О школе Рубена Сергеевича Агамирзяна

Когда в середине семидесятых годов я поступала на театроведческий факультет Театрального института, один мальчик-абитуриент из просвещенных театралов предложил вечером «пойти к Агамирзяну». Я онемела: он с ним знаком?! Как оказалось, меня приглашали на спектакль театра им. В. Ф. Комиссаржевской, что на языке театралов тех лет и означало — «пойти к Агамирзяну». В этом не было фамильярности. Это означало признание за академическим театром статуса «теплой домашности». Отцом, Хозяином этого большого театрального дома был Рубен Сергеевич Агамирзян. Сегодня часто приходится слышать о нем как о постановщике знаменитой «царской» трилогии А. К. Толстого, огромного исторического триптиха. Это несправедливо: кроме толстовской трилогии он поставил много других спектаклей. Мольер, Гоголь, Булгаков, Думбадзе, Шатров, Дворецкий… Важнейшими темами его спектаклей были: ранняя смерть молодого человека на войне (видимо, тут сказывалась его причастность к поколению, попавшему на войну со школьной скамьи) и еще — тема Дома. Дом, уют, сердечное тепло, круг близких людей, собранных за семейным столом и уже тем защищенных в холодные, продуваемые историческими ветрами времена, — вот ради чего он ставил «Дни Турбиных» со своими артистами и играл их два вечера подряд. Он и умер в своем Театре-Доме, сидя в ложе, во время спектакля. Не каждому режиссеру судьба ставит в конце жизни подобную мизансцену. Мне известно, что в его семейном альбоме, наряду с личными фотографиями его близких, домашних, хранятся фотографии его учеников. Они сами могут об этом даже не догадываться. Например — крошечная вырезка из «Ленинградской правды» 1991 года: «Запомните это имя». Фотография совсем юной Тани Кузнецовой — Мастер гордился ученицей и предчувствовал ее яркую театральную судьбу. Он хранил в домашнем альбоме и память о тех любимых учениках, которые покидали его театр, работали на других сценах. Вот — рецензия на «Великую Екатерину» в театре «На Литейном», с фотографии смотрит лицо Оли Самошиной. Отпуская в другую жизнь из Дома, Агамирзян хранил память, как хранят память о детях.

Часто ли мы сегодня ходим в театры, отправляясь как бы в гости к главному режиссеру? Сам статус «главный режиссер» почти рухнул, исчез в театральном пейзаже. Немногие театры сегодня могут похвастаться тем мощным и одновременно уютно-семейным духом патерналистской заботы и опеки, особым типом правления, который был возможен при Рубене Сергеевиче Агамирзяне.

Мне, сам того не ведая, он преподнес важнейший театральный урок. Мы, студенты-первокурсники театроведческого факультета, сидели на занятиях по мастерству студентов-актеров и зубоскалили над их этюдами. Тогда Рубен Сергеевич предложил нам, нашей «будущей критической мысли», выйти на сцену и разыграть этюд. Не чувствуя подвоха, мы нагло вышли на площадку и через минуту были так посрамлены!.. Охота зубоскалить над артистами пропала навеки. Стоило минуту постоять на освещенной сцене, чтобы раз и навсегда понять, какое это опасное и жестокое место и какого адского труда стоит актерское вдохновение, выглядящее из зрительного зала таким божественным и летучим.

Сегодня его ученики играют не только на сцене театра им. В. Ф. Комиссаржевской, они замечательно работают и в других петербургских театрах.

Ольга СКОРОЧКИНА

Рубен Сергеевич Агамирзян:

Что же такое «талант актера»?..*

* Агамирзян Р. С. Что же такое "талант актера«?..//Сценическая педагогика. Л., 1973.

Соберемся с силами. С моральными силами, разумеется. И однажды попробуем быть до конца откровенными. Не будем прикрываться общими фразами о том, что методика преподавания предмета «мастерство актера» после К. С. Станиславского «стала почти научной», что это самая передовая и прогрессивная система воспитания актера, оказавшая влияние на все мировое развитие театрального и кинематографического искусства. Все это так. И это неоспоримо. Но поговорим о другом.

Поговорим о тех терзаниях и муках, которые приходится переживать во время вступительных экзаменов на актерское отделение. Терзаниях и муках, которые чувствуют не экзаменуемые (это само собой), а экзаменующие. Как определить — что собою представляет стоящий перед тобой молодой человек? Есть ли в нем то, что мы по-разному называем, но имеем в виду, в конце концов, одно — природную, ни от чего не зависящую, объективно существующую одаренность — талант?

И что определять? Как уловить это «нечто» — неуловимое, ускользающее и зыбкое, что составляет самую суть того, ради чего заседала обремененная годами, регалиями и званиями приемная комиссия?

Актер, пожалуй, единственная творческая профессия, где объединены неразрывно в личности художника творец и материал, из которого он творит. Это общеизвестно. У художника-живописца — кисти и краски, у скульптора — резец и мрамор, у писателя — слово и орудие его закрепления — перо и бумага. У актера — он сам: его тело, голос, разум, память, характер, мироощущение, мировоззрение — все вместе, в итоге — личность.

Начнем с того, что лежит на самой поверхности, — внешние данные (внешность, фигура, рост, черты лица, осанка и т. д.).

Каждому ясно — в определении будущих возможностей актера они имеют безусловное значение. Но даже за период моей, не такой уж длительной, педагогической деятельности можно было наблюдать, с какой стремительностью изменялись эталоны, критерии оценки внешних данных. В самом деле, самый банальный пример: Н. Симонов и И. Смоктуновский — что здесь общего? Или А. Тарасова и Т. Доронина?

Изменился не только критерий внешних данных. Изменился тип, общий абрис человека, наибольшим образом соответствующий современным представлениям о красоте. Но какое отношение имеют внешние данные к понятию таланта? Ровно никакого. Они желательны, но вовсе не обязательны. И уж, во всяком случае, признак далеко не определяющий.

Известный актер О. Абдулов, великолепный исполнитель ряда комедийно-характерных ролей в театре и в кино, был, как известно, инвалидом с протезом вместо ноги. А ныне здравствующий на периферии актер Н. Хлопотов, без правой руки, существует на сцене значительно более убедительно, чем многие десятки его физически вполне полноценных собратьев по профессии. Я не хочу быть неверно понятым. Я не за физические недостатки на сцене. Они лишь редкое исключение, но исключения эти подтверждают правило, что внешние данные только вспомогательный, вовсе не обязательный параметр в изучаемом нами предмете.

И тут, как показывает практика, нет безусловных, незыблемых правил. Да, хорошо отработанная дикция, звучный «опертый на дыхание» голос, полноценный, без дефектов речевой аппарат желательны для актера, но вовсе не обязательны.

Если бы мы пользовались этим параметром как определяющим, то никогда на сцене не было бы С. Юрского, у которого некоторые дефекты речевого аппарата восполняются такой ярко бьющей в глаза несомненной одаренностью, что они прощаются с легкостью. Это если брать сегодняшний день. А из великих — М. Чехов, у которого, как свидетельствуют современники, был тихий, надтреснутый, тускловатый голос и довольно вялая дикция. И что же, мы не приняли бы в Институт этого гениального актера, даже если случайно бы сумели разгадать его талант? Не приняли бы только потому, что он не громогласен, как балаганный зазывала? Не правда ли — абсурд?

Музыкальность (слух, ритмичность, пластичность в движении, певческий голос и т. д.). На вступительных экзаменах обычно этой стороне возможностей будущего актера уделяется большое внимание. Поступающий поет под аккомпанемент какую-то песенку, пляшет, выстукивает элементарный ритмический рисунок, заданный педагогом.

Все это так. Но является ли этот параметр решающим, определяющим в исследуемой нами теме? При всей остроте постановки вопроса, которая прозвучала выше, нужно признать, что — нет. Если уж решили мы быть до конца откровенными и практикой живого театра проверять свои теоретические построения, то каждый, имеющий дело с театральной повседневностью, может назвать десятки фамилий высокоодаренных, прославленных актеров, играющих ведущие роли, широко известных по кинематографу, но неспособных элементарно воспроизвести «Чижика-пыжика». Некоторым из них недоступно никакое движение под музыку, не говоря уже о «пластических высотах» детского танца «Елочка-елочка». Иногда диву даешься, вспоминая, что эти люди где-то когда-то (и не обязательно «давным-давно») кончали театральные учебные заведения, а ведь предметы — ритмика, танец, сценическое движение, вокал — там обязательны.

Не хочу называть их фамилии, чтобы не дискредитировать их перед зрителем.

Правда, необходимо оговориться, что эти актеры обычно обладают ярко выраженной индивидуальностью (а о ней речь у нас пойдет ниже) и своей неповторимой, только им присущей пластикой, в которой могут выполнять любые, самые невероятные режиссерские задания, иногда даже мастерски обманывая зрителя мнимой музыкальностью.

опутно небезынтересно отметить, что история русского театра дает нам интересную картину эволюции искусства драматического актера в плане его связи с музыкой. С первых шагов, когда искусство актера стало профессиональным, элементы драмы, вокала и хореографии были неразрывны. Больше того, драматического класса, в определенные периоды, просто не существовало. Драматических актеров набирали в балетных школах. М. Н. Ермолова не училась драме, а готовилась к выпуску в балетную труппу.

Но тем не менее в наших рассуждениях, опирающихся на практику театра, мы можем с полной определенностью сказать, что музыкальные способности, так же как хорошие внешность и речь, весьма желательны, но вовсе не являются кардинальными, определяющими в понятии «талант актера».

Теперь попробуем разобраться в том, насколько влияет, насколько связана человеческая личность актера с понятием его талантливости. <…>

Определение человеческой личности включает в себя большой комплекс многих черт, существующих в неразрывном единстве. Здесь и характер (имеется в виду манера общения, взаимодействия с внешним миром), и интеллект (куда входит уровень образования, общей культуры, воспитания, память, вкус, четкость и ясность мышления), и обаяние («манкость» — особое свойство человека располагать, вызывать к себе доброжелательное внимание окружающих), и жизненный темперамент (как степень остроты реакций на события окружающей жизни), и масса других человеческих свойств (не подлежащих перечислению, а иногда просто и словесному выражению).

Задержимся ненадолго на так называемой способности к имитации. Ее зачастую принимают за верный, решающий признак наличия актерского дарования. Правда, ошибку эту совершают обычно не специалисты театрального дела.

Умение воспроизвести черты и особенности поведения окружающих, как правило, со смешными преувеличениями, присуще многим талантливым актерам. Эта способность помогает им в работе над характерными ролями, и говорит она о наличии у них не только интеллектуального юмора, но и «юмора практического».

Доведенная до отточенного мастерства, эта способность к имитации может стать серией эстрадных номеров высокого класса в так называемом «оригинальном жанре».

Но все это совсем не талант актера, не способность к действию в предлагаемых обстоятельствах, не способность к подлинному перевоплощению — венцу творческого акта драматического актера, а всего лишь счастливый дар, особая способность (я бы сказал, особое качество юмора), для драматического актера желательная, но вовсе не обязательная и уж, во всяком случае, не решающая. <…>

В чем же тогда специфика актерского дарования?

Мне кажется, что ответ здесь один — в творческом воображении. Причем творческом воображении особого свойства, которое позволяет человеку в вымышленных предлагаемых обстоятельствах вести себя и действовать с той степенью достоверности и убедительности, которая не вызывает никаких сомнений в том, что именно так в такого рода обстоятельствах будет вести себя этот человек.

В конечном итоге, без этого определяющего свойства нет профессии актера. Пожалуй, это особое свойство творческого воображения актера и есть «решающий параметр».

Умение безусловно существовать в условных обстоятельствах — жить в них полноценно, ярко, убедительно, мало того, убеждать зрителя в безусловности условного мира, воспроизведенного на сценической площадке, — это и есть особое свойство, особый дар, присущий из всех творческих профессий только актеру…

Татьяна Кузнецова,

заслуженная артистка России,

Учиться к Рубену Сергеевичу я попала абсолютно случайно. В первый год после школы я поступала на курс В. В. Петрова, не поступила, как мне сказали, я не понравилась на вступительных экзаменах именно Агамирзяну. Но на свой курс он меня почему-то принял. Он обладал колоссальной интуицией вычислять в человеке актерский дар. Я знаю, что он меня любил, и особенно остро это поняла, когда его не стало. Он меня оберегал, многое прощал. Если я чего-то не могла сделать и просила: «Рубен Сергеевич, дайте мне паузу, дайте мне на это ночь», — он мне всегда верил и давал. И этот день, и эту ночь. Он очень верил в меня как в актрису, и эта вера мне сегодня очень помогает. Благодаря ему я поняла, что занимаюсь своим делом. Наш курс был у него последний, он уже потом больше никого не набирал. Мы, в отличие от предыдущих учеников, не трепетали и не побаивались его. Он был для нас таким строгим, ворчливым дедушкой. Ощущение дедушкиного тепла, которое шло от него, нас согревало.

У меня был такой период в театре им. Комиссаржевской, когда я играла по тридцать спектаклей в месяц. Это выматывало, особенно когда родилась моя дочка. Я просила его снизить темп, говорила: «У меня крошечный ребенок!» Он отвечал: «Помяни мое слово, это — твой опыт, и он тебе еще пригодится». Или он одно время все призывал меня подрасти еще: мне было уже двадцать шесть лет, и «подрасти» я должна была до тринадцатилетней Анны Франк — куда уж дальше расти? Он подарил мне роль Анны Франк. Спектакль доделывался уже после его смерти, но он доделывался на его энергии и для него.

Он не работал, пытаясь расшевелить нас, на болевых точках — он учил нас работать на сцене только через тепло. Когда мы репетировали «Анну Франк», у него под стульями ползали наши годовалые дети, и это ничуть не раздражало, наоборот.

Каждый год мы ездим к нему на могилу. Недавно я была там и вдруг заметила, что в его фамилии — Агамирзян — в середине слова стоит «МИР». В середине Рубена Сергеевича, его дома было много мира и тепла. У него замечательный дом на Итальянской улице, жена, сын…

Когда Рубена Сергеевича не стало — это был для меня переломный год. Это был выход в самостоятельную жизнь, где я должна отвечать сама за все, что со мной происходит. Пока он был жив, я знала, что на него можно опереться — на его совет, на его решение, и быть только исполнителем. После его смерти отвечать за себя — и в театре, и в жизни — стало необходимо самой.

Константин Воробьев,

актер театра «Фарсы»

Поскольку я никогда не был «его» артистом, не входил — ни на курсе, ни в театре — в число его любимцев, то мне нетрудно заметить важнейшее его качество, человеческое и педагогическое. Рубен Сергеевич с интересом и уважением относился к любой личности, даже если она находилась не на его личной волне. Он на курсе (а затем и в театре) ценил любую личность, в том числе и мою, хотя мало представлял, что со мной делать. На курсе мною больше занимался Малыщицкий. И тем не менее Агамирзян назначил меня на роль Плужникова в «В списках не значился», хотя пробовал на нее многих других студентов. В искусстве театра он умел ценить ДРУГОЕ, несовместимое с ним, находящееся вне его художественной палитры. Это один из величайших для меня уроков.

Мне было не просто приятно, а чрезвычайно дорого, что Рубен Сергеевич приходил на каждый наш дипломный спектакль по повести Бориса Васильева. На каждый! Даже когда болел, даже когда был занят. Он нам об этом даже не говорил. Просто сидел где-нибудь наверху, в амфитеатре Учебного театра. И проживал, как мне сейчас кажется, что-то свое, личное, по-человечески в этом спектакле задетое.

Как-то мы играли этот спектакль в Праге. Там зрительный зал был напряженный, очень «расколотый» политически, в антракте половина зала ушла. Чехи к войне относились по-разному, у них была своя боль и своя правда. Было очень трудно играть! Советский посол даже опрокинул после спектакля стакан водки и нервно уехал. Мы чувствовали это напряжение и играли, как мне кажется, очень мощно, но напряженно. Агамирзян зашел к нам в антракте, мы видели — у него самого был стресс, но он нам по-отечески сказал, успокоил: «Ребята, все хорошо, играете замечательно, только немного истерично. Спокойнее!» Хотя сам был на взводе, на нервах. Он был с нами и педагогом, и человеком, что тоже, между прочим, являлось для нас важнейшим уроком его школы.

С течением жизни, работая в спектаклях замечательных и очень разных режиссеров (Спивак, Туманов, Крамер), я начинаю тосковать по каким-то вещам, которые были в театре Агамирзяна и казались по юности страшно простыми, элементарными. Сегодня мы, артисты, очень часто «прикрыты» режиссурой — музыкой, мизансценой и т. п. Иногда смещается критерий, что же есть искусство театра. Для Рубена Сергеевича это всегда означало: Театр — это когда артист выходит на сцену и вызывает эмоцию у зрителя. Ужасно просто! Сегодня эта простота куда-то уходит, и ее не хватает. Иногда.

Георгий Корольчук,

заслуженный артист России,

актер Театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Рубен Сергеевич Агамирзян — мой учитель и режиссер. Господь наделил людей разными талантами, чтобы они не могли обходиться друг без друга и, сосуществуя в любви и мире, постигали вместе безначальность и бесконечность бытия и слова. В обширном круге учителей, отдававших свою душу, ум и знания моему возрастанию, Рубен Сергеевич занимает одно из самых высоких мест. По всему моему актерскому пути, от начала его до ухода Рубена Сергеевича из этой жизни, главным моим поводырем и защитником был именно он. Вероятно, не каждому открывал он свое сердце и дарил расположение, но те, кто прикасался к богатым кладовым его души, могут удостоверить твердость и верность его любви.

Все, чему учил нас этот добрый человек, относится к области небытовой, к области «не хлебом единым». Превосходный режиссер, талантливый педагог, яркий оратор — это только отблески основных цветов радуги его духовной жизни. Высокие «одические» фразы становятся выспренными и неискренними, когда ими пытаются очертить характер мелкий и пресный. Но по отношению к Рубену Сергеевичу Агамирзяну ни одна из них не показалась бы напыщенной. Он притягивал к себе людей, как большая планета малые, а сам находился в поле притяжения великой массы познающего человеческого духа. И потому ни одна из категорий, которые Рубен Сергеевич пытался привить своим ученикам, до сих пор не «усохла» и не усечена временем.

Татьяна Самарина,

заслуженная артистка России,

актриса Театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Когда я поступала в Театральный институт, я не знала, кто набирает курс. Тогда вообще поступали не к определенному мастеру, а просто на драматический факультет. То, что я попала к Рубену Сергеевичу Агамирзяну, сегодня считаю своим главным театральным везением.

Мы были совершенно несформировавшиеся, но он, как педагог, умел увидеть в человеке что-то наперед, предчувствовать, выдать аванс, кредит доверия. Это было очень дорого. Что он прежде всего ценил в артистах? Заразительность, искренность. Когда я смотрела его спектакли из зрительного зала, я всегда чувствовала, как невидимая теплая волна шла по залу — от сцены к зрителям и обратно. Агамирзян очень ценил дар посылать эту «волну» в человеке. Особенно с возрастом я поняла, что его заботило человеческое, нравственное в нас. Он считал: сцена непременно проявит, что человек за личность.

Разумеется, он очень многое нам дал в смысле ремесла. Мы были его первым курсом, и он очень много времени проводил с нами. Он все объяснял на площадке: почему он предлагает именно такую мизансцену, такое решение — чтобы не было бессмыслицы, пустоты. Приучал к четкости рисунка, к дисциплине. При нем в театре была диктатура, никакой демократии. Но это была добровольная диктатура! И сегодня во мне, как в актрисе, живет желание, воспитанное учителем: я хочу, чтобы по сцене меня вел человек, которому я доверяю. Чтобы моя роль была прочерчена умным режиссерским рисунком. Для Рубена Сергеевича был принципиален вопрос ансамбля. В его спектаклях не было условий для того, чтобы тянуть одеяло на себя, звезды могли сиять, но чтобы взлететь индивидуально высоко? Оставив партнера? Это было невозможно. Он умел налаживать на сцене творческое взаимоуважение. Добивался, чтобы играли не по принципу, кто кого переиграет, а чтобы получали наслаждение от общения, радость от встречи с партнером! «Один ты на сцене ничего сделать не можешь» — вот один из важных уроков его школы.

Он нес ответственность за нас. Не только на сцене. Он переживал, как складывались наши жизни. Пытался оградить от ошибок, хотя это было и невозможно. При этом мы всегда чувствовали расстояние, непреднамеренную дистанцию. Отношения были очень уважительные и тактичные. Как ни странно, я смогла звонить ему домой только после того, как его не стало.

Валерий Дегтярь,

заслуженный артист России,

актер БДТ им. Г. А. Товстоногова

Когда он является во сне (а это бывает нечасто), душа обретает удивительный покой и гармонию. Он заполняет своим присутствием все пространство вокруг, освобождая от необходимости что-то решать, и успокаивает это пространство молчанием, которое громче и пронзительнее, чем иное шумное вмешательство с решимостью что-то изменить.

Сон уходит, оставляя беспомощную сладость памяти и маету осознания: почему так хорошо?

Рубен Агамирзян. Учитель? Педагог? Режиссер? Нет, не только это. Человек, любящий и верящий в тебя. А ведь, собственно, — с какой стати? Думаю, что этот вопрос перед ним не стоял. Он нас растил, не боясь избаловать. Любил с какой-то подсознательной непрофессиональностью: прощал нам многое и верил в нас.

Мы были молоды, жестоки, непримиримы и глупы. А он верил в нас, не слушая никого вокруг. Он любил нас. Он вел нас перед собой. Прощая все наши выверты и вывихи. Он радовался нашим успехам, не стеснялся их признавать и говорил об этом всем.

И вдруг он оставил нам все. Все свое — без себя. Нас без себя — но со своей любовью и верой в нас.

Ольга Самошина,

заслуженная артистка России,

актриса театра «На Литейном»

Он был очень большой и очень свой. Мастер. Когда мы учились, он был зав. кафедрой драмы. Его все робели, очень боялись, а мы — нет. Он был наш, и мы знали, что он нас любит. У нас были прекрасные педагоги — Владимир Малыщицкий, Тамара Абросимова, это была его команда. Они были очень разные, но с одним общим вектором — человечности. Рубен Сергеевич учил нас, уважая личность каждого, а не стирая индивидуальности в угоду какой-либо методе. Помню, в конце четвертого курса Рубен Сергеевич сказал: учить одинаково невозможно, общего метода — на всех про всех — нет. Кому-то нужна система Станиславского, а кому-то — Михаила Чехова. Каждому нужна своя индивидуальная система.

Сердцем нашего курса был спектакль «В списках не значился». Все наше лучшее было там, в этом спектакле. Я помню одну репетицию, сцена «Начало войны». Рушились выстроенные из кубов декорации, ребята отчаянно кричали за сценой, творили сложнейшие звуковые эффекты, а на сцене студент Игорь должен был выползать из-под обломков. В зале сидит Рубен Сергеевич, смотрит. Зав. кафедрой, гл. режиссер., нар. артист, лауреат Госпремии и т. д., но еще и «мальчик 1922 года рождения», а наш спектакль и посвящался этим мальчикам. И вдруг он выбежал на площадку, схватил пластмассовый автомат («Не так это было!») и пополз! Мы замерли: это было так по-настоящему. И не было уже ни народного артиста, ни зав. кафедрой, ни крупного мужчины в кожаном пиджаке, а была война, ужас и безумное желание жить! Если спросить, как он нас учил, — вот так! Мощнее и пронзительнее этого я не видела ни одного режиссерского показа. Термины, которые использовали наши педагоги, были — «болевые точки». Это, я думаю, есть пересечение всех векторов и методик, горизонталей, вертикалей, позитивов, негативов. Человек, его душа, его боль, надежды. Любовь…

Рубен Сергеевич был очень гармоничным и ясным человеком. Свой театр он выстраивал, ориентируясь на очень простые вещи: добро, человечность, мягкий юмор, щедрость, жизнеутверждающая энергия, внутреннее здоровье и какая-то детская чистота.

Светлана Слижикова,

актриса Театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Конечно, он учил нас актерскому мастерству, своему пониманию театра, но сегодня мне кажется, что ничуть не меньше он учил нас своему пониманию жизни. Можно было научить нас, как зайчат, играть на барабане, но гораздо больше его волновало, что мы за личности, и он учил нас чистоте, подлинности, преданности, каким-то очень для него важным человеческим свойствам. Причем учил он этому не на словах — просто тем, как жил сам. Как обожал свой театр и как трудился в нем, как любил свою жену и свою семью (у него никогда не было романов) — мы все это наблюдали, и это была школа не меньшая, чем уроки актерского мастерства. Ему были важны в учениках не только артистические способности, но и человеческие: как мы воспринимаем жизнь. Он считал, что это непременно отразится на сцене.

Сколько нежности, доверия у него было к своим ученикам! Учиться у него было не страшно, я, например, это делала, словно песню пела… Агамирзян очень интересно набирал свои курсы. Он не набирал красоток, длинноногих блондинок. Они у него были разные: пухлые и тощие, печальные и смешные. Но он во всех очень ценил женщину. Когда он формировал курс, его не волновало, будут ли у него представлены разные амплуа. Его волновало, выйдут ли из нас личности… Он ценил в артистах юмор. Страсть. Ненавидел сантименты и сопли. Когда я играла в курсовом отрывке Веронику из «Летят журавли», он надо мной подшучивал: «Ты что это собрала весь плач вьетнамских матерей?» Его волновали в искусстве крайние эмоции и состояния, а сопли он считал пошлостью, прибежищем слабых натур и учил обходиться без них.

Александр Исаков,

главный режиссер Театра им. В. Ф. Комиссаржевской

Сейчас, по прошествии лет, мне кажется, что, когда он набирал наш курс, он уже знал, какие спектакли он будет с нами ставить, какие роли мы сыграем. То есть набирал и учил не «вообще», а в расчете на конкретные работы. Свой первый спектакль «В списках не значился» мы выпустили уже в конце второго курса — это был нонсенс! Уже позже я смог оценить, что Рубен Сергеевич еще в большей степени, нежели сочинять спектакль, умел создавать театр. Он умел строить дом, семью, команду. Это редкое искусство. Почти исчезнувшее сегодня. Иногда, когда у нас в театре возникают экстремальные моменты — премьера, чья-то смерть, какое-то несчастье, — мы чувствуем, какую мощную семейную основу заложил наш учитель за двадцать пять лет! Она до сих пор ощущается.

Что можно сказать о его школе? Может быть, главное в ней — нераздельность профессионализма и нравственности. Он ставил между этими понятиями знак равенства. Может быть, нравственные качества в человеке он ценил даже больше и мог предпочесть их одаренности сценической. Он ценил в артистах преданность и веру. Нам могла не нравиться пьеса, взятая к постановке. Но мы были готовы к любому материалу, потому что знали: раз Агамирзян это выбрал, значит, знает, что с этим делать.

Самым агамирзяновским артистом я считаю Станислава Ландграфа. Они понимали друг друга с полуслова. Ландграф фантастически профессионально и точно сохранял в спектаклях все то, что закладывалось режиссером много месяцев и даже лет назад. Удивительно держал форму. Это не означает, что Рубен Сергеевич не давал артистам импровизационную свободу. Давал. Ценил индивидуальности. Он строил не линию роли, а коридор роли — с внутренним пространством для обживания. Но стенки коридора он строил железно. Может быть, поэтому его последний спектакль «Анна Франк», который он не успел поставить (мы доделывали его уже после его смерти), был воплощен и сохранен актерами до мельчайших деталей.

Вам понадобится

• - пособия по актерскому мастерству;
• - посещение репетитора или актерской школы;
• - ежедневная практика;

Инструкция

Запишитесь на курсы актерского мастерства. Внимательно выбирайте педагога. Посетите несколько пробных занятий, понаблюдайте за группой , за преподавателем. Возможно, вы почувствуете себя скованно, неуверенно, но не стоит из-за этого отказываться от идеи заниматься. Актерские курсы нужны как раз для того, чтобы справляться со своей застенчивостью.

Больше проводите времени наедине с зеркалом . Не удивляйтесь, именно «общение» со своим отражением поможет вам понять, как вам развить свое актерское дарование. Особенно этот метод хорош, если вам предстоит важная встреча (собеседование, деловой разговор, свидание). Вы сможете «отрепетировать» перед зеркалом особо важные реплики для встречи.

Снимайте себя на видеокамеру. Самостоятельно создавайте актерские этюды. Например, можно прочитать стихотворение или прозаический отрывок. Отсматривайте это видео , отмечайте, что из увиденного вам кажется более удачным.

Запишитесь в волонтеры на разные детские мероприятия . Например, можете стать артистом на детских праздниках. Можно ездить по садикам, школам, детским домам или интернатам и развлекать детей . Выучите несколько песен под гитару , сочините танец, декламируйте стихотворения , показывайте фокусы. Вам как начинающем артисту нужно как можно больше практиковаться. Есть только один способ перестать бояться публики - выступать перед ней каждый день.

Ставьте отрывок из своего любимого фильма и пробуйте повторять за актерами их реплики вместе с действиями. Копируйте интонацию и движения, вплоть до мелочей. Перенимая опыт других актеров, вы скорее сможете развить собственный уникальный стиль игры.

Учиться в музыкальной школе вы со своим другом начали в один год. Но ему занятия давались легко, почти играючи, перед экзаменом он был спокоен. Вы же день напролет заучивали гаммы и этюды, однако все равно дрожали за дверью класса, ожидая своей очереди, и продолжали допускать ошибки, вызывая грусть педагогов. «Какой способный ребенок!» - удивлялись взрослые успехам вашего друга. Вы не могли догнать его. В чем же дело? Просто ваши способности были не равны.

Инструкция

Способности – это индивидуально-психологические особенности личности , являющиеся условием успешного выполнения какого-либо вида деятельности. Обоснованием наличия способностей служат быстрота овладения деятельностью, качество достижений и стойкое желание заниматься дальше. Высшая степень развития способностей называется талантом.Психологи выделяют следующие виды способностей:
1)учебные (обеспечивающие усвоение знаний, умений и навыков) и творческие (позволяющие создать новый, оригинальный продукт деятельности);
2)общие (универсальные для всех видов деятельности) и специальные (необходимые для успешного выполнения конкретного вида).Специальные способности в свою очередь делятся на частные, каждая из которых базируется на своих умственных операциях. Математические способности , например, опираются на математическую память, логическое мышление , быструю переключаемость. Конструктивно-технические способности требуют развитого технического, пространственного мышления . Музыкальные способности развиваются при наличии музыкального слуха, памяти, чувства ритма. В основе литературных способностей лежит наблюдательность, эмоциональность, образная память, выразительность речи. Художественно-изобразительные способности проявляются в чувстве пропорций, соотношений, видении света и цвета и т.д.

Природными предпосылками развития способностей являются задатки. Они формируются на определенных возрастных отрезках, и надо знать это время, чтобы не упустить благоприятный момент. Задатки – это врожденные анатомо-физиологические особенности мозга, нервной системы, анализаторов, которые располагают к развитию определенных способностей. Возрастные отрезки, в которые есть смысл развивать те или иные способности , называются сензитивными периодами. Например, начинать совепшенствовать музыкальные способности нужно с 2 до 6 лет, ведь именно тогда формируется чувство ритма и звуковысотный слух.Заниматься развитием способностей надо, начиная с раннего детства, занимая ребенка доступной для его возраста деятельностью, чтобы процесс шел равномерно и естественно. Так, в детском саду малыши уже учатся лепить, рисовать, петь, узнавать мелодии, конструировать.
В младшем школьном возрасте появляется больше возможностей для всестороннего развития личности: можно выбирать кружки, секции, творческие и учебные центры. При этом надо помнить, что развивать способности в какой-то одной области мало. Следует вести развитие в нескольких направлениях, чтобы оно не было однобоким.

На занятиях по каждому виду деятельности предполагаются определенные способы работы по развитию необходимых умений. Методики обучения музыке, рисованию, технологии, различным видам спорта имеют свой арсенал приемов.
Для развития музыкального слуха, например, используются такие упражнения: пропеть звук, сыгранный на инструменте; определить интервал на слух; простучать ритмический рисунок ; проиграть один из голосов полифонического произведения.
Логическое мышление упражняют путем операций с понятиями (обобщение, анализ, сопоставление и т.д.). Задания: найди лишнее слово в группе (муравей, муха, стрекоза, пчела, комар, галка); на соотношение части и целого (кухня, шкаф, посуда, крышка); обобщение, подбор общего понятия для ряда частных (дождь, снег, град = осадки).
Для развития двигательных навыков, ловкости, гибкости, координации движений используются подвижные игры, отдельные гимнастические упражнения (кувырки, стойки и т.п.).

Полезный совет

Невозможно грамотно раскрыть способности ребенка без участия специалистов дополнительного образования, поскольку такая работа нередко требует специальных знаний. Взрослые люди тоже могут развивать свои способности. Это будет не так легко, как в раннем возрасте, но отдельные задатки (за исключением двигательных и языковых) и в дальнейшем имеют благоприятные периоды.

Источники:

• таблицы классификаций сензитивных периодов

Способности заложены в каждом человеке без исключения. Просто в ком-то они более ярко выражены, а кому-то приходится очень долго докапываться до своих талантов. Но и тем и другим людям свои способности надо развивать, иначе они так и останутся зарытыми сокровищами.

Инструкция

Самое первое на пути развития своих способностей – это избавиться от идеализма и перфекционизма. Желание все сделать идеально с первого раза может убить любое желание заниматься дальше. Успокойте себя и делайте то, что вам хочется независимо от того, получится это у вас или нет. Многие умения, которыми вы сейчас обладаете, вы получили, не имея до этого никакого представления, как это делается. Все зависит от того, насколько вам хочется делать то или иное дело, или насколько вам это необходимо. Ребенок, который учится ходить, сотни раз падает, но он вновь встает на ноги, потому что ходить жизненно необходимо.

Приступая к выполнению какой-то творческой задачи, пребывайте в позитивном настроении. Делайте что-то просто ради процесса, а не ради результата. Наслаждайтесь моментом. Если вы взялись за лепку, насладитесь фактурой материала, запахом глины, ощущениями в пальцах . И пусть на выходе получится нечто мало похожее на вашу задумку, вы уже получили определенный результат.

Постоянно практикуйтесь. Творите всегда, когда у вас есть возможность. Другим людям необязательно видеть то, что вы делаете. Каждый акт творчества помогает мозгу раскрывать ваши способности. Главное не давайте мозгу застаиваться.

14 января 2016 года многих любителей кино (в частности, фанатов фильмов и книг о Гарри Поттере) поразила неприятная новость: на 70 году жизни умер Алан Рикман, известный британский актер, исполнивший некогда Северуса Снегга в фильмах о Гарри Поттере, благородного полковника Брэндона из фильма «Разум и Чувства», злодея из первого «Крепкого Орешка», шерифа Ноттингема из картины «Робин гуд: Принц воров». Перечислять можно бесконечно. Стоит ли говорить, что за плечами у британского актера был приличный багаж ролей театра и кино, а его голос и произношение являлись образцовыми? Да-да, Алан Рикман, помимо всего прочего, был востребованным диктором, режиссером, а также просто широкой души человеком, который стал надежным другом и верным наставником для многих и многих людей.

Тем не менее, несмотря на широкую известность актера, о подробностях его биографии мало что известно. Алан Рикман не любил говорить о себе, о личной жизни, предпочитая пустой болтовне беседы о театре, кино, предназначении актера, поиске себя и многих других, по его мнению, более важных и более значимых вещах. «Мне жутко надоели актеры, рассказывающие о себе. Не думаю, что окружающим стоит все знать обо мне».

Тем не менее, актер всегда хотел, чтобы его помнили не только по ролям, которые он исполнил. Он хотел, чтобы за его ролями всегда видели его самого – живого человека со своим миром и своими чаяниями .

Поэтому сегодня мы не будем пускаться ни во вскрытие тайн биографии Алана Рикмана, ни в перечисление многочисленных ролей, которые ему довелось сыграть. Мы поговорим о его личности и его таланте, о секрете его гениальности и о поисках смысла жизни. А взглянуть на Алана Рикмана более глубоко и объективно нам поможет Системно-векторная психология Юрия Бурлана .

Алан Рикман. Как стать актером?

НВ: А что вы думаете про игру вообще? Однажды Хелен Бонем Картер спросили, что для нее значит актерская игра, и она сказала, что это «уход от реальности». Для Вас – тоже?

АР: Хм…Уход от реальности? Да, думаю, так и есть, но в любом случае, это осознанный выбор. Ты хочешь это делать. Это не то чтобы… понимаете, слово “escape” подразумевает, что вы как будто убегаете от кого-то или чего-то, а я не бегу, это мой выбор. И мне нравится спокойно идти по жизни, повинуясь только своему выбору. Так что, точнее будет сказать, что это не уход от реальности, это создание другой реальности, которая в чем-то более реальна, чем эта.

Начнем с одного простого и одновременно очень сложного вопроса: что нужно человеку, чтобы стать гениальным актером? Безусловно, талант. И с этим талантом рождаются многие люди со зрительным вектором – люди, живущие эмоциями. В хорошем состоянии они наполненны любовью и состраданием, в плохом – страхом смерти и истеричным нарциссизмом. Как бы то ни было, именно способность к состраданию, эмпатии, дает человеку талант к актерскому мастерству. Ведь чтобы вжиться в роль совершенно другого человека, нужно уметь прочувствовать его чаяния и рвения, его страдания и переживания. Без эмпатии зрительного вектора это невозможно. Одновременно с этим, чтобы зритель мог актеру поверить, нужно уметь не просто пропускать через себя эмоции, но и делиться ими с окружающими.

С другой стороны, к зрительным состраданию и эмпатии прибавляются кожная гибкость ума, позволяющая быстро менять маски и перевоплощаться. Большинство актеров театра, кино и телевидения – это именно обладатели кожно-зрительной связки. Красивые, чувственные, эмоциональные, заставляющие себя любить и дарящие свои любовь и талант зрителям.

Однако далеко не всех кожно-зрительных актеров можно назвать гениальными. Для гениальности им часто не хватает одного важного вектора – звукового. Именно звуковой вектор привносит гениальность во все, к чему прикасается рука человека. А всё благодаря тому, что звуковые люди, обладающие абстрактным интеллектом, способны заглянуть за рамки привычных вещей, открыть что-то новое. Звуковики всегда находятся в поиске своего пути, благодаря чему отыскивают новые подходы и новые решения. Они – изобретатели, для которых всё, чем бы они ни занимались — не самоцель, а лишь средство познать смысл бытия, постичь себя, окружающих людей, Бога, в конце концов.

Алан Рикман играет в театре

Актер со звуковым вектором не просто играет. Он ищет. Его роли — всегда нечто большее, нечто неоднозначное, многослойное, и зритель интуитивно это чувствует и влюбляется в героев, исполненных звуковыми актерами – пусть даже эти герои отпетые негодяи и подлецы. Звуковой актер показывает, что все не так просто в этом мире. И что его персонаж – не просто шаблонно хороший и не просто шаблонно плохой. Он многогранный, живой. Звуковик пытается передать этот многогранный мир, который сам и создает.

«Мне нравится возбуждать в людях двусмысленные чувства. Я вовсе не на витрине, чтобы люди смотрели на меня и восхищались. Мне нравится все смешивать. Зрители не должны быть пассивны. Они должны работать».

Алан Рикман – как раз-таки тот самый актер со звуковым вектором . Стоит только посмотреть на подбор ролей, которые он исполнил – и всё становится на свои места. Алан Рикман был гениален в любых амплуа, соглашался на все роли, упорно и терпеливо раз за разом оттачивая свое мастерство. Но особенно успешно у него выходили злодеи, негодяи и личности гамлетовского типа — персонажи неоднозначные, ищущие, персонажи, которых сложно оценить привычной нам меркой «что такое хорошо, а что такое плохо» .

Достаточно вспомнить Северуса Снегга – и становится понятно, что вряд ли кто мог передать этого персонажа столь глубоко, если не Алан Рикман. Во многом именно благодаря его гениальной игре Северус Снегг стал одним из самых любимых героев поттерианы. Заметьте: не положительный добрый Гарри Поттер, а именно Снегг – самый нелюбимый учитель, доводящий до ужаса детей, мрачный, во всем черном, с крючковатым носом и грязными волосами, с походкой неуклюжей летучей мыши. Как нужно было тонко передать всю трагичность внутреннего мира данного героя, чтобы он раз и навсегда запал в душу миллионам людей!

Алан Рикман в роли Северуса Снегга

Алан Рикман считал, что нет ничего скучнее, если описание твоего героя ограничиваются лишь клише: «мрачный брюнет» или «жизнерадостный блондин». Он подходил глубоко к исполнению любой роли, стараясь максимально прочувствовать личность своего героя, передать его внутренний мир. Например, вот так рассуждал актер о своей роли короля Людовика 14: «Другие называют Людовика 14 Божественным, Солнечным Богом, Королем-Солнце и тому подобное, но я старался найти в нем человека. И, конечно, мне в этом очень помог сценарий Элисон Диган, она наделила его вполне человеческими качествами, и ты чувствуешь его одиночество, потому что он случайно родился королем. Если ты родился королем, правила уже установлены. Он ведь просыпался каждое утро одиноко в своей постели, не считая, конечно, что 60 человек стояли у его ног и взирали на него. На самом деле, это ведь ненормально, когда ты так живешь…».

Однако портрет Алана Рикмана был бы неполным, если бы мы не упомянули еще об одном важном векторе, составляющем личность этого гениального человека. Речь идет об анальном векторе . Именно этот вектор задавал Алану такие качества, как педантичность, внимательность к деталям, доскональное продумывание ролей, повышенная требовательность к себе и остальным, упорство, в конце концов. Мало кто знает, но на поприще актера Алан Рикман вышел достаточно поздно – к 29 годам. И при этом долгое время он соглашался абсолютно на все роли во всех жанрах и амплуа, упорно оттачивая свой актерский талант, доводя его до совершенства. Алан Рикман никогда не искал легких путей и, более того, считал, что в жизни ни в коем случае нельзя упускать любых возможностей применить свой талант, чтобы добиться большего.

«Талант – это случайная комбинация генов – и ответственности. Это что-то данное, у всех есть талант, так случилось, что мой талант – актерский, и мне дали возможность его реализовать. Это странная и очень большая ответственность». Так из обычного актера родился настоящий профессионал своего дела.

Но и это еще не всё. Люди с анальным вектором – прирожденные учителя. В школах Алан Рикман не преподавал, однако был наставником для множества начинающих актеров. По воспоминаниям Эванны Лич, сыгравшей чудаковатую Полумну Лавгуд в фильмах о Гарри Поттере, вокруг Алана Рикмана на съемочной площадке всегда было множество детей. Он обедал вместе с ними в столовой, многих пускал в свой актерский фургон, со многими беседовал и давал наставления. В своих беседах он никогда не смотрел на детей сверху вниз, не считал себя выше их, не считал, что они не достойны его звездного внимания. Он всегда старался быть другом и наставником, пытался рассказать начинающим актерам о своем опыте и о своем поиске себя в этой жизни, приободрял их, вселял надежду и уверенность в собственных силах. Многие уже выросшие актеры вспоминают того самого Северуса Снегга, который стал для них опорой и поддержкой в первые дни съемки и заставил их поверить в собственный талант.

Интерес Рикмана к людям всегда был искренним, по-зрительному сострадательным. Он всегда находил для них время, слова поддержки. Даже если был очень занят… А актер его величины не мог быть не занят. Тем не менее, Алан Рикман с удовольствием посещал все постановки, где играли его «подопечные». Когда его знакомым было тяжело и сложно, тонко чувствовал это и находил время, чтобы отправиться вместе с ними куда-нибудь — побеседовать за вкусным ужином, в конце концов. Иным он помогал вычитывать сценарии, не ленился писать рецензии и отзывы на их работы, за многих пытался замолвить слово, чтобы помочь им найти себя в актерской среде, не упустить возможности и стать лучше. Алан Рикман был настоящим учителем и верным другом.

В конце концов, именно благодаря наличию анального вектора, он смог состояться не только как актер, но и как режиссер собственных фильмов и театральных постановок. Его работа «Зимний гость» заслужила несколько премий и исключительно восторженные отзывы у зрителей.

Иными словами, говоря об Алане Рикмане, хочется сказать, что перед нами пример человека, который удивительно гармонично развил свойства, заданные ему от природы, и успешно реализовал их в обществе, достигнув немалых высот и привнеся в жизнь остальных людей немало хорошего, созидательного. Того, что повлияло на их будущее в целом. Разве не это достойные плоды человеческой жизни?

Тяжелая болезнь забрала Алана Рикмана в мир по ту сторону завесы. Но, оглядываясь назад, не перестаешь восхищаться удивительно наполненной жизнью данного человека. И в душе остается теплый след. И желание следовать заветам Алана Рикмана: идти вперед, реализовывать свои возможности и никогда не сдаваться.

Булгаков без глянца Фокин Павел Евгеньевич

Актерский талант

Актерский талант

Елена Андреевна Земская:

Увлечение театром было одно из главных в жизни семьи и Миши - гимназиста и студента. Об этом свидетельствуют прежде всего любительские спектакли, в которых принимали участие все молодые Булгаковы. Спектакли ставились чаще летом, в Буче. Первая пьеса, в которой играл Миша, - детская сказка «Царевна Горошина» (текст ее сохранился).

В ней 12-летний Миша играл лешего и атамана разбойников. Это был благотворительный спектакль для богаделок, как вспоминает сестра Вера. Гимназистом Михаил Аф. играл во многих спектаклях. Он исполнял роли: Лешего - в семейном спектакле; мичмана Деревеева (жениха) в водевиле «По бабушкиному завещанию», который ставился летом 1909 г. в Буче на даче Лерхе (друзей семьи), роль невесты играла сестра Надя; Хирина в «Юбилее» Чехова; жениха в «Предложении» Чехова.

5 июля 1909 г. в Буче была поставлена фантазия «Спиритический сеанс» (с подзаголовком «Нервных просят не смотреть»). По словам Н.А., это был балет в стихах, словом, что-то вроде эстрады; автор стихов - друг семьи Е. А. Поппер. Эта фантазия была целиком сочинена, оформлена и поставлена группой молодежи на даче Семенцовых; М.А. был одним из постановщиков и исполнял роль спирита, вызывавшего духов.

Студентом М.А. участвовал в любительских платных спектаклях, которые ставились в дачном поселке Буча летом 1910 г., под фамилией Агарина. Он исполнял роли: начальника станции - в комедии «На рельсах», дядюшки молодоженов в комедии Григорьева «Разлука та же наука», Арлекина - в одноактной пьесе «Коломбина» («роль первого любовника - не его амплуа», - замечает впоследствии Н.А.) .

И. С. Овчинников:

Начало двадцатых годов…

Мы с Булгаковым работаем в «Гудке». Я заведую бытовой «четвертой полосой», он литературный сотрудник профсоюзного отдела. Сидит Булгаков в соседней комнате, но свой тулупчик он почему-то каждое утро приносит на нашу вешалку. <…>

Вечером Михаил Афанасьевич опять появляется в нашей комнате - взять тулупчик. Ну, а раз зашел - сейчас же бесконечные споры и разговоры, а при случае - даже легкая эстрадная импровизация, какая-нибудь наша злободневная небылица в лицах. И главный заводила и исполнитель, Как всегда, Булгаков.

Ага, вот и он! Переступил порог - и сейчас же начинается лицедейство. В булгаковском варианте разыгрывается пародийный скетч «Смерть чиновника».

Тема и интонация целиком чеховские:

Не мой начальник, чужой, но все равно неловко. Опоздал, задержал. Надо извиниться!..

Без всяких вступлений импровизируется сцена извинения. Тулупчик переброшен через левый локоть. Правая рука у сердца. Корпус в полупоклоне.

Так, не разгибаясь, расшаркиваясь то левой, то правой, Булгаков отступает задом до самой двери.

Но вот он остановился и выпрямился. Дернул головой снизу вверх, как бы сбрасывая с себя чужую личину, которую только что донес до этого места. Секунду мы смотрим друг на друга и начинаем оба хохотать.

А ведь здорово это получилось у Антона Павловича! - сдерживая смех, говорит Булгаков.

Оно и у Михаила Афанасьевича неплохо выходит! - отвечаю я ему в тон.

Мы снова начинаем дружно хохотать и так со смехом и вываливаемся в коридор.

Варьируясь в деталях, подобные встречи у нас с Михаилом Афанасьевичем бывали чуть не ежедневно. Взять тулупчик и молча шмыгнуть из комнаты он считал неприличным. Поэтому по пути от вешалки к двери он всегда успевал что-нибудь рассказать. Рассказы эти назывались у нас квартплатой за вешалку…

Монахи, служители Будды, показывают замечательный мимический номер - «Танец шестнадцати настроений». Никто не считал, сколько и какие настроения может сценически выразить Булгаков, но, прирожденный мим, свои комедийные личины он меняет с необычайной легкостью…

Любовь Евгеньевна Белозерская-Булгакова:

Читал М.А. блестяще: выразительно, но без актерской аффектации, к смешным местам подводил слушателей без нажима, почти серьезно - только глаза смеялись…

Виталий Яковлевич Виленкин:

Читал он изумительно: предельно строго, ненавязчиво, никого из персонажей не играя, но с какой-то невероятной, непрерывной напряженностью всех внутренних линий действия. Читая, он мог не повторять имен своих персонажей: они мгновенно узнавались, становились видимыми и совершенно живыми благодаря тончайшим сменам интонации и внутреннего ритма. Удивительно читал ремарки. <…> Он читал свои ремарки без всякой «подачи», они у него звучали как бы мимолетно, но были накрепко связаны либо с предшествующей, либо с последующей репликой .

Юрий Петрович Полтавцев:

Читал медленно, тихо, необычайно выразительно, ярко, зримо. Впечатление было, как будто читают несколько человек, - столько разных характеров, голосов. Булгаков жил в каждом образе, в каждой фразе .

Софья Станиславовна Пилявская:

Как же он умел читать! Как раскрывал каждый образ, как доносил его суть, его тайные мысли. Слушая его, казалось, что никто из актеров, самых замечательных, не сыграет так. Казалось, что только он, и никто другой, должен играть эту роль, - и так было в каждой сцене, с каждой ролью .

Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938), режиссер, актер, педагог, реформатор театра. Из письма. 1930 г.:

Вот из кого может выйти режиссер. Он не только литератор, но и актер. Сужу по тому, как он показывал на репетициях «Турбиных». Собственно - он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создавали успех театра…

Павел Александрович Марков:

Не только потенциально, а фактически, на самом деле Булгаков был сам великолепным актером. Может быть, именно это качество и определяет вообще подлинную сущность драматурга, ибо любой драматург, разумеется, хороший, в душе неизбежно является актером. Недаром в тяжелые периоды своей жизни он рвался к актерству в Художественном театре. Когда его пьесы не ставились, он сам стал актером МХАТ и играл в «Пиквикском клубе», играл с удовольствием, со вкусом, наслаждаясь пребыванием на сцене. Но парадоксально: его актерская и авторская жадность не могла удовлетвориться одной ролью в пьесе - ему нужен был не один характер, а много характеров, не один образ, а много образов. Если бы его попросили сыграть сочиненную им пьесу, он сыграл бы ее всю, роль за ролью, и сделал бы это с полным совершенством. Так, в «Днях Турбиных» он показал на репетиции почти все образы, охотно и щедро помогая актерам .

Вадим Васильевич Шверубович (1901–1981), театральный деятель, педагог. Один из основателей театра «Современник». Мемуарист. Сын В. И. Качалова:

В. Я. Станицын рассказывает, что Михаил Афанасьевич обратился к нему, тогда молодому режиссеру, ставившему инсценировку Н. А. Венкстерн «Пиквикский клуб», с просьбой дать ему какую-нибудь актерскую работу, чтобы, как он сказал, «побыть в актерской шкуре». Ему, мол, драматургу, необходимо проникнуться самочувствием актера, надо самому на себе проверить ощущение себя в образе, побыть кем-то другим, проработать артикуляцию, дыхание, проверить текст, прослушать звучание фразы, произносимой своим голосом… Порепетировать, поискать, пострадать вместе с актерами и с режиссерами… Прочувствовать себя в этой среде не сбоку, не сверху, не рядом даже, а снизу. Побыть маленьким, «вторым», «третьим» актером, исполнителем эпизодической роли, чтобы оценить значение одной реплики, очерчивающей в эпизоде образ всей роли.

Полагая, что драматург должен быть способен лепить произведение и из этих ролей-реплик, образов, эпизодов, а не только из монологов и диалогов на пол-акта, он считал, что ему нужно, необходимо изменить и масштаб, и перспективу, и точку зрения, вернее, точку восприятия. Ведь и большие, главные роли в конечном счете составляются из реплик-моментов, как организм из клеток. Вот для нахождения этой новой точки восприятия ему и надо было внедриться в самую плоть, самую сущность спектакля… <…>

Интерес же ко всему сценическому у него был горячий, напряженный. Его интересовала и техника постройки оформления, и краска, и живопись, и технология перестановок, и освещение. Он с радостным и веселым любопытством всматривался во все, с удовольствием внюхивался в театральные ароматы - клея, лака, красок, обгорающего железа электроаппаратуры, сосновой воды и доносящихся из артистических уборных запахов грима, гуммозы, вазелина и репейного масла… Его привлекали термины и сценические словечки, он повторял про себя, запоминая (записывать, видимо, стеснялся): «послабь», «натужь», «заворотная», «штропка», «место!» и т. д. Его радовала возможность ходить по сцене, касаться изнанки декораций, откосов, штативов фонарей, шумовых аппаратов - того, что из зала не видно. Восхищало пребывание на сцене не гостем, а участником общей работы… Как-то стоявшая довольно далеко от него высокая декорационная стенка накренилась и начала валиться. Он стремительно бросился к ней, подхватил и удержал от падения раньше, чем это успел сделать кто-нибудь из нас. Ее уже закрепили, но он все продолжал держать ее, и лицо его сияло от удовольствия.

Михаил Афанасьевич рано приходил на репетиции и с настороженным любопытством всматривался в установленное оформление. Его явно огорчал безобразный вид старых декораций, из которых были выгорожены нужные для репетиции параметры, но задать уже многократно высмеянный во всех театрах вопрос: «А это так и будет?» - стеснялся. Зато, когда, войдя в зал, он видел на сцене уже «свою», то есть изготовленную для репетируемой пьесы часть декорации, мебели, бутафории, - радовался ей, иногда со сконфуженным смешком сознавался, что начинал уже волноваться, что мы собираемся «замотать» этот предмет. Возможность воспользоваться этим профессиональным «термином» тоже доставляла ему удовольствие; он, видно, незадолго до этого узнал, что «замотать» означает на жаргоне работников Постановочной части затянуть изготовление какой-нибудь детали до тех пор, пока режиссер и художник не примирятся с ее отсутствием, так как настаивать на ее изготовлении уже поздно. С таким же, а может быть, и с гораздо большим удовольствием он примерял свой театральный костюм; когда он смотрел на себя в зеркало, было ясно, что он видит перед собой уже не себя, Булгакова, а диккенсовского Судью. <…> На репетициях Михаил Афанасьевич, чтобы не лишать себя возможности смотреть предыдущие картины, не прятался заранее за кафедрой, а взбегал из зрительного зала на сцену и поднимался по лестнице на наших глазах, чтобы потом «возникнуть». Так вот, из зала на сцену взбегал еще Булгаков, но, идя по сцене, он видоизменялся, и по лестнице лез уже Судья. И Судья этот был пауком. Михаил Афанасьевич придумал (может быть, это был подсказ Виктора Яковлевича Станицына), что Судья - паук. То ли тарантул, то ли крестовик, то ли краб, но что-то из паучьей породы. Таким он и выглядел - голова уходила в плечи, руки и ноги округлялись, глаза делались белыми, неподвижными и злыми, рот кривился. Но почему Судья - паук? Оказывается, неспроста: так его прозвали еще в детстве, что-то в нем было такое, что напоминало людям это страшное и ненавистное всем насекомое, с тех еще пор он не может слышать ни о каких животных, птицах, зверях… Все зоологическое напоминает ему проклятие его прозвища, и поэтому он лишает слова всякого, упоминающего животное. В свое время он от злости, от ненависти к людям выбрал профессию судьи - искал возможности как можно больше навредить людям… <…>

Приятно было видеть, как сам Булгаков радовался тому, как прочно и подробно ощущал он себя в этом образе.

Но как же ясно и весело улыбался он, выходя из этого образа, сбрасывая с себя эту оболочку. Сначала теплели и темнели глаза, потом лицо освещалось улыбкой, менялась осанка, и перед нами был опять он, со всем своим умным, тонким и лукавым обаянием .

Елена Сергеевна Булгакова. Из дневника:

<1934>

3 ноября. <…> Сегодня я была на генеральной «Пиквика». Должны были быть оба старика. Но у Станиславского поднялась температура, тогда и Немирович не поехал.

Публика принимала реплики М. А (он судью играет) смехом. Качалов, Кторов, Попова и другие мне говорили, что он играет, как профессиональный актер.

Костюм - красная мантия, белый завитой длинный парик. В антракте после он мне рассказал, что ужасно переволновался - упала табуретка, которую он смахнул, усаживаясь, своей мантией. Ему пришлось начать сцену, вися на локтях, на кафедре. А потом ему помогли - подняли табуретку. <…>

14 ноября.

Репетиция «Пиквика» со Станиславским. Поехали на такси <…>. В час приблизительно приехал Станиславский. За ним в партер вошла Рипси с пледом для К.С. Зал встал и все стали аплодировать.

К.С. очень постарел, похудел. Мне показалось, что он утерял свою жизнерадостность, он как-то равнодушно и кисло принимал приветствия. Стал рядом со Станицыным за режиссерским столом в восьмом ряду. Стол покрыт был зеленой скатертью.

М.А. сидел рядом с К.С.

Говорят, спектакль старику понравился.

Публика тоже хорошо принята, много аплодировала.

16 ноября.

Станицын сегодня рассказывал М. А., как старик отнесся к его появлению в Суде.

Станицын называл ему всех актеров. Когда появился судья, Станиславский спросил:

А это кто?

Булгаков.

Ага!.. (Вдруг - внезапный поворот к Станицыну.) Какой Булгаков?

Михаил Афанасьевич. Драматург.

Да, автор. Очень просился поработать.

Старик мгновенно сузил глаза, захихикал и стал смотреть на М.А.

Станицын это показывал смешно .

Елена Сергеевна Булгакова. Из дневника:

<1935>

2 января. <…> Вечером была за кулисами в филиале, в уборной М. А., смотрела, как его гримировали и одевали, как он выходит на сцену.

В его уборной - клуб, собираются все участники спектакля .