний, возникающих не при восприятии явлений природы, а при общении с тем, что создано наделенными особыми способностями людьми.

Способности к таким эстетическим переживаниям, видимо, возникли у человека еще до появления товарного обмена. Однако именно рынок сформировал у отдельных индивидов и групп потребность иметь в личном пользовании то, что вызывает возвышенные переживания. Они были готовы вступить с создателем произведения искусства в определение меновой стоимости предмета творческой самореализации. При этом важнейшим условием была уникальность, неповторимость приобретаемого произведения и его способность вызывать сильные эмоции и чувства у многих людей. Наличие в личном пользовании такого предмета указывало на статус человека, возвышая его над другими людьми. Тем самым арт-рынок с культурологической точки зрения выработал систему оценки различных произведений искусства, возможность бережного отношения к ним, передачи культурных ценностей прошлого последующим поколениям.

Арт-рынок предстает как система мероприятий по организации художественной и экономической культуры общества, опирающихся на эстетические критерии искусства и прагматику рынка. Кроме того, арт-рынок исследуется как пространство, содержащее художественные предметы в качестве знаковых сообщений, наделенных символической ценностью. Подобный подход, интерпретирующий искусство как символы реальных художественных произведений, позволяет рассматривать художественную сферу как «рынок символической продукции» Таким образом, культурологическое понимание арт-рынка предполагает его рассмотрение как сложной системы, вырабатывающей этические и эстетические нормы и критерии, позволяющие регулировать и осуществлять художественно-экономическую практику, .

Свой взгляд на феномен арт-рынка предложен культурологом и философом В.Бычковым в работе «Лексикон нонклассики»: «арт-рынок представляет систему механизмов воздействия по формированию различных вкусов». Автор рассматривает арт-рыночную деятельность как фактор, обеспечивающий влияние создателей и распространителей произведений искусства на потребителя. Подчеркивается одна важная особенность арт-рынка, заключающаяся в том, что он обеспечивает, во-первых, формирование представлений о том, что считать ценным в искусстве у тех людей, которые еще не выработали свои критерии понимания прекрасного. Люди, как известно, имеют индивидуальную специфику восприятия различных явлений природного и социального мира. Поэтому, как утверждает народная мудрость, «на цвет и вкус товарищей нет», .

Сейчас в искусстве сочетаются и дополняют друг друга взаимоисключающие компоненты, вырабатываются новые приёмы художественного синтеза, включающего в том числе и развивающиеся современные технологии, должны появиться критерии нового поколения. Тем более, что художественный рынок по природе своей требует постоянного обновления оценочного подхода, что связано не только с движением вкуса, но и с появлением новых творческих тенденций и обновлением материалов искусства. В наше время сфера интересов художественной деятельности выходит за пределы хорошо обжитой реальной среды. Искусство всё чаще захватывает трансцендентную область, в которой пытается найти подлинные источники жизни и творчества, причём каждый автор в соответствии с направленностью собственного взора проясняет для себя, что есть сущность художественной деятельности. Творцов начинают интересовать виртуальные возможности компьютерных технологий, смысловые пространства, созданные технической или научной мыслью, .

Оценка художественных явлений в таких условиях должна осуществляться не просто по факту их соответствия каким-либо традиционным признакам художественной формы или стиля.

Современный художественный бизнес - это не только деятельность по введению в широкий оборот произведений искусства, художественных идей и проектов, художественных технологий, но обеспечение их понимания, интерпретации и привлечения в разные сферы человеческой деятельности, что предполагает необходимость участия в развитии рынка теоретической научной и критической искусствоведческой мысли. И потому умение видеть и оценивать (критическая деятельность), выявлять и исследовать, обобщать и конципировать (научная деятельность), ставить цель и определять результат (проективная деятельность), представлять, показывать и осуществлять собственную позицию (презентативная деятельность) - важнейшие условия профессиональной работы в сфере художественного рынка.

В отличие от музея, галерея, как правило, занимается активной коммерческой деятельностью. Для многих галерей продажа произведений искусства является основным условием существования. Но в то же время полная коммерциализация становится признаком смерти галереи, поскольку при таком условии галерея утрачивает свои основные функции и превращается в обыкновенный салон по продаже сувениров.

Престиж галереи основан не на количестве продаж, а от величины художественно-культурного резонанса, который она приобретает в поле современного искусства, от её авторитета.

Благоприятное развитие галерейной практики находится в прямой зависимости от экономического и политического развития.

Функции галерей изменялись в течение веков: крытая галерея для прогулок, зал для празднеств и представлений. В XIV веке в подобных помещениях начинают выставлять коллекции картин и скульптур. Галереи в особняках XVII и XVIII столетий объединяют в себе залы для приёмов и места для прогулок, но также и для экспозиций различных коллекций.

Исследователь социальных структур искусства А. Моль определяет следующие функции галереи:

• 1. Галерея объединяет функции производства и продажи, представляя собой цех по сборке частей (создание коллекций из отдельных произведений), изготовленных подрядчиками по контракту (художниками по договору с галеристом);
• 2. Галерея реализует нематериальные инвестиции (произведения искусства), не имеющие ничего общего с простой рекламой;
• 3. Продавая произведения искусства, галерея оказывает влияние на узкий, специальный рынок;
• 4. Галерея должна обеспечивать оборот помещаемых в ней предметов культуры, а также стимулировать их проникновение на рынок, учитывая степень «износа» стиля какого-нибудь художника, банальность, недостаточную новизну создаваемых им продуктов культуры, .

Галерейная деятельность осуществляет активные связи по нескольким каналам распространения информации:

• 1. С художественными критиками, которые будут тиражировать информацию через художественные журналы и другие СМИ
• 2. С различными салонами, «где ведутся разговоры» и которые могут оказать влияние на информацию о художниках и галерейных выставках.
• 3. С привлечёнными рекламой и разговорами в салонах и статьями в журналах любителями искусства, которых исследует отличать от коллекционеров.
• 4. Случайное распространение произведений искусства среди туристов или случайных покупателей, которыми не нужно пренебрегать.

Новое исследование портала Artprice.com, базирующееся на анализе результатов аукционных торгов с июля 2015 по июнь 2016 года, посвящено рынку современного искусства. «Артгид» предлагает вашему вниманию его основные тезисы и, конечно же, оптимистичные выводы. Спойлер: имя самого успешного современного российского художника вам, скорее всего, ничего не скажет.

Константин Разумов. Одалиска с зеркалом. Первая половина 2010-х. Холст, масло. Источник: gargantya.dreamwidth.org. Согласно оценке Artprice.com, Константин Разумов является самым успешным современным российским художником по итогам открытых аукционных торгов в 2015–2016 году, занимая 297 место: за 43 его картины было выручено $475 634, самая дорогая из них стоила $22 478.

Портал Artprice выпустил очередной ежегодный обзор состояния рынка современного искусства с июля 2015 по июнь 2016 года, основанный на анализе аукционных продаж за этот период. С 2000 года объем рынка современного искусства вырос в 14 раз. Этот рост был обусловлен легкостью доступа к рынку и дематериализацией продаж, когда интернет становится основным средством поиска и обмена информации. Не менее 95% участников рынка участвуют в сделках с помощью мобильных устройств. Среди других факторов, влияющих на развитие рынка современного искусства, не последним является финансиализация (по определению некоторых исследователей, это «процесс трансформации финансового капитала в фиктивный и виртуальный капитал и его отделение от реальной, производственной сферы». — Артгид ). Этот аспект сочетается с массовым увеличением количества покупателей произведений искусства (с 500 тыс. в послевоенный период до 70 млн в 2015 году), значительным снижением их среднего возраста и географическим расширением рынка в Азию, Азиатско-Тихоокеанский регион, Южную Африку, Индию, Ближний Восток и Латинскую Америку. Еще одной движущей силой развития рынка современного искусства стала мировая музейная индустрия: каждый год в мире открывается около 700 новых музеев, что делает музейную индустрию экономической реальностью XXI века. Эти институции также выходят на арт-рынок в поисках работ высочайшего художественного и исторического качества и значения. В настоящее время рынок современного искусства привлекателен и для вложения капитала: для работ стоимостью выше $20 тыс. средняя величина прироста стоимости вложенного капитала составляет около 9%. Развитие рынка современного искусства также привело к социологической эволюции: клише «Великий художник — это мертвый художник» уже забыто. В современной «глобальной деревне» художник расширяет глубину и диапазон наших связей с миром. Эта роль удовлетворяют постоянную потребность по мере нашего движения в сторону виртуализации, которая, несомненно, приведет к смене парадигмы в не таком уж отдаленном будущем.

Общее состояние рынка современного искусства

Объем аукционного рынка за рассматриваемый период составил $1,5 млрд (в соответствующий период прошлого года — $2,1 млрд), то есть рынок сократился более чем на четверть, но долгосрочный тренд развития остается по-прежнему положительным (рост на 1370% с 2000 года). После четырех лет непрерывного роста оборот в сегменте современного искусства начал резко сокращаться в первой половине 2015 года, и падение во второй половине года стало продолжением этой тенденции. Общее падение рынка за 2015 год составило 39%. После выдающихся результатов 2013-2014 года коррекция на рынке современного искусства стала неизбежной. Коллекционеры современного искусства стали более осторожными. В то время как на рынке искусства модернизма в ноябре 2015 года работой Амедео Модильяни «Лежащая обнаженная» — $170 млн, продажи современного искусства продолжали падать и во втором полугодии 2015 года. Первыми сокращение спроса почувствовали новые работы (созданные не позднее, чем за три года до даты продажи): их средняя цена упала с $28 тыс. до $20 тыс. В начале 2016 года рынок современного искусства начал показывать признаки выздоровления: в первом полугодии он упал на 14%, что меньше, чем падение арт-рынка в целом. Рынок современного искусства адаптировался к новым условиям: аукционы перестали гнаться за новыми рекордами и сосредоточили свое внимание работах из нижней части high-end сегмента и работах средней цены. Это сразу сказалось на структуре продаж — 6% проданных лотов составили работы стоимостью выше $50 тыс., в соответствующий период прошлого года таких работ было 8% — и это позволило добиться стабилизации цен. Ограниченное предложение работ high-end сегмента, тем не менее, не помешало качественным работам установить новые аукционные рекорды. Картина Жана-Мишеля Баскиа «Без названия» на нью-йоркских торгах Christie’s Юсаку Маэдзава за $57,3 млн.

Другой показатель стабильности рынка — доля непроданных лотов, «опасный уровень» которой оценивается в 37%. В настоящее время уровень непроданных лотов Christie’s и Phillips ниже 30%, в то время как у Sotheby’s — 34%. В разгар кризиса эта доля составляла 50%. С другой стороны, доля непроданных лотов меньше 20% указывает на спекулятивный характер торгов. Таким образом, можно констатировать, что рынок современного искусства в настоящее время находится в периоде долгосрочной стабильности.

Современное искусство (художники, рожденные после 1945 года) в настоящее время является вторым по объему сегментом арт-рынка после послевоенного искусства (художники, рожденные между 1920 и 1944 годом). Работы ведущих современных художников продаются по таким же ценам, как и работы ведущих художников предыдущих периодов. Такой сдвиг произошел за два последних десятилетия, в XX веке это казалось совершенно невозможным.

География рынка современного искусства

В то время как китайский арт-рынок проходит фазу глубокой реорганизации, совокупная доля США и Великобритании возросла на 5%, и на них приходится 65% мирового аукционного рынка современного искусства, а четверть всех продаж работ современных художников проходит через Лондон и Нью-Йорк. США в настоящее время являются самым сильным рынком современного искусства, на них приходится 38% мирового рынка — это $582 млн, причем почти 95% этой суммы генерируется в Нью-Йорке. За прошедший год оборот, приходящийся на США в этом сегменте рынка, сократился на 24%, но они по-прежнему остаются лидером. На долю Великобритании приходится четверть мирового рынка современного искусства, она сократилась на 10%, до $399 млн, но это на $40 млн больше, чем в Китае, который потерял свое второе место в сегменте современного искусства, но остался бесспорным лидером мирового арт-рынка в целом. Китайский рынок переживает глубокую реструктуризацию с 2014 года. Внимание китайских коллекционеров переключилось на «исторические» произведения искусства, что привело к падению китайского рынка современного искусства на 47% и к двукратному уменьшению объема сделок. Китайские коллекционеры переориентировались на «большие имена», такие как Клод Моне или Винсент Ван Гог. В то же время китайский рынок современного искусства за последние шесть лет вырос на 470%. Кроме того, значительное влияние на него оказало принятие китайским правительством драконовских мер и нормативных актов, призванных искоренить практику неоплаченных (ложных) ставок.

Европейский рынок современного искусства в целом был не слишком подвержен замедлению, а в некоторых городах даже вырос: в Вене ($7,3 млн), Амстердаме ($4,9 млн), Берлине ($4,2 млн), Брюсселе ($3,2 млн) и Милане ($1,6 млн). Это в основном связано с особо престижными торгами, в которых укзанные города имеют значительный вес. При этом рынок современного искусства Германии сократился на 19%, до $17,6 млн, а доля непроданных лотов на немецких аукционных торгах увеличилась с 44% до 55%. Рынок современного искусства Франции, удерживающей четвертое место с оборотом рынка в $41,4 млн, сократился на 6,8%, что кажется совершенно естественным в нынешних рыночных условиях. Объемы сделок во Франции оставались высокими, а стране удалось сохранить свои позиции в high-end сегменте рынка.

Анализ рыночного рейтинга топ-500 современных художников показывает сильное национальное представительство стран с высокой долей в мировом арт-рынке. На 99 американцев и 187 китайцев приходится почти 60% от топ-500. В то же время в топ-10 представлены пять американцев и всего лишь один китаец. В топ-500 представлены лишь 36 британцев, но большая часть из них находится в верхней части списка: Питер Дойг (5), Деймиан Херст (14), Энтони Гормли (31). Германия представлена 31 художником, в том числе Ансельмом Кифером, Гюнтером Фёргом, Мартином Киппенбергером, Нео Раухом и другими. К сожалению, лучшие работы современных немецких художников продаются на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке, что отрицательно сказывается на немецком рынке. В общей сложности на долю этих четырех стран приходится 70% участников топ-500. Россия представлена в рейтинге пятью художниками: Константином Разумовым (297), Георгием Гурьяновым (333), Павлом Пепперштейном (443), Валерием Кошляковым (460) и Тимуром Новиковым (475).

Ведущие аукционные дома снижают обороты

Несмотря на снижение продаж на 19%, Christie’s по-прежнему остается ведущим аукционным домом по торгам современным искусством, с годовым оборотом в $545 млн. Его исторический конкурент, Sotheby’s, меньше пострадал от сокращения рынка, его потери составили всего 2%, на двух этих операторов приходится 61% мирового аукционного рынка современного искусства. Phillips показал стабильный оборот и закрепился на третьем месте в мировом рейтинге, но по объемам продаж он пока значительно уступает лидерам. С целью обеспечения ценовой стабильности в условиях ослабления рынка Sotheby’s и Christie’s ограничили продажу самых дорогих работ, которые попадают на торги, как правило, с существенными ценовыми гарантиями, что и привело к падению оборота Christie’s и Sotheby’s.

В контексте борьбы между США и Китаем за доминирование на арт-рынке значительное внимание крцпнейшего пакета акций Sotheby’s в размере 13,5%, это имеет особое значение в связи с тем, что 24% акций Taikang Life Insurance принадлежит китайскому аукционному дому China Guardian. Так, начались разговоры о попытках приобретения китайским Poly Auction британского аукционного дома Bonhams.

Структура рынка современного искусства

За прошедший год на аукционном рынке современного искусства было продано 55 тыс. работ, что в 4,7 раз больше, чем в 2000 году. Такое расширение рынка позволило увеличить аукционный оборот за тот же период на 1370%. Росту цен способствуют глобализация, онлайн-продажи, а также увеличение спроса, вызванного тем, что все больше людей заинтересовано в приобретении произведений искусства. Росту спроса способствует ряд новых для арт-рынка факторов: гораздо более легкий доступ к достоверной информации и организация онлайновых аукционов и продаж (95% участников торгов используют мобильные устройства), финансиализация рынка, увеличение числа покупателей (с 500 тыс. после Второй мировой войны до 70 млн в 2015 году), более низкий средний возраст покупателей, расширение рынка современного искусства на страны Азии, Индию, Южную Африку, Ближний Восток и Латинскую Америку. Christie’s утверждает, что число их интернет-клиентов возросло на 96%. Еще одной движущей силой арт-рынка стала музейная индустрия (в год появляется до 700 новых музеев), которая привела к значительному росту спроса со стороны музейных институций, причем росту спроса на произведения искусства высочайшего качества.

Мировой аукционный рекорд на произведение современного искусства за последние десять лет вырос в десять раз, однако наиболее впечатляющие результаты в этом сегменте рынка приходятся на долю всего трех художников: Джеффа Кунса, Жана-Мишеля Баскиа и Питера Дойга. Первый раз картина современного художника превысила рубеж в $1 млн в 1998 году, когда работа Баскиа была продана за $3,3 млн, в 2014 году (это пока наивысший результат) за сумму выше $1 млн на аукционах было продано 307 работ современных художников. В первой половине 2016 года более чем за $1 млн было продано 115 лотов.

Было бы неверным сводить весь рынок современного искусства только к работам из самого дорогого сегмента: рынок современного искусства достиг зрелости, и на нем представлены все ценовые категории. Наибольшее количество продаж (69%) происходит в сегменте работ стоимостью ниже $5 тыс.

Наибольшая доля рынка современного искусства приходится на продажу живописи, оборот которой составляет более $1 млрд, или две трети мирового рынка современного искусства. Именно живопись составляет львиную долю high end сегмента рынка — на нее приходится 173 лота стоимостью выше $1 млн, в то время как на все остальные виды визуального искусства приходится лишь 38 подобных результатов. Тем не менее наибольшая в количественном отношении часть из 28 тыс. проданных картин (60%) приходится на лоты стоимостью ниже $5 тыс., покупатели которых скорее руководствовались желанием новых открытий, чем спекулятивными мотивами. В любом случае количество аукционных сделок с живописью за прошлый год выросло на 15%.

На втором месте после живописи идет скульптура, на которую приходится $225 млн. В это сумму входят две работы Джеффа Кунса, проданные более чем за $15 млн каждая. Но настоящий сюрприз преподнес Маурицио Каттелан, чья работа «Он» была продана 8 мая 2016 года на нью-йоркском аукционе Christie’s за $17,2 млн, . Но все это исключения — большинство скульптурных работ продается по ценам ниже $50 тыс.

На рынке графики можно приобрести недорогие работы известных художников. Бо́льшая часть лотов (60%) в этом сегменте уходит по цене ниже $5 тыс. К примеру, графику Трейси Эмин или Вима Дельвуа можно купить менее, чем за $10 тыс., а иногда и вдвое дешевле. Однако в случае резкого роста цен на работы какого-либо художника этот рост затрагивает и его графические работы, которые могут продаваться и по ценам выше $100 тыс.

В отсутствии значительных продаж работ фотографов Андреаса Гурски или Синди Шерман в число топ-100 аукционных результатов прошлого года вошли лишь снимки Ричарда Принса. Три его фотографии были проданы более чем за $1 млн каждая на аукционе Christie’s в Нью-Йорке 10 мая 2016 года. 15 фотографий Синди Шерман в прошлом году были проданы дороже $100 тыс. каждая, большинство же ее работ собрали от $5 тыс. до $20 тыс. В целом в фотосегменте рынка не было установлено значимых аукционных рекордов, что не отражает текущего состояния рынка, количество проданных лотов на котором выросло за год на 10%.

Среди художников, на долю которых приходится наибольшее количество проданных лотов на рынке принтов, выделяются Такаси Мураками, Кит Хэринг и Деймиан Херст. Наибольшая доля проданных принтов принадлежит Такаси Мураками, 86% проданных лотов которого составляют принты. Мураками, кроме того, является успешным рыночным художником и в других сегментах арт-рынка, входя в число топ-100 художников по годовому аукционному обороту.

Художники и рынок современного искусства

Хотя на рынке постоянно появляются работы новых современных художников, его текущее состояние по-прежнему определяют наиболее известные имена. Три самых успешных художника на вторичном рынке современного искусства — Жан-Мишель Баскиа, Джефф Кунс и Кристофер Вул (эта троица остается неизменной в течение последних пяти лет) — генерируют почти 19% от общего рыночного оборота, в то время как на долю 4268 новичков на рынке приходится лишь 2,3% оборота рынка современного искусства. Эта тенденция стала более заметной в прошлом году, когда значительное число коллекционеров перенесли свое внимание с новых художников на более известные имена.

В прошлом году на аукционном рынке дебютировали работы 4268 новых современных художников, присоединившихся к работам уже присутствовавших на нем 8248 художников. В то время как работы большинства новичков не смогли преодолеть планку в $5500, некоторым удалось шагнуть сразу в топ-500, среди них — Сюй Цзинь, Барри Болл и Элла Круглянская.

Все более заметную роль на рынке современного искусства начинают играть художники, родившиеся после 1980 года. При поддержке крупных галерей их работам удается достичь уровня цен, непредставимого еще пять лет назад. Неустойчивое рыночное положение этих молодых художников делает их работы особо чувствительными к перепадам рыночной конъюнктуры. Среди наиболее заметных художников, родившихся поле 1980 года, — Тауба Ауэрбах, Оскар Мурильо и Алекс Израэль. Несколько художников обратили на себя внимание за последние 12 месяцев и сразу шагнули в рейтинг топ-500, это бельгийско-американский художник Харольд Анкарт и американцы Петра Кортрайт и Мэт Басс. Наибольшим спросом работы молодых художников пользуются на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке.

Среди художников, добившихся наибольшего рыночного прогресса, выделяется румын Адрьян Гение, чье успешное участие в Венецианской биеннале 2015 года выдвинуло его на передний план современной арт-сцены и повлияло на резкий рост его продаж. Его недавний рекорд был установлен на аукционе Sotheby’s в Лондоне 10 февраля 2016 года и составляет $4,5 млн, что позволило ему переместиться с 62 на 15 место в рейтинге топ-500. Американский художник Марк Брэдфорд также продемонстрировал значительный рыночный прогресс, его работа была продана на лондонском аукционе Phillips за $5,8 млн, а всего за год его произведения собрали на аукционах более $16 млн. Свои аукционные результаты также значительно улучшили Ёсимото Нара, Рудольф Стингел и Ансельм Кифер.

Инвестиции на рынке современного искусства

На рынке современного искусства продаются произведения художников, чья аукционная репутация еще окончательно не установилась и подвержена колебаниям, что делает этот сегмент менее устойчивым, чем другие сегменты арт-рынка. В то же время эти же самые особенности делают его наиболее привлекательным для рискованных инвестиций. Ценовые взрывы, как правило, зависят от двух взаимодополняющих явлений: появления новых художников и перехода известных художников в категорию икон арт-рынка. Риск рыночных спадов и периодических корректировок цен не замедляет роста числа коллекционеров современного искусства. В то время как центральные банки практикуют отрицательные процентные ставки, уничтожающие сбережения, арт-рынок демонстрирует рост оборота в сегменте современного искусств на 1370% за 16 лет. Средняя стоимость произведения современного искусства за этот же период увеличилась на 115%, что дает среднегодовой доход в 4,9%, а для работ, приобретаемых за суммы выше $20 тыс., даже 9% в год. За последние годы цены на работы ведущих современных художников достигли высот ранее доступных только великим шедеврам прошлого. Хотя они и не приобрели ауру, свойственную старым мастерам, звезды современного искусства получают дополнительную выгоду от использования СМИ.

Рост цен на произведения современного искусства хорошо иллюстрирует рыночная история картины Ричарда Принса «Две шутки леопарда» (1989). Проданная в мае 1993 на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за $26,5 тыс., через 13 лет она была продана в 13 раз дороже. Конечно, никто бы не смог предугадать место, которое займет Ричард Принс в истории современного искусства, индекс цен на его работы начали подсчитывать только 2003 году. Другим значительным фактором, влияющим на уровень цен, является смерть художника. Внезапная кончина может приводить к росту интереса и взрывному увеличению стоимости работ, как это произошло с произведениями Гюнтера Фёрга, скончавшегося в декабре 2013 года. В 2012 году, за год до смерти художника, его картина «Без названия» (1987) была продана за $26 тыс., в июне 2016 года та же работа принесла $438 тыс. В наши дни больше чем когда-либо ранее на аукционную стоимость работ влияют любые новости о художнике. Это связано с тем, что при формировании спроса принимается во внимание вся доступная информация, которая иногда очень существенно влияет на ценовую структуру аукционных работ.

Необычайный рост рентабельности работ одних художников неизбежно уравновешивается коррекцией цен на работы других. При этом происходит «справедливое» возвращение к уровню цен, соответствующих нынешнему состоянию арт-рынка. Так, например, картина Джейкоба Кассея «Без названия» (2010), проданная в мае 2014 года за $125 тыс., в ноябре 2015 года смогла получить лишь $50 тыс. на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Причем иммунитетом к ценовой коррекции не обладают и звезды современного искусства: объект Джеффа Кунса «Товарный вагон Jim Beam» (1986) в 2008 году незадолго до ипотечного кризиса был продан за $2 млн, а в том же ноябре 2015 года смог собрать только $845 тыс.

К счастью, рынок современного искусства остается выгодным вложением средств в средне- и долгосрочной перспективе. Несмотря на корректировки, рынок сохраняет жизнеспособность, а рост оборота на 1370% за последние 16 лет говорит сам за себя. Впервые в этом столетии рост цен на произведения современного искусства был прерван в 2008 году в связи с финансовым кризисом, и потребовалось 2-3 года на восстановление рынка. В то время как на рынке периодически случаются крупные ценовые рекорды, 99% сделок осуществляется ниже порога в $400 тыс. Когда коллекционер покупает произведение современного искусства, он ясно осознает, что не может знать, какое место уготовано художнику в истории искусства. Тем не менее за последние 15 лет хорошо диверсифицированный портфель современного искусства генерирует средний годовой доход около 5,6%, что значительно выше 2,3% доходности на арт-рынке в целом.