Первые в России образовательные программы в сфере моды были разработаны еще в 1999 г. на базе главного вуза страны. В 2006 г. создан Центр креативных индустрий, который объединил в себе специализированные программы с области fashion- и art-образования. Центр работает в рамках Инновационного образовательного проекта как структура, позволяющая внедрять в МГУ новейшие формы бизнес-образования. За прошедшие годы мы подготовили более 1000 специалистов: бизнесменов для работы в индустрии моды и сфере искусства, PR-менеджеров, дизайнеров, стилистов.

Елена Константиновна Прокудина

Директор Центра креативных индустрий

Мы рады приветствовать вас на страницах нашего сайта!
Центр креативных индустрий Философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова видит свою задачу в подготовке высококвалифицированных менеджеров для работы в индустрии моды и арт-бизнесе. Эти сегменты рынка динамично развиваются, и серьезная нехватка руководителей-профессионалов ощущается здесь особенно остро.
Сегодня многие задумываются о том, чтобы получить второе высшее или дополнительное образование для эффективного ведения бизнеса в гуманитарных творческих сферах. Находясь на пересечении искусства и бизнеса, программы Центра открывают выпускникам новые перспективы для самореализации.
В своей работе мы стремимся сочетать традиции фундаментальной подготовки специалистов в МГУ им. М. В. Ломоносова, старейшем вузе страны, и MBA – современное качественное бизнес-образование с его высокими стандартами.
Сейчас все чаще говорят о том, что новый век должен стать веком гуманитарных технологий. Хотелось бы верить, что все лучшее, созданное человечеством в культуре и искусстве, определит гуманное содержание технологий в экономике, политике, науке и технике завтрашнего дня.

Почему стоит учиться именно у нас?

Наши партнеры

Fashion Institute of Technology (FIT) – Технологический институт моды – колледж Государственного университета штата Нью-Йорк (SUNY - State University of New York), основанный в Нью-Йорке в 1944 году. FIT готовит специалистов в сфере дизайна, моды, искусства, бизнеса, PR в индустрии моды и на арт-рынке. В FIT слушатели Центра креативных индустрий проходят зарубежные учебные модули: «Индустрия моды США» на отделении Fashion Merchandising Management (Управление мерчендайзингом моды). Программы 2008, 2009, 2010, 2011, 2013 годов. «Арт-мир Нью-Йорка» на отделении Art Market: Principles and Practices (Арт-рынок: принципы и практики). Программы 2009, 2011 годов.

Color me beautiful – ведущая европейская компания в сфере имидж-консалтинга, основанная в Лондоне в 1983 году. Компания предлагает персональное консультирование по вопросам цвета, стиля и имиджа. Ею разработана уникальная методика цветового тестирования, которая на сегодняшний день является самым точным и удобным в использовании инструментом работы стилистов и имиджмейкеров. Татьяна Попова, стилист-имиджмейкер, ведущий тренер компании Colour me beautiful, проводит для слушателей Центра цикл мастер-классов «Построение визуального образа».

SDA Bocconi School of Management – Школа менеджмента Боккони (Милан, Италия) – ведущая бизнес-школа Италии, имеющая 40-летний опыт бизнес-образования и занимающая высокие позиции в европейских и международных рейтингах бизнес-школ. Важное направление образовательной деятельности SDA Bocconi School – подготовка топ-менеджеров для работы в индустрии моды Италии. В SDA Bocconi School of Management слушатели Центра проходят зарубежный учебный модуль «Менеджмент и инновации в индустрии моды» на отделении Fashion, Experience & Design Management (Управление в моде и дизайне). Программы 2009, 2012,2014 годов.

E.K.ArtBureau – консультационно-выставочный центр, специализирующийся на московском концептуальном искусстве 1980-х годов и продвигающий молодые таланты. Художники галереи: Ю. Жданова, Э. Касимов, М. Константинова, С. Мироненко, Н. Панитков, М. Русаков, А. Филиппов, В. Хлебникова, М. Чуйкова. Елена Куприна-Ляхович, директор и владелец Е.К.ArtBureau, куратор, консультант по формированию частных коллекций, читает в Центре курс «Формирование коллекций», руководит производственной стажировкой слушателей программы «МВА – Арт-менеджмент».

Bundesakademie fuer kulturelle Bildung Wolfenbuettel – Федеральная академия культурного образования (Вольфенбюттель, Германия) – учреждение дополнительного образования для специалистов сферы культуры, обеспечивающее развитие и интеграцию профессионального сообщества через организацию образовательных программ, форумов и конференций, а также консалтинговую деятельность. В Академии слушатели Центра креативных индустрий проходят зарубежный учебный модуль «Арт-менеджмент в Германии», включающий знакомство с менеджментом в арт-институциях Берлина, Вольфенбюттеля, Вольфсбурга, Ганновера, Гамбурга, Гослара. Программы 2008, 2010 годов.

Галерея «Альбион» , основанная в 2000 году, специализируется на русской живописи XIX - первой половины ХХ веков. В собрании галереи также представлены произведения европейской живописи и графики, декоративно-прикладного искусства, гравюры и географические карты. Галерея «Альбион» организует регулярные аукционы различной тематической направленности. Алексей Зайцев, директор и соучредитель «Альбиона», читает в Центре курс «Современные арт-институции», проводит мастер-классы, посвященные антикварному бизнесу.

Fashion United – международный B2B портал об индустрии моды, публикующий новости fashion-бизнеса, анонсы событий, информацию о мировых трендах, зарубежных и российских практиках, аналитику, интервью, факты, а также предоставляющий специалистам возможность присоединиться к профессиональному сообществу на My Fashion United. Fashion United является информационным партнером Центра креативных индустрий. В сотрудничестве с компанией Fashion United Центр проводит циклы мастер-классов с участием руководства компаний модной индустрии.

NB Gallery специализируется на реализме и импрессионизме в советской живописи
1930-х-1990-х годов. Уже более двадцати лет галерея проводит выставки, знакомящие зрителей с живописью и реалиями той эпохи. NB Gallery была удостоена премии The Décor magazine Award за креативный менеджмент. Анна Эрамжян, эксперт и куратор NB Gallery, читает в Центре курс «Менеджмент выставочного проекта».

Газпромбанк, Центр «Арт банкинг» – отделение одного из крупнейших банков России, предоставляющее услуги арт-банкинга: обслуживание инвестиций в искусство, решение вопросов, связанных с покупкой и продажей культурных ценностей, их финансовой оценкой и пр. Марина Ситнина, вице-президент Газпромбанка, руководитель направления арт-банкинга, читает в Центре креативных индустрий курс «Арт-банкинг», посвященный инвестиционному потенциалу коллекционирования.

Ольга Свиблова, Елена Куприна-Ляхович и Саша Обухова на открытии выставки группы «Мухомор» в «Е.К.АртБюро». 2004.

Впервые о современном искусстве я услышала в годы перестройки. В конце 1980-х мне довелось сотрудничать с экспериментальной съемочной группой, снимавшей сюжеты в том числе и о художественных выставках - в галерее «Беляево», например. В 1988 году во время съемок сюжета для проекта «Огонек-видео» мы оказались в сквоте в Фурманном переулке - это было место, где современные художники устроили гибрид галереи, выставочного зала, клуба по интересам и дискуссионной площадки. После съемок у меня осталось сильное впечатление, будто я побывала в другой реальности: людям не нужно было вскакивать с утра на работу, над ними не было режиссера, как в театре, или дирижера, как в оркестре, и при этом все они занимались интереснейшим делом. Я начала искать пути, чтобы попасть в эту уникальную сферу, но было совершенно непонятно, с чего начать.

В конце 1980-х - начале 1990-х не существовало никаких арт-школ, где могли подробно рассказать о том, как устроен этот мир, поэтому я пошла работать продавцом в первый подвернувшийся под руку художественный салон. Он находился в гостинице «Космос» и торговал абсолютно всеми видами изобразительного искусства - от гравюр с видами столицы до работ Леонида Пурыгина.

Через некоторое время мы с администратором салона решили сделать свою выставку. Для нее мы выбрали трех хороших, но достаточно традиционных художников, занимавшихся тогда экспериментами в области модернизма, и поехали с ними в Прагу. Нам повезло с официальной поддержкой российского посольства - нас стали знакомить с представителями чешского художественного истэблишмента. Конечно, единственное, что мы тогда могли, - это ходить и вежливо улыбаться, поскольку совершенно не понимали, что происходит. В одно прекрасное утро мы оказались в Национальной галерее, где познакомились с легендарным Миланом Книжаком (конечно, в то время я о нем ничего не знала). Книжак спросил меня, знаю ли я что-то о Мастерской кураторов под руководством Виктора Мизиано, которая открывается в Москве и в которую, его, Книжака, зовут прочитать несколько лекций. Милан спросил, иду ли я туда учиться. «Конечно», - ответила я. Помню, мне тогда еще толком не было знакомо само слово «куратор».

Елена Куприна-Ляхович (крайняя справа, с ребенком на руках) на выставке «Визуальная художественная культура» в галерее «Беляево» в рамках проекта «Эрмитаж». 1987.
Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович

Вернувшись в Москву, я принялась искать Мастерскую кураторов Мизиано. На дворе - начало 1990-х, интернета и каких-либо профильных изданий не было и в помине. Наконец я узнала, что мастерская находится в Центре современного искусства на Якиманке, но прием к тому моменту был закрыт, а занятия уже начались. По счастливому стечению обстоятельств я жила по соседству с известным искусствоведом Еленой Курляндцевой, которая как раз входила в состав приемной комиссии Мастерской кураторов. Я поймала ее прямо на улице и попросила помочь. Елена посоветовала обратиться непосредственно к Виктору Мизиано. Придя к нему, я совершила чудовищную наглость, но это сработало. Я сказала: «Здравствуйте, меня зовут Елена. Я была в Праге, и Милан Книжак мне порекомендовал пойти в вашу мастерскую», - и Мизиано согласился меня принять.

Я до сих пор считаю, что наш, первый, набор был просто уникальным - из 15 человек практически все сейчас присутствуют в художественном поле. Еще более уникальным был набор наших преподавателей - зарубежные спикеры рассказывали такие секреты профессии, которые многие из нас тогда просто не были готовы воспринять. Все знания, которые мы тогда получали, были словно совершенно из другой вселенной, и мне, например, многое становилось понятным гораздо позже. Я очень хорошо помню выступления Пригова и рассказы Кулика о том, как он пришел в искусство. К нам приезжали невероятные люди из-за рубежа, по-моему, был даже Харальд Зееман. В те годы всем на Западе была очень интересна Москва, и ее охотно посещали. Можно добавить, что при всем этом наше обучение было бесплатным.

Переоценить заслуги Виктора Мизиано просто невозможно. Он первый в нашей стране сделал попытку сформировать хоть какую-то систему образования в области современного искусства и фактически воспитал второе поколение российских кураторов. Если к первому поколению можно отнести самого Виктора Мизиано, а также Иосифа Бакштейна, Леонида Бажанова, Андрея Ерофеева, то себя и своих коллег я отношу ко второму.

Установка объекта «Пила» Андрея Филиппова во дворе Археологического музея, Салоники. 2006.
Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович

После окончания мастерской мы, конечно, сразу не стали, да и не могли стать полноценными кураторами. Но зато мы могли выступать в роли хороших ассистентов. К концу нашего обучения «Художественный журнал», который издавал Виктор, внезапно лишился своего ответственного секретаря: Милена Орлова, занимавшая эту должность, уехала учиться в Прагу. У меня уже был опыт работы на этой должности в других изданиях, поэтому я пришла в «ХЖ» на место Орловой. Я выпустила пару номеров, но редакционная работа была вне поля моих амбиций (я уже успела побыть журналисткой в середине 1980-х и поработать в редакциях), поэтому я попрощалась с «ХЖ» и отправилась в свободное плавание.

Это была середина 1990-х, и она ознаменовалась двумя очень важными для меня выставками. Первая, под названием «Сухая вода», прошла в Крыму. Там было много мэтров - руководство осуществляли Иосиф Маркович Бакштейн и московский ICA (Институт современного искусства, теперь ИПСИ), курировали проект - Никита Алексеев и Андрей Филиппов. Я же выполняла роль координатора и получила бесценный опыт. Узнала, как вывезти 36 художников из Москвы в Крым, как развесить выставку, как напечатать каталог за два дня, как быть, если художник работу не доделал, а открытие завтра, и что делать, чтобы художники не вступили в конфликт с местным населением… И это не считая того, что мне удалось близко познакомиться со всеми этими художниками. Это помогло впоследствии построить со многими из них совершенно особые отношения. Например, именно с тех пор мы работаем с Андреем Филипповым, и это моя большая удача.

На выставке Copyright-96 я была уже куратором совместно с Айдан Салаховой. К тому моменту для наших художников - после «эпохи счастья» рубежа 1980–1990-х - наступили печальные времена. Интерес западного сообщества к перестроечному искусству уже закончился, а в России еще не сформировалось институций, способных «изнутри» поддержать художественный процесс. По многим вполне объективным причинам художники стали очень мало работать. Мы попросили дать нам на выставку эскизы проектов, которые они хотели, но не могли реализовать. Так у нас получилась «выставка-мечта» из еще нереализованных произведений. Некоторые из этих проектов позднее были воплощены в жизнь - например, знаменитая «Пила» Андрея Филиппова, чему способствовали Николай Ильин и меценат Александр Есин.

Елена-Куприна Ляхович с Анеттой Басс в экспозиции выставки «Родина». Ширяево, Самарская область. 1998.
Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович

Также в середине 1990-х у меня произошла еще одна очень важная и определяющая встреча: я познакомилась с четой Бар-Гера - владельцами огромной коллекции наших художников-нонконформистов. Знакомство это состоялось по чистой случайности. Моя подруга летела в самолете рядом с неким молодым человеком, и тот обмолвился, что его папа очень интересуется русским искусством. Подруга написала ему на салфетке мой телефон. Самое смешное, что папа этого молодого человека мне через пару месяцев позвонил. Это был Яков Бар-Гера. У Якова и Кенды Бар-Гера уже было очень большое тематическое собрание, но для полной картины, как они ее себе представляли, им не хватало работ ряда авторов. Вдобавок у них планировалась выставка, для которой тоже не хватало некоторых работ. Я тогда кипела энергией, и мне удалось найти необходимые Бар-Гера вещи. Это сотрудничество оказалось очень ценным. Именно в процессе работы с Бар-Гера я узнала многое о том, как работает галерейный бизнес на Западе, познакомилось с кругом нонконформистов и с Анеттой Яковлевной Басс, директором Самарского областного художественного музея (ранее - Куйбышевский художественный музей. - Артгид), профессионалом высочайшего класса. Ее даже называли «самарской Антоновой».

Анетта Яковлевна, несмотря на почтенный возраст (в 1990-е ей было за шестьдесят), всегда интересовалась современным искусством. Она предложила мне в 1998 году сделать выставку в деревне Ширяево под Самарой, той самой, где Репин написал свою картину «Бурлаки». Сейчас эта деревня прославилась тем, что там проходит Ширяевская биеннале современного искусства. У них был небольшой выставочный зал - каменная изба, куда мы повезли выставку под названием «Родина». Мне кажется, что эта выставка для нас всех - и художников, и кураторов - стала своеобразной точкой отсчета. Мы вдруг поняли, что надо в первую очередь работать не на Запад, а на своего собственного зрителя.

Это вообще большая проблема - взаимодействие русского и западного искусства. Я помню, что где-то в 2000 году познакомилась с Борисом Гройсом. К тому моменту я была еще наивной девушкой и с воодушевлением сказала ему: «Давайте сделаем большую выставку художников концептуальной школы, где-нибудь в солидном зарубежном выставочном пространстве». На что Гройс мне ответил: «Леночка, поймите, пока в России не начнут интересоваться западным искусством, русским искусством на Западе тоже никто интересоваться не будет». Он был совершенно прав. Если меня сегодня спросят, каков должен быть состав идеальной коллекции искусства в России, то я отвечу: 70–80% национального и 20–30% зарубежного. Причем зарубежные произведения должны быть «топовыми». Почему? Все очень просто и цинично. Если в коллекции есть уникальные произведения известных мировых звезд, она неминуемо окажется в поле внимания признанных западных специалистов, которые «за компанию» ознакомятся и с национальном искусством.

Вид экспозиции выставки «Объекты в акциях группы “Коллективные действия”» (2004) в «Е.К.АртБюро».
Фото: courtesy «Е.К.АртБюро»

В 2002 году я пришла к мысли, что мне самой надо завести маленькое выставочное пространство. Я никогда не определяла его как галерею, и это был принципиальный момент. «Е.К.АртБюро» позиционировалось как некоммерческое выставочное пространство, но пресса стала называть нас галереей, и бороться с этим было бессмысленно и даже как-то невежливо. В нашем распоряжении было 25 квадратных метров, расположенных в квартире жилого дома. Открылись мы выставкой немецкого художника Гюнтера Юккера, который специально подобрал свои работы. Получилась ретроспектива его творчества 1960–1990-х годов.

Позднее я стала сотрудничать с Сашей Обуховой, которая на тот момент как раз ушла из Третьяковки. Благодаря ей нам удалось сделать несколько выставок, в том числе «Объекты в акциях группы “Коллективные действия”» (2004) - выставку, посвященную АПТАРТу. Абсолютным хитом стала выставка «Мухоморов» в начале 2000-х. К нам валили толпы, и мы вообще не могли работать. Еще веселее было, когда мы сделали персональную выставку Свена Гундлаха. В момент открытия выставки на радио «Маяк» вышел рейтинг событий в Москве. Там на первом месте была премьера фильма в кинотеатре «Пушкинский», а на втором - наша выставка. В подъезде стояла очередь… Всего в этом пространстве, которое мы закрыли в 2014 году, прошло более сотни групповых и персональных выставок.

Благодаря опыту, полученному в процессе создания выставочных проектов в «Е.К.АртБюро», уже в 2010-2011 году мы с Александрой Даниловой сделали в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» важнейший проект «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-е - 80-е годы ХХ века» и выставку «Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства». Но это уже совсем другая история. Она началась в 2004-м, когда я приняла у Николая Паниткова эстафету - стала заботиться о собрании Музея Московского архива нового искусства (МАНИ), в чем меня поддержал антиквар, галерист и коллекционер Георгий Путников, который, к сожалению, скончался в 2010 году. И только в 2015 году, преодолев невероятные бюрократические препоны, мне удалось зарегистрировать официальный частный Музей МАНИ. К сожалению, это пока не помогло нам в поиске помещения. Но я очень надеюсь, что все сложится и мы представим эту уникальную коллекцию зрителям в полном объеме.

Вид работы Юлии Ждановой «Юные пионеры» На выставке «Говорит Москва» (2014) в Фонде культуры «Екатерина».
Фото: courtesy Фонд культуры «Екатерина»

Несколько лет назад я наконец почувствовала, что могу работать с молодыми авторами. С ними ведь очень сложно - куда сложнее, чем с современными классиками. Это очень большая ответственность. Тебе приходится вмешиваться в процесс индивидуального творчества. С классиками как? Тебе приносят проект, ты остаешься в полном восторге и прикладываешь усилия к его реализации, может быть, только немного подправляя его. Молодой художник - не по возрасту, а по опыту молодой, так сказать, non-experienced - требует серьезной работы и вмешательства в его проект. Это немного страшно - вдруг ты будешь слишком груб с его языком? А вдруг ты поменяешь в нем что-то, чего менять нельзя, потому что это и есть основа его художественного мышления? А вдруг то, что ты считаешь неправильным, и есть новое веяние? Эти вопросы меня долго останавливали, но в какой-то момент я решилась. Меня поддержали Екатерина и Владимир Семенихины, у которых я всегда учусь очень многому, прежде всего - тонкому и внимательному отношению к авторам, и в Фонде «Екатерина» открылась глобальная молодежная выставка «Говорит Москва» (2014), которую курировала молодой куратор и художник Марина Руденко. Я же первый раз выступала в роли куратора-тьютора, наставника, так сказать.

Со временем мое «увлечение» молодыми художниками вылилось в активное участие «Е.К.АртБюро» в проведении сессий конкурса «Фабричные мастерские» ЦТИ «Фабрика»; правда, к участию в нем приглашаются не совсем молодые, а так называемые mid-career artists, художники, которые вышли из официального возраста «молодых», но еще не стали классиками. И все-таки, как выяснилось в процессе работы, они тоже нуждаются в плотной работе с куратором. Благодаря директору Асе Филипповой на «Фабрике» созданы все условия для творческого роста участников конкурса. «Фабричные мастерские» оказались очень полезным, нужным и - неожиданно - единственным в России проектом для этой возрастной группы, которая нуждается в поддержке, наверное, даже больше, чем совсем юные авторы.

Я абсолютно убеждена, что основную роль в становлении на поле современного искусства играют люди, с которыми тебя сводит твоя профессиональная судьба. И мне очень повезло встретить прекрасных учителей. Я надеюсь на новые встречи, потому что стараюсь учиться всегда. И конечно, невозможно ничего делать без поддержки семьи и друзей. И тут мне тоже очень повезло.

«Е.К.АртБюро» покидает свое уютное пространство в Малом Кисельном переулке, где оно находилось более десяти лет, а также готовится сменить формат работы и иначе структурировать будущую выставочную программу. «Бюро» возникло в 1991 году, свое современное название получило в 1995-м. Его деятельность изначально соответствовала самоназванию: институция функционировала как бюро, которое занималось организацией выездных некоммерческих проектов, - до тех пор, пока в 2002 году не обзавелась своей выставочной площадкой. Активность «Е.К.АртБюро» в основном разворачивалась вокруг художников московского концептуализма, однако здесь точно так же проходили выставки и молодых художников - Хаима Сокола, Юлии Ждановой, Софьи Гавриловой и Алексея Корси. Основательница и совладелица «Е.К.АртБюро» Елена Куприна-Ляхович не считает свое пространство галереей, характеризуя его статус так: «малая культурная институция», фокус которой - не только проведение выставок, но также хранение и исследование произведений художников. С 2004 года «Е.К.АртБюро» является хранителем коллекции Музея МАНИ , который в данный момент пытаются официально зарегистрировать.

- Как возникло «Е.К.АртБюро» и чем вы занимались в начале своего пути?

В 1993-1994 годах я училась у Виктора Мизиано в Школе кураторов, которая находилась в Центре современного искусства на Якиманке. Этот опыт я оцениваю очень высоко и благодарна за него Виктору. Калейдоскоп деятелей искусства, преподававших нам, был невероятный. Нам давали намного больше знаний, чем мы в принципе в то время могли взять. Многое из тех лекций становилось понятным уже позже. Этот курс был уникальным и единственным в своем роде, и получиться он мог только в том месте, в то время и с теми людьми. Повторить его сейчас вряд ли удастся. Я не могла считать себя куратором сразу по завершении курса. Для начала было необходимо хотя бы поработать ассистентом в каких-либо серьезных выставочных проектах. Одним из них стала выставка «Сухая вода» , прошедшая в мае 1995 года в Ханском дворце в Бахчисарае. Придумали ее Никита Алексеев и Андрей Филиппов, а я выступала координатором. Выставку организовал Институт современного искусства, и мне опять очень повезло - фактически моим тьютором стал Иосиф Бакштейн. Среди участников были в основном авторы, известные как «московская концептуальная школа». Круг именно этих художников, с которых началась моя деятельность, уже тогда я выделила как наиболее близкий и важный для меня.

Так, по сути дела, и начиналось «Е.К.АртБюро». Изначально мы были некоммерческой институцией, проводившей выездные выставки, в таком режиме существовали до 2002 года, пока не переехали в пространство в Малом Кисельном переулке. Поначалу, в середине 1990-х, занимали маленькое помещение на Таганке, но в какой-то очередной кризисный этап стали делить помещение и сотрудничать с Айдан-галереей, подготовили вместе несколько проектов. Например, «Рисунки» (1994), где были представлены эскизы и наброски русских художников начала века, а также современных московских авторов. Показывать старое и актуальное искусство в одном пространстве в то время еще не было трендом. В 1996 году мы сделали выставку «Copyright -96». После всплеска на Западе интереса к русскому искусству после перестройки оказалось, что в Москве просто нет институциональных ресурсов, чтобы подхватить эту волну и «поплыть» на ней дальше. Поддержка государства была спорадической, а художники в конце 1980-х - начале 1990-х работали по большей части на зарубежный рынок. Возможности для внутреннего развития открывались нешуточные, но никто не знал, как ими воспользоваться, и к середине 90-х ситуация оказалась печальной - интерес Запада поутих, а внутренний интерес к новому искусству не был сформирован в достаточной степени. У многих авторов накопились проекты, которые они не могли реализовать из-за недостатка средств. Эти замыслы художников мы и показали на той выставке. Кстати сказать, несколько проектов с этой выставки в итоге удалось осуществить, но намного позже. Например, «Пила» Андрея Филиппова, которая сейчас стоит в Салониках, была сделана «в материале» только в 2006 году. Кроме того, к XX Московскому кинофестивалю Айдан-галереей была организована выставка «Свое кино», где я выступала сокуратором. Художники на ней обыграли идиому «у каждого свое кино в голове», сделав плакаты к историям, которые были «экранизированы» только в их фантазиях.

Фото из архива Е.К.АртБюро

- То есть ваши кураторские пристрастия уже тогда оформились довольно четко?

Я начала заниматься московским концептуальным кругом в тот момент, когда интерес к нему как к актуальному искусству начал угасать. Поделюсь одним своим наблюдением. Я имею опыт работы в качестве консультанта ряда частных собраний и могу сказать, что широкий интерес к работам художников зарождается тогда, когда с момента возникновения какого-либо направления или течения проходит 100 лет. Есть другой рубеж - 50 лет. Тогда это искусство становится понятно тем, кто интересуется им активно и профессионально, а на рынке на него устанавливаются более-менее вменяемые цены. Когда искусству «исполняется» 25 лет, начинается период его академического изучения. Первые же 10-15 лет его можно считать «актуальным». В какой-то момент оно перестает быть таковым и попадает в ситуацию временнóго разрыва, gap . Именно в таком «гэпе» оказалось концептуальное искусство, когда я начала им заниматься. Московские галереи «первого созыва» его почти не показывали, а серьезное изучение еще не велось.

Расскажите о других выставках, которые организовали до 2002 года, пока не обзавелись собственной выставочной площадкой.

В качестве сокуратора я делала выставку «78 столов Давида Штеренберга» в Московском центре искусств вместе с Мариной Лошак. В 1990-е мне посчастливилось работать с коллекцией семьи Бар-Гера, благодаря чему я познакомилась с Анеттой Яковлевной Басс , легендарным музейным деятелем из Самары и совершенно невероятным человеком. Ситуация в отношениях современных художников с музеями на тот момент сложилась парадоксальная. Деятели актуального искусства сетовали на равнодушие к ним музеев, а последние, в свою очередь, сожалели, что никто не предлагает им никаких выставок. Анетта Яковлевна как истинный музейщик, даже будучи в почтенном возрасте, проявляла активный интерес к современному искусству того периода. В 1998 году в момент кризиса, в августе, мы с Андреем Филипповым и с Анеттой Басс придумали проект «Родина» , который осуществили в селе Ширяево в Самарской области, в том самом месте, где Репин задумал и писал «Бурлаков» и где открыт теперь его мемориальный музей.

- Можете рассказать, на какие деньги существовало в то время «Е.К.АртБюро»?

Я всегда существовала на собственные средства. В общей сложности мы организовали около ста выставок, и лишь две или три из них пользовались спонсорской поддержкой. Например, та же «Сухая вода», которая делалась при участии Фонда Сороса. И я с самого начала не хотела открывать коммерческое помещение. «Е.К.АртБюро» никогда не было галереей, называть его так - большая ошибка. У меня есть еще один род деятельности - я лично выступаю агентом некоторых художников. Иногда консультирую коллекционеров. Но с выставочной деятельностью «Е.К.АртБюро» это никак не связано. Почему я не хотела открывать галерею? Это сильно связало бы мне руки и ко многому бы обязывало. Как консультанту собраний, мне важно, чтобы в коллекцию попали лучшие вещи, а не те, которые я могла бы перекупать, если бы была дилером, с целью затем перепродать их подороже. Конфликт интересов я стараюсь исключать.

- Но при этом с 2003 года ваш стенд появлялся на «Арт-Москве» .

Поскольку все выставки в «Е.К.АртБюро» нонпрофитные, на ярмарке я раз в год показывала коммерческий «экстракт» - вещи, которые можно было предъявить широкой публике в качестве товара. Непосредственно же с выставок я никогда работ не продаю по принципиальным соображениям: чтобы автор чувствовал себя свободнее в работе с новыми формами, не оглядываясь на запросы рынка. Стенд я арендовала на тех же условиях, что и остальные экспоненты «Арт-Москвы». Иногда представляла не только русских, но и зарубежных художников: Гюнтера Юккера, Катарину Фрич и Готтарда Граубнера. Произведения Граубнера и Фрич я приобрела в 2003 году в галерее Schönewald Fine Arts , с владельцем которой на тот момент подружилась.

Возможности для внутреннего развития открывались нешуточные, но никто не знал, как ими воспользоваться.

- В новое помещение вы въехали в начале 2000-х. Что происходило с «Е.К.АртБюро» тогда?

В начале 2000-х мы перестали сотрудничать с Айдан-галереей, и я начала работать полностью независимо. К тому моменту я много ездила и изучала разные кураторские и выставочные концепции. В какой-то момент у меня состоялся интересный разговор с Борисом Гройсом. Я тогда еще не знала того «временнóго закона», о котором рассказала выше, и не понимала, почему мое любимое искусство конца 1970-х - начала 1980-х годов попало в «гэп». Беседуя с Гройсом, я высказала наивную идею, что исправить положение могла бы большая выставка концептуалистов в крупном международном музее. На что Гройс ответил мне, что серьезный интерес к русскому искусству возникнет тогда, когда вещи западных авторов начнут приобретаться коллекционерами из России, когда русские перестанут интересоваться только работами соотечественников и будет преодолена, как он выразился, «трагедия инцеста». Сейчас я могу полностью согласиться с этим мнением. На тот момент стало понятно, что для продвижения национального искусства в хорошей художественной коллекции - если только это не какое-либо специализированное собрание - в идеале должно присутствовать 70-80% национального искусства и 20-30% зарубежного, признанного и качественного. Эти работы привлекают западных кураторов, возникает культурный обмен и, как следствие, преодоление той самой «трагедии инцеста». Время показало, что так и происходит на практике.

- И вы решили двигаться в этом направлении - показывать зарубежных художников?

Когда в 2002 году мы нашли помещение в Малом Кисельном переулке, я решила начать новый сезон с выставки западного автора. Частных некоммерческих площадок, специализировавшихся на этом, тогда в Москве еще практически не было. Мне удалось побывать в мастерской Гюнтера Юккера, и он специально для моего пространства подобрал эскизы работ, которые совокупно представляли его творчество с 1961 по 1998 год. Проект получился успешным, хотя не все коллеги одобрили мое решение - считалось, что русская площадка должна представлять русское искусство. Мне, впрочем, это было не важно, я понимала, что любой новый шаг не может быть одобрен и принят всеми.

Широкий интерес к работам художников зарождается тогда, когда с момента возникновения какого-либо направления или течения проходит 100 лет.

Когда я открывала это помещение, я решила, что буду делать три проекта в год. Одну выставку - кого-либо из современников, одну - художника начала XX века и один проект - западного автора. После Юккера я сделала экспозицию Александра Богомазова. Опять же в формате эскизов нам удалось показать его художественный путь с 1908-го до конца 1920-х годов, начиная с символистских работ и заканчивая набросками к «Пильщикам». Третьим проектом сезона стала выставка Андрея Филиппова «Реактивные ангелы - небесные лыжники». У него была такая фотосерия: он лежал на траве и снимал следы от пролетавших самолетов. Эти фотографии с текстами были как бы гаданием по этим остающимся в небе и быстро исчезающим полосам.

Довольно быстро обнаружилось, что наше пространство комфортно для художников, потому что у нас можно при небольших затратах делать практически все и автор может позволить себе быть полностью свободным в своих идеях - реализовать их в нашем как бы «эскизном» объеме несложно и не требует больших бюджетов. Когда в 2007 году я решила немного расширить формат нашей институции, многие убеждали меня ничего не трогать и оставить все как есть. И я продолжила работать в прежнем режиме.

Фото из архива Е.К.АртБюро

Идея с тремя разными выставками оказалась нежизнеспособной. Других институций, выставлявших подобное искусство, тогда практически не было. Так что мы сосредоточились на нашем привычном и любимом круге авторов. Осенью 2003 года сделали проект «Квартирная выставка» Сергея Мироненко, который на тот момент долго не работал как художник. Его новые работы представляли собой отпечатки его пальцев на овальных фаянсовых плитках, лежавших в тазиках с мутной водой. Зрители заходили в темную комнату, разглядывали их с фонариками, а затем должны были оставить нам свои отпечатки пальцев. Коробка с этими «данными» нашего арт-сообщества хранится у меня до сих пор. Затем была «Ночь перед Рождеством» Андрея Филиппова. В нашем пространстве он соорудил печку, внутри которой работал телевизор. По нему «крутили» различным образом смонтированные «ужасы», начиная с плясок в фильме «Иван Грозный» и заканчивая падением башен-близнецов. Зрители пытались переключать каналы, тыкая в экран кочергой, - настолько реалистичным получился этот проект. Надо сказать, что в том году я все же сделала один проект автора первой половины XX века. Это была выставка «Вадим Ковригин и другие», ее мы подготовили вместе с Фаиной Балаховской. А самой популярной выставкой в 2004-м стал проект группы «Мухомор» , про которую на тот момент все основательно забыли. Годом ранее состоялся юбилей их первого перформанса - сеанса совместного рисования картины «Охота индейца на орла»; его дата, 24 марта 1978 года, считается днем основания коллектива. Вот, кстати, и первый «рубеж» в 25 лет, о котором я говорила. Радио «Маяк» тогда объявило это событие вторым по значимости в Москве (первым назвали тогдашнюю премьеру в кинотеатре «Пушкинский»), и к нам приходили толпы людей, хотя мы не являлись открытой площадкой - сначала надо было позвонить и договориться о визите. Во многом выставка удалась благодаря нашему возникшему на тот момент тесному сотрудничеству с Сашей Обуховой и Юлей Овчинниковой и фонду «Художественные проекты». Тогда же на нашем горизонте возник Музей МАНИ , откуда мы взяли часть работ для выставки. И так впоследствии сложилось, что ответственность за него легла на нас.

Фото из архива Е.К.АртБюро

С коллекцией Музея МАНИ вы работаете уже 10 лет. Вы планируете какие-либо дальнейшие шаги в этом направлении?

Мы занимаемся МАНИ с 2004 года. Можно сказать, что на данный момент хранение его коллекции составляет главный предмет нашей деятельности. Уже сейчас я понимаю, как тяжело было работать с ним Николаю Паниткову, инициировавшему это уникальное собрание в 1988 году. Произведение искусства живет дольше нас, и если ты занимаешься им продолжительное время, то в итоге становишься частью его биографии. Не оно - твоей, а ты - его. Твоя задача - ни на шаг от него не отходить, заботиться о нем, и в какой-то момент ты перестаешь принадлежать себе, следуя интересам одних лишь произведений, за которые отвечаешь.

Нам также удалось приобрести в собственность все пять папок МАНИ , которые тоже занимают кучу моего времени. Их ведь надо было обработать, изучить, перевести в электронный вид. В сумме они содержат более 1000 единиц хранения, это фантастически большое число. Мы сумели их описать и систематизировать. Так родился наш совместный с Александрой Даниловой кураторский проект «Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства» . Стоял вопрос, как вообще подойти к исследованию этого материала. Там ведь есть и произведения искусства, и фотографии акций и работ, тексты художников, каталоги первых выставок (особенно в пятой папке). Что все это представляет собой? Разобраться в этом мы смогли при помощи социологии. С нами над этим проектом работала Екатерина Моисеева, которая исследовала папки МАНИ с социологической точки зрения. Нам удалось структурировать их содержимое и понять, что здесь текст, а что - документальный материал. Были выявлены социальные процессы, центры притяжения художественных сил.

Фото из архива Е.К.АртБюро

Начиная с 2010 года мы пытаемся официально зарегистрировать и институционализировать МАНИ. Здесь мы столкнулись с невероятным количеством трудностей. Взять хотя бы название «Московский архив нового искусства». С одной стороны, у этой институции такое самонаименование, возникшее еще в 1980-е. С другой, слово «московский» предполагает особый статус, а если речь об архиве, то вступает в силу закон о регулировании архивов. Поэтому мы просто зарегистрировали название «МАНИ». Одно это заняло у нас два с половиной года, и сложно вообразить количество необходимых материалов и нотариальных согласий, которые нам в итоге все же удалось собрать. Сейчас мы начали регистрировать музей. Очень надеюсь, что к началу следующего года дело увенчается успехом.

- И как будет функционировать музей? Будет ли туда публичный доступ?

Чтобы обеспечить публичный доступ, необходимо совсем другое помещение. Но я совершенно не хочу делать эту коллекцию частью какого-либо другого музея. Потому что в этом случае она неизбежно размоется, а это недопустимо - по крайней мере, на нынешнем этапе. Прежде всего, я хочу сделать полное ее описание - raisonn é , а для этого нужны средства. Я рассчитываю, что после официальной регистрации мы сможем подавать на какие-то гранты для этих целей.

- Вы готовите выставку молодых британских художников. Почему вы ими заинтересовались?

Интерес к движению Young British Artists (YBA) начался для меня не с искусствоведческого, а с культурологического вопроса: каким образом перемещается в мире сила искусства, почему она возникает то в одной стране, то в другой? Нет сомнения, что в 1970-1980-е сила искусства была здесь, в России. А затем она «перепрыгнула» в Лондон.

Организацией этой выставки мы с Александрой Даниловой и нашим британским сокуратором Дэвидом Торпом занимаемся с 2011 года. Копание в истории YBA привело нас к мысли, что его истоки следует искать еще в 1940-х годах. Сильное искусство появляется в моменты социальных изменений. Специфика изменений в нашей стране состоит в том, что все они имеют дату. Октябрьская революция, смерть Сталина, перестройка. Британский контекст устроен иначе, перемены там датированы не всегда. Однако они все равно происходят, и их последствия очень значительны.

Я не олигарх. В проекты я вкладываю собственные средства и собственные усилия.

Молодыми русскими художниками, похоже, вы также заинтересовались - в вашем пространстве за последние несколько лет выставлялись не только мэтры.

Могу сказать, что я долго шла к тому, чтобы начать работать с молодым искусством. Раньше я не чувствовала в себе сил активно им заниматься. Это очень сложно, и для этого нужно иметь много опыта. Когда я работаю с состоявшимся художником, между нами происходит взаимный обмен ресурсами. У меня есть мои организационные навыки, художник, со своей стороны, предлагает мне свои. Познание его творческого процесса является адекватным эквивалентом моему кураторскому ресурсу. Мы и раньше работали с молодыми авторами из поколения 2000-х - Юлией Ждановой, Максимом Русаковым, и я их очень ценю и продолжаю с ними работать. Но с какого-то момента мне решительно перестало нравиться отношение новых художников ко мне как к куратору. Потому что оно превратилось в потребительское. С какой стати? Я не олигарх. В проекты я вкладываю собственные средства и собственные усилия. Опытные художники, напротив, стараются экономить мои деньги при подготовке их проектов. Однако сейчас пришло поколение, начавшее работать уже после финансового подъема 2000-х. Например, те художники, которые представлены на выставке «Говорит Москва» в Фонде культуры «Екатерина». Выставку делала куратор-дебютант Марина Руденко, а я в этом проекте являюсь куратором-наставником, моя роль - давать советы относительно организации работы и делиться «секретами профессии». Я даже ребят этих не всех видела до открытия, это целиком ее круг. И далеко не все они имеют опыт сотрудничества с существующими художественными институциями, что тоже довольно интересное обстоятельство.

Валерий Леденев

- «Е.К.АртБюро» переезжает в новое помещение и меняет формат своей деятельности. Вы можете уже сейчас раскрыть какие-либо подробности?

Да, меняется режим, в котором «Е.К.АртБюро» уютно существовало 12 лет. Иногда надо выходить из зоны собственного комфорта. С одной стороны, нам жалко отказываться от нашего клубного формата, который нас самих очень устраивал. С другой, я считаю, что наше нынешнее замечательное пространство выполнило свою функцию. Сейчас мы договариваемся о новом помещении - относительно него я пока не могу раскрыть никаких деталей. Прежде всего, мы должны организовать существование Музея МАНИ. Музей - это ведь не обязательно экспозиционная площадь, это прежде всего хранение и изучение работ, а выставки можно делать и на других площадках. К тому же у нас есть идея с презентацией искусства онлайн. По нашей задумке, это будет история, которая сможет привлечь больше аудитории, чем выставки офлайн. В настоящий момент мы активно общаемся с разработчиками проекта и в скором времени его презентуем. Это будет не виртуальная модель выставки с цифровой имитацией четырех стен на экране, а настоящая онлайн-экспозиция. И у нас не будет того менторского тона, который присутствует на музейных сайтах. Скорее, я возвращаюсь к формату бюро. Наша работа станет более структурированной, у нас будет несколько выставочных программ. 12 лет назад нам удалось нащупать определенный нерв. И сейчас, кажется, вполне возможно нащупать новый. Какие-то клубные истории, конечно же, очень хочется сохранить, но наш новый формат, скорее всего, будет более публичным, хотя и без претензии на массовость. Мне интересна внеинституциональная молодежь, а также, безусловно, наши постоянные авторы.

У нас часто говорят, что современное искусство непонятно. А раз оно непонятно, то оно неинтересно. Я помню один случай, происшедший со мной в 1999 году. Для выставки «Русский пейзаж конца XIX и конца XX века» в Кемерове работы мы перевозили прямо в салоне самолета, выкупив под них задние ряды. С нами разговорился один из попутчиков и, узнав, зачем мы летим в его город, попросил разрешения посмотреть какой-нибудь материал. Я предположила, что ему будет интереснее конец XIX века, нежели конец XX, но он мне возразил, что искусство XIX века он как раз представляет, а вот XX век не понимает, но очень хочет понять. Эти слова я часто цитирую: я первый раз услышала тогда правильно сформулированное отношение к искусству. Не понимаю, но хочу понять - за эту формулу я благодарна тому своему соседу в самолете. Это, на мой взгляд, и есть настоящее уважение к творчеству. И мне очень хочется сформировать такую систему работы со зрителем, чтобы он приходил именно к этому.

Ольга Свиблова, Елена Куприна-Ляхович и Саша Обухова на открытии выставки группы «Мухомор» в «Е.К.АртБюро». 2004. Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович

Впервые о современном искусстве я услышала в годы перестройки. В конце 1980-х мне довелось сотрудничать с экспериментальной съемочной группой, снимавшей сюжеты в том числе и о художественных выставках — в галерее «Беляево», например. В 1988 году во время съемок сюжета для проекта «Огонек-видео» мы оказались — это было место, где современные художники устроили гибрид галереи, выставочного зала, клуба по интересам и дискуссионной площадки. После съемок у меня осталось сильное впечатление, будто я побывала в другой реальности: людям не нужно было вскакивать с утра на работу, над ними не было режиссера, как в театре, или дирижера, как в оркестре, и при этом все они занимались интереснейшим делом. Я начала искать пути, чтобы попасть в эту уникальную сферу, но было совершенно непонятно, с чего начать.

В конце 1980-х — начале 1990-х не существовало никаких арт-школ, где могли подробно рассказать о том, как устроен этот мир, поэтому я пошла работать продавцом в первый подвернувшийся под руку художественный салон. Он находился в гостинице «Космос» и торговал абсолютно всеми видами изобразительного искусства — от гравюр с видами столицы до работ Леонида Пурыгина.

Через некоторое время мы с администратором салона решили сделать свою выставку. Для нее мы выбрали трех хороших, но достаточно традиционных художников, занимавшихся тогда экспериментами в области модернизма, и поехали с ними в Прагу. Нам повезло с официальной поддержкой российского посольства — нас стали знакомить с представителями чешского художественного истэблишмента. Конечно, единственное, что мы тогда могли, — это ходить и вежливо улыбаться, поскольку совершенно не понимали, что происходит. В одно прекрасное утро мы оказались в Национальной галерее, где познакомились с легендарным Миланом Книжаком (конечно, в то время я о нем ничего не знала). Книжак спросил меня, знаю ли я что-то о Мастерской кураторов под руководством , которая открывается в Москве и в которую, его, Книжака, зовут прочитать несколько лекций. Милан спросил, иду ли я туда учиться. «Конечно», — ответила я. Помню, мне тогда еще толком не было знакомо само слово «куратор».

Елена Куприна-Ляхович (крайняя справа, с ребенком на руках) на выставке «Визуальная художественная культура» в галерее «Беляево» в рамках проекта «Эрмитаж». 1987. Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович

Вернувшись в Москву, я принялась искать Школу кураторов Мизиано. На дворе — начало 1990-х, интернета и каких-либо профильных изданий не было и в помине. Наконец я узнала, что мастерская находится в Центре современного искусства на Якиманке, но прием к тому моменту был закрыт, а занятия уже начались. По счастливому стечению обстоятельств я жила по соседству с известным искусствоведом Еленой Курляндцевой, которая как раз входила в состав приемной комиссии Мастерской кураторов. Я поймала ее прямо на улице и попросила помочь. Елена посоветовала обратиться непосредственно к Виктору Мизиано. Придя к нему, я совершила чудовищную наглость, но это сработало. Я сказала: «Здравствуйте, меня зовут Елена. Я была в Праге, и Милан Книжак мне порекомендовал пойти в вашу мастерскую», — и Мизиано согласился меня принять.

Я до сих пор считаю, что наш, первый, набор был просто уникальным — из 15 человек практически все сейчас присутствуют в художественном поле. Еще более уникальным был набор наших преподавателей — зарубежные спикеры рассказывали такие секреты профессии, которые многие из нас тогда просто не были готовы воспринять. Все знания, которые мы тогда получали, были словно совершенно из другой вселенной, и мне, например, многое становилось понятным гораздо позже. Я очень хорошо помню выступления Пригова и рассказы о том, как он пришел в искусство. К нам приезжали невероятные люди из-за рубежа, по-моему, был даже Харальд Зееман. В те годы всем на Западе была очень интересна Москва, и ее охотно посещали. Можно добавить, что при всем этом наше обучение было бесплатным.

Переоценить заслуги Виктора Мизиано просто невозможно. Он первый в нашей стране сделал попытку сформировать хоть какую-то систему образования в области современного искусства и фактически воспитал второе поколение российских кураторов. Если к первому поколению можно отнести самого Виктора Мизиано, а также Иосифа Бакштейна, Леонида Бажанова, Андрея Ерофеева, то себя и своих коллег я отношу ко второму.

Установка объекта «Пила» Андрея Филиппова во дворе Археологического музея, Салоники. 2006. Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович

После окончания мастерской мы, конечно, сразу не стали, да и не могли стать полноценными кураторами. Но зато мы могли выступать в роли хороших ассистентов. К концу нашего обучения «Художественный журнал», который издавал Виктор, внезапно лишился своего ответственного секретаря: Милена Орлова, занимавшая эту должность, уехала учиться в Прагу. У меня уже был опыт работы на этой должности в других изданиях, поэтому я пришла в «ХЖ» на место Орловой. Я выпустила пару номеров, но редакционная работа была вне поля моих амбиций (я уже успела побыть журналисткой в середине 1980-х и поработать в редакциях), поэтому я попрощалась с «ХЖ» и отправилась в свободное плавание.

Это была середина 1990-х, и она ознаменовалась двумя очень важными для меня выставками. Первая, под названием «Сухая вода», прошла в Крыму. Там было много мэтров — руководство осуществляли Иосиф Маркович Бакштейн и московский ICA (Институт современного искусства, теперь ИПСИ), курировали проект — Никита Алексеев и Андрей Филиппов. Я же выполняла роль координатора и получила бесценный опыт. Узнала, как вывезти 36 художников из Москвы в Крым, как развесить выставку, как напечатать каталог за два дня, как быть, если художник работу не доделал, а открытие завтра, и что делать, чтобы художники не вступили в конфликт с местным населением… И это не считая того, что мне удалось близко познакомиться со всеми этими художниками. Это помогло впоследствии построить со многими из них совершенно особые отношения. Например, именно с тех пор мы работаем с Андреем Филипповым, и это моя большая удача.

На выставке Copyright-96 я была уже куратором совместно с Айдан Салаховой. К тому моменту для наших художников — после «эпохи счастья» рубежа 1980-1990-х — наступили печальные времена. Интерес западного сообщества к перестроечному искусству уже закончился, а в России еще не сформировалось институций, способных «изнутри» поддержать художественный процесс. По многим вполне объективным причинам художники стали очень мало работать. Мы попросили дать нам на выставку эскизы проектов, которые они хотели, но не могли реализовать. Так у нас получилась «выставка-мечта» из еще нереализованных произведений. Некоторые из этих проектов позднее были воплощены в жизнь — например, знаменитая «Пила» Андрея Филиппова, чему способствовали Николай Ильин и меценат Александр Есин.

Елена-Куприна Ляхович с Анеттой Басс в экспозиции выставки «Родина». Ширяево, Самарская область. 1998. Фото из личного архива Елены Куприной-Ляхович

Также в середине 1990-х у меня произошла еще одна очень важная и определяющая встреча: я познакомилась с — владельцами огромной коллекции наших художников-нонконформистов. Знакомство это состоялось по чистой случайности. Моя подруга летела в самолете рядом с неким молодым человеком, и тот обмолвился, что его папа очень интересуется русским искусством. Подруга написала ему на салфетке мой телефон. Самое смешное, что папа этого молодого человека мне через пару месяцев позвонил. Это был Яков Бар-Гера. У Якова и Кенды Бар-Гера уже было очень большое тематическое собрание, но для полной картины, как они ее себе представляли, им не хватало работ ряда авторов. Вдобавок у них планировалась выставка, для которой тоже не хватало некоторых работ. Я тогда кипела энергией, и мне удалось найти необходимые Бар-Гера вещи. Это сотрудничество оказалось очень ценным. Именно в процессе работы с Бар-Гера я узнала многое о том, как работает галерейный бизнес на Западе, познакомилось с кругом нонконформистов и с Анеттой Яковлевной Басс, директором Самарского областного художественного музея (ранее — Куйбышевский художественный музей. — Артгид), профессионалом высочайшего класса. Ее даже называли «самарской Антоновой».

Анетта Яковлевна, несмотря на почтенный возраст (в 1990-е ей было за шестьдесят), всегда интересовалась современным искусством. Она предложила мне в 1998 году сделать выставку в деревне Ширяево под Самарой, той самой, где Репин написал свою картину «Бурлаки». Сейчас эта деревня прославилась тем, что там проходит . У них был небольшой выставочный зал — каменная изба, куда мы повезли выставку под названием «Родина». Мне кажется, что эта выставка для нас всех — и художников, и кураторов — стала своеобразной точкой отсчета. Мы вдруг поняли, что надо в первую очередь работать не на Запад, а на своего собственного зрителя.

Это вообще большая проблема — взаимодействие русского и западного искусства. Я помню, что где-то в 2000 году познакомилась с Борисом Гройсом. К тому моменту я была еще наивной девушкой и с воодушевлением сказала ему: «Давайте сделаем большую выставку художников концептуальной школы, где-нибудь в солидном зарубежном выставочном пространстве». На что Гройс мне ответил: «Леночка, поймите, пока в России не начнут интересоваться западным искусством, русским искусством на Западе тоже никто интересоваться не будет». Он был совершенно прав. Если меня сегодня спросят, каков должен быть состав идеальной коллекции искусства в России, то я отвечу: 70-80% национального и 20-30% зарубежного. Причем зарубежные произведения должны быть «топовыми». Почему? Все очень просто и цинично. Если в коллекции есть уникальные произведения известных мировых звезд, она неминуемо окажется в поле внимания признанных западных специалистов, которые «за компанию» ознакомятся и с национальном искусством.

Вид экспозиции выставки «Объекты в акциях группы “Коллективные действия”» (2004) в «Е.К.АртБюро». Фото: courtesy «Е.К.АртБюро»

В 2002 году я пришла к мысли, что мне самой надо завести маленькое выставочное пространство. Я никогда не определяла его как галерею, и это был принципиальный момент. «Е.К.АртБюро» позиционировалось как некоммерческое выставочное пространство, но пресса стала называть нас галереей, и бороться с этим было бессмысленно и даже как-то невежливо. В нашем распоряжении было 25 квадратных метров, расположенных в квартире жилого дома. Открылись мы выставкой немецкого художника Гюнтера Юккера, который специально подобрал свои работы. Получилась ретроспектива его творчества 1960-1990-х годов.

Позднее я стала сотрудничать с Сашей Обуховой, которая на тот момент как раз ушла из Третьяковки. Благодаря ей нам удалось сделать несколько выставок, в том числе «Объекты в акциях группы “Коллективные действия”» (2004). Абсолютным хитом стала выставка «Мухоморов» в 2004 году. Чуть позже мы открыли выставку, посвященную АПТАРТу (2005). К нам валили толпы, и мы вообще не могли работать. Еще веселее было, когда мы сделали персональную выставку Свена Гундлаха. В момент открытия выставки на радио «Маяк» вышел рейтинг событий в Москве. Там на первом месте была премьера фильма в кинотеатре «Пушкинский», а на втором — наша выставка. В подъезде стояла очередь… Всего в этом пространстве, которое мы закрыли в 2014 году, прошло более сотни групповых и персональных выставок.

Благодаря опыту, полученному в процессе создания выставочных проектов в «Е.К.АртБюро», уже в 2010-2011 году мы с Александрой Даниловой сделали в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» важнейший проект «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70-е — 80-е годы ХХ века» и выставку «Пять папок МАНИ: опыт моделирования культурного пространства». Но это уже совсем другая история. Она началась в 2004-м, когда я приняла у Николая Паниткова эстафету — стала заботиться о собрании Музея Московского архива нового искусства (МАНИ), в чем меня поддержал антиквар, галерист и коллекционер Георгий Путников, который, к сожалению, скончался в 2010 году. И только в 2015 году, преодолев невероятные бюрократические препоны, мне удалось зарегистрировать официальный частный Музей МАНИ. К сожалению, это пока не помогло нам в поиске помещения. Но я очень надеюсь, что все сложится и мы представим эту уникальную коллекцию зрителям в полном объеме.

Вид работы Юлии Ждановой «Юные пионеры» На выставке «Говорит Москва» (2014) в Фонде культуры «Екатерина». Фото: courtesy Фонд культуры «Екатерина»

Несколько лет назад я наконец почувствовала, что могу работать с молодыми авторами. С ними ведь очень сложно — куда сложнее, чем с современными классиками. Это очень большая ответственность. Тебе приходится вмешиваться в процесс индивидуального творчества. С классиками как? Тебе приносят проект, ты остаешься в полном восторге и прикладываешь усилия к его реализации, может быть, только немного подправляя его. Молодой художник — не по возрасту, а по опыту молодой, так сказать, non-experienced — требует серьезной работы и вмешательства в его проект. Это немного страшно — вдруг ты будешь слишком груб с его языком? А вдруг ты поменяешь в нем что-то, чего менять нельзя, потому что это и есть основа его художественного мышления? А вдруг то, что ты считаешь неправильным, и есть новое веяние? Эти вопросы меня долго останавливали, но в какой-то момент я решилась. Меня поддержали Екатерина и Владимир Семенихины, у которых я всегда учусь очень многому, прежде всего — тонкому и внимательному отношению к авторам, и в Фонде «Екатерина» открылась глобальная молодежная выставка «Говорит Москва» (2014), которую курировала молодой куратор и художник Марина Руденко. Я же первый раз выступала в роли куратора-тьютора, наставника, так сказать.

Со временем мое «увлечение» молодыми художниками вылилось в активное участие «Е.К.АртБюро» в проведении сессий конкурса «Фабричные мастерские» ЦТИ «Фабрика»; правда, к участию в нем приглашаются не совсем молодые, а так называемые mid-career artists, художники, которые вышли из официального возраста «молодых», но еще не стали классиками. И все-таки, как выяснилось в процессе работы, они тоже нуждаются в плотной работе с куратором. Благодаря директору Асе Филипповой на «Фабрике» созданы все условия для творческого роста участников конкурса. «Фабричные мастерские» оказались очень полезным, нужным и — неожиданно — единственным в России проектом для этой возрастной группы, которая нуждается в поддержке, наверное, даже больше, чем совсем юные авторы.

Я абсолютно убеждена, что основную роль в становлении на поле современного искусства играют люди, с которыми тебя сводит твоя профессиональная судьба. И мне очень повезло встретить прекрасных учителей. Я надеюсь на новые встречи, потому что стараюсь учиться всегда. И конечно, невозможно ничего делать без поддержки семьи и друзей. И тут мне тоже очень повезло.