свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.

Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:

Дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;

Пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;

Психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.

Символизм как художественное течение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений - натурализма и символизма.

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

Понятие символа и его значение для символизма

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.

Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».

Становление символизма

1 Западноевропейский символизм

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

2 Символизм во Франции

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».

П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

3 Символизм в Западной Европе

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.

Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.

Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко „мещанскими“ по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для декадентов являются мотивы небытия и смерти.

Как характерное веяние времени декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

В России декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов (прежде всего т. н. «старших» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, декадентов Мережковского, З. Гиппиус, затем В. Брюсова, К. Бальмонта), в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления - акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

В советские учебники литературы попадали только те авторы, которые занимались проблемами одного-единственного, угодного новой власти класса - пролетариата. Все же остальные классы допускались в «высокое искусство» только с точки зрения обличения их порочности (аристократия), пассивности (интеллигенция) и откровенной враждебности (буржуазия) в деле построения нового общества - бесклассового и, по большому счету, безэкономического коммунизма. Естественно, что при таком подходе многие авторы откровенно перевирались, другие же - поборники «чистого искусства», вовсе не озабоченные экономическими и классовыми проблемами - из советской истории литературы попросту выбрасывались или объявлялись «упадочническими последователями идеалистической философии».

Несмотря на это, на русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.

Заглавное место в движении художественного символизма по праву принадлежит М.А.Врубелю, впитавшему в себя все противоречия, все глубину гениальных озарений и трагических пророчеств времени. В своих духовных провидениях он часто опережал открытия литературно-философской мысли, своими формальными новациями закладывал основы пластических особенностей модерна. В его графическом наследии так же, как и во всем его творчестве, довлеет задача синтеза, равно проявляющегося как в стремлении к созданию стилистического единства всех изобразительных искусств, строительству нового художественного пространства, так и в идейном «панэстетизме».

Символизм в плотном пространстве искусства конца XIX - начала XX века складывался параллельно с развитием других важных художественных процессов в русской культуре. Национальной особенностью его являлась сложная структура взаимосвязей, когда общая почва густо замешанных идей европейской и отечественной философско-эстетической мысли равно питала и символизм (запоздавший по сравнению с западноевропейским) и направления русского авангарда. Не даром категории синтетичности, интуитивизма, озарения, кардинальные в творческом методе символизма, стали одними из основополагающих и в искусстве авангарда.

В этой ситуации художественный символизм, принявший эстетическую программу русского литературного символизма и отличавшийся большой разнородностью (заметим, что все крупнейшие мастера авангарда испытали его воздействие на ранних этапах своего творчества),не выдвигал проблемы формы.

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

Заключение

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 - 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн - все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.

Это как бы попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; «мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма»

Это парадоксальное высказывание - самое «модерное» на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в «банк данных» символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода «самоописания» в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

Таким образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX - ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.

Список литературы

1. Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.

2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М. , 1994.

3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.

4. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989.

5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.

6. Обломиевский М.А.. Французский символизм. М., 1973.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

8. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.

9. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.

10. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. М., 1993.

11. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998.

СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) – литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 – первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма , позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф.Шеллинга , Ф.Шлегеля , А.Шопенгауэра , мистику Сведенборга, опыты Р.Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. – идеи и принципы мышления Ф.Ницше , лингвистическая теория А.А.Потебни, философия Вл.Соловьева . В числе источников творческого вдохновения – некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе – теософия и антропософия . Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80–90-е гг. 19 в. Главные представители – С.Малларме, Ж.Мореас, Р.Гиль, А.де Ренье, А.Жид, П.Клодель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии – М.Метерлинк, Э.Верхарн, А.Мокель; в Германии и Австрии – С.Георге, Г.Гауптман, Р.Рильке, Г.Гофмансталь; в Норвегии – Г.Ибсен, К.Гамсун, А.Стриндберг; в России – Н.Минский Д.Мережковский, Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Блок, А.Белый , Вяч.Иванов , Эллис, Ю.Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П.Гоген, Г.Моро, П.Пюви де Шаван, Э.Карьер, О.Редон, М.Дени и художники группы «Наби», О.Роден (Франция), А. Бёклин (Швейцария), Дж.Сеганти-ни (Италия), Д.Г.Россетти, Э.Бёрн-Джонс, О.Бёрдсли (Великобритания), Я.Тороп (Голландия), Ф.Ходлер (Австрия), М.Врубель, М.-К.Чюрлёнис, В.Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К.С.Петров-Водкин; в музыке: отчасти К.Дебюсси, А.Скрябин; в театре: П.Фора (Франция), Г.Крэг (Англия), Ф.Комиссаржевский, отчасти В.Мейерхольд.

Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком – Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж.Мореас, Э.Рейно, Ш.Морис, Ж.Ванор; среди главных представителей второй – молодой А.Жид, Реми де Гурмон, Г.Кан.

Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш.Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов – это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.

Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11–12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А.Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А.Жарри и др.).

По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А.Мокеля, символ – «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А.Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19–20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии – Сецессион, в Германии – Югендштиль, в России – Модерн).

Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л.Л.Кобылинского). Среди особенностей русского символизма – осознание софийного начала искусства (см. София ) и антиномии «соборное-индивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.

Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл.Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии – особенно Блоком («Стихи оПрекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубокметелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.

Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это – принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы», суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления – к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия – «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма – единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме – содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) – это «окно в Вечность», путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической «школы» видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).

Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом «символизация» обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм – «метод выражения переживаний в образах» (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма, т. 2. М., 1994, с. 245, 67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (т.е. символическое прежде всего) – «кратчайший путь к религии» будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии – созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого – ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории», в котором, в частности, он видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.

Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете – совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, «комплексы», для позднего периода – контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т.п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают «отцом» футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как «прием», «материал», «форма») и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.

Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели «реалистического символизма», который Вяч.Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от «идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны – они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora – девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане – они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу символизма Иванов видел в мифотворчестве – не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность.

Определенный итог русскому символизму подвел Н.Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма – как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством – теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276–277).

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм – см. Авангард ), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в.

Литература:

1. [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов] – Белый Андрей. Символизм. М., 1910;

2. Он же. Луг зеленый. М., 1910;

3. Он же. Арабески. М., 1911;

4. Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994;

5. Литературное наследство, т. 27–28. М., 1937;

6. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;

7. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993;

8. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996;

9. Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. L’art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;

10. Denis M. Théories. 1890–1910. P., 1920;

11. Michaud G. Message poétique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;

12. Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell В. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886–1914. Antologie critique. P., 1966;

14. Обломиевский Д. Французский символизм. M., 1973;

15. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992;

16. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870–1900. М., 1994;

17. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998;

18. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма. – «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83–120;

19. Он же. Символизм в поисках духовного. – В кн.: Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394–456;

20. Bowra C.M. The Heritage of Symbolism, v. 1–3. L., 1943;

21. Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;

22. Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885–1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstätter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966;

26. Hofstätter H.H. Idealismus und Symbilismus. Wien – Münch., 1972;

27. Cioran S. The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj. Ρ., 1973;

28. Juilian Ph. The Symbolists. L., 1973;

29. Goldwater R. Symbolism. L., 1979;

30. Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979;

31. Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al. Andrej Belyj’s «Peterburg», James Joyce’s «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982;

33. Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N.J., 1992.

Практическое занятие № 8. (2часа)

Цель. Раскрыть пути и формы борьбы театра за право говорить обо всем самыми разнообразными средствами и через эту характерную особенность вообще увидеть связь с искусством XX в. Авангардные формы театра и их выступления отрицающие и разрушающие, главным образом, традиции реалистического театра. Появление новой театральной профессии - режиссёр.

12. ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В КУЛЬТУРЕ XX в.

На рубеже XIX-XX веков в литературе и драматургии сосуществуют разные течения. Сильны традиции реализма. Литература и театр всегда обращалась к проблеме человека - главной своей теме. Не изменяют они себе и в условиях меняющихся представлений о мире и человеке. Но новая информация о человеке, новые выразительные возможности, которые открываются в этот период, позволяют реалистической литературе расширить свой творческий диапазон, глубже понять и выразить сложный мир человека и человеческих отношений.

Литература реализма проявляет себя в разных формах (критического, социалистического и других направлений). Появляется литература экзистенциализма, экспрессионизма и символизма. Особое место занимает литература модерна. Каждое из этих направлений по-своему раскрывает человека. Разные подходы в литературе не исключают, а дополняют друг друга, создавая мир человека голографически объемным, многогранным и потому убедительным.

Принципы литературы критического реализма развивают Т. и Г. Манны в Германии, Дж. Голсуорси и Б. Шоу в Англии, Р. Роллан во Франции. Они выражают критическое отношение к отжившим ценностям, передают интеллектуальные и нравственные искания художественной интеллигенции своего времени.

Театральное искусство преодолело бурный рубеж XIX-XX столетий.

Он характеризовался движением так называемых свободных сцен и возникновением новой драмы. Театральные деятели европейского театра призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Борьба за право театра говорить обо всем и самыми разнообразными средствами вообще характерна для искусства XX в. «Молодые рассерженные» драматурги в Англии 60-х гг. и авторы new writing (нового стиля) конца 90-х гг. боролись по сути за одно и то же. Но начало этой борьбы просматривается на рубеже XIX-XX столетий.

Представители новой драмы начала XX в. - Герхард Гауптман, Август Стринберг, Морис Метерлинк - предлагали свое понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы значительно отличались от персонажей драмы классической. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. И это подтвердила реальная история XX в.

В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра стали выступать за реформу пространства классической сцены-коробки. Зрительный зал с ярусами и ложами казался устаревшим, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. XX в. на практике реализовал самые фантастические замыслы постановщиков. Спектакли обрели сценическую жизнь в совершенно нетеатральных помещениях - от лестниц, чердаков и подвалов до цехов заброшенных (и работающих) заводов и фабрик.

На рубеже XIX-XX вв. в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссер. Знаменитые режиссеры начала века - Жан Копо, Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг - имели собственные взгляды на роль и задачи театрального искусства и свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с артистами. По их мнению особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому режиссёру- реформатору Гордону Крегу. Эта идея впоследствии обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крег впервые заявил, что режиссёр обязан выразить своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества. При этом наполнение театрального действия сверхсмыслом, надличной идеей, режиссёр может осуществить только через постановку трагедии.

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. XX в. Театр выдержал натиск авангардного искусства и взял на вооружение то, что подходило сцене. Плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссеры научились показывать сны, видения, мечты героев. В театре утвердилось творческое содружество режиссера и художника. Возникло понятие «сценографии» как искусства организации театрального пространства, среды, в которой существует спектакль. Сценография включала в себя декорации, свет, движение, всевозможные сценические трансформации.

В 30-х гг. немецкий драматург, режиссер и теоретик театра Бертольд Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстраненно», эпически эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувствами. Современные режиссеры и актеры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, то есть пользуются приемами очуждения Брехта. Но психологический театр - изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» -никуда не исчез. Хотя на протяжении столетия ему систематически предрекали гибель.

В XX в. отношения сцены и драматургии изменились. Хозяином сцены стал режиссер, а актеры и драматурги вынуждены были признать это первенство.

С начала 60-х гг. развитие и сцены, и драмы стали определять не стили, общие для многих стран, а конкретные участники театрального процесса. Большой резонанс получил бунт в английском театре 60-х гг. «Молодые рассерженные» драматурги во главе с Джоном Осборном (это направление вновь нарекли, как в начале XX в., «новой драмой») на много лет вперед определили лицо английского театра. Появилась драматургия, в которую вновь ворвалась жизнь: шокирующе живая, неприглаженная, непричесанная. Новые таланты (не только драматурги, но и актеры, режиссеры, критики) отвергли салонную манеру.

Театр Западной Европы конца XIX начала XX веков (1871 - 1917)

Введение (А. А. Якубовский)

История западноевропейского театра рубежа XIX - XX веков связана с одним из наиболее сложных периодов европейской культуры. Он открывается Парижской Коммуной 1871 года - первым опытом пролетарской диктатуры, показавшим, что пролетариат становится главной силой революционного процесса, и завершается победой Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года в России.

Политическая жизнь этих десятилетий отмечена углублением кризиса капитализма, вступившего в свою последнюю, империалистическую стадию, обострением классовой борьбы. Монополистический капитализм, подавляет революционное движение, развязывает колониальные захватнические войны, в том числе ставшую наиболее трагическим событием начала XX века и первую мировую войну. В то же время растет политическая активность масс, крепнет самосознание рабочих, все яснее сознающих свою историческую роль "могильщика капитализма". Возникают пролетарские партии, заметно сближается с ними прогрессивно мыслящая буржуазная интеллигенция.

В театре, как и в других областях духовной жизни, происходит в это время усиленный процесс идейного и эстетического размежевания. В одной национальной культуре резко сталкиваются культура буржуазная, все отчетливее приобретающая откровенно реакционную направленность, и демократическая, отмеченная социалистическими чертами. В то же время экономические, социальные, политические противоречия эпохи становления империализма усложняют развитие искусства.

На смену ведущим направлениям XIX века - романтизму и реализму - в театр приходят новые, подчас резко противостоящие друг другу течения. Своеобразно преломляя различные направления философской мысли второй половины и конца XIX века - позитивизм, эмпириокритицизм, интуитивизм 1 и пр., эти течения нередко становятся ярким выражением кризиса буржуазной культуры рубежа столетий.

1 (Позитивизм - широко разветвленное течение в буржуазной философии, выступающее с требованием ограничить познание рамками "позитивного", положительного знания, т. е. опытных научных данных, на деле утверждающее субъективный идеализм и непознаваемость мира. Эмпириокритицизм - разновидность позитивизма конца XIX - начала XX века. Интуитивизм - направление буржуазной идеалистической философии, сторонники которого считают, что не мышление (разум), а иррационально истолкованная интуиция дает возможность постичь истинную сущность вещей. )

В то же время все большую роль начинают играть прогрессивные тенденции, направленные на укрепление связи театра и драматургии с передовыми идеями эпохи, на демократизацию театральной культуры.

Буржуазная драматургия и театр 70 - 80-х годов находятся в состоянии глубокого кризиса.

Подчиняясь вкусам буржуазной публики, они отказываются от исследования реальных противоречий действительности, замыкаются в самоцельном мастерстве, предпочитая правде "грубого", т. е. критического, реализма некую особую "театральность" эффектную и развлекательную. Драматурги и актеры этого театра выступают апологетами буржуазного общественного строя Охранительные тенденции превращают этот театр в подобие "склепа, в котором не достает воздуха и света". Эти слова принадлежат Эмилю Золя, одному из первых борцов за демократизацию театральной культуры конца XIX века.

Идеи Золя, изложенные им в полемических статьях, осуществленные в серии романов "Ругон-Маккары" (1871 - 1893) неразрывно связаны с исканиями натурализма. Натурализм продолжал в новых исторических условиях поиски критического реализма середины века. Золя стремился применить в искусстве достижения современных естественных наук, демократизировать театр, сблизить его с жизнью. Он призывал художников смело вторгаться в реальность, отобразить жизнь народа, расширил содержательную сферу сценического искусства и обновил его художественный арсенал. Творчество самого Золя и его последователей зачастую отмечено биологизмом, объективизмом прямолинейным документализмом, суживающими возможности искусства. Но в их опыте было и немало ценного, определившего завоевания реалистической драматургии и театра 80 - 90-х годов.

Реализм конца XIX - начала XX века осваивает новую проблематику и художественные формы. Многие художники начинают связывать свои идеалы с народом. Они участвуют в демократическом и национально-освободительном движении, противопоставляют героику революционных эпох меркантилизму буржуазных отношений. В круг их интересов все чаще входят социальные проблемы, тема революционной борьбы пролетариата. все больший вес в их творчестве приобретают идеи социалистического переустройства жизни. В творчестве Ибсена, Гауптмана, Шоу, Роллана выявляются новые возможности реализма, намечаются его сложные связи с другими стилевыми течениями эпохи. Не случайно произведения, ставшие достоянием культурой жизни Европы, принято объединять в понятие "новая драма".

Новая драма сложилась под влиянием открытий Г. Ибсена. Его творчеству были присущи яркая антибуржуазность, страстная идейность, разоблачительный пафос. Норвежский драматург нашел новые пути воссоздания психологии героев, сумел связать их внутренний мир с крупной нравственной проблематикой, с конфликтами большого общественного значения. Реализм Ибсена сложен по своей природе. Тонкий психолог, умеющий сделать скрытое явным, знающий цену бытовой детали, Ибсен широко использует в своих пьесах, особенно поздних, символику, подчиняя своим философско-этическим целям и эстетическим замыслам приемы и средства иных художественных течений.

Вслед за Ибсеном выступает многим обязанный его воздействию Б. Шоу. С большой конкретностью и остротой английский драматург раскрывает в своих пьесах противоречия буржуазного общества. Создатель парадоксальных комедийных форм, расширивший понятие сценической правды, один из основоположников европейской интеллектуальной драмы, предпочитавший гротеск и условность традициям бытового психологического театра, Шоу с разящим сарказмом и глубокой иронией обличал лицемерие буржуазного общества, его мораль, его философию искусства.

Значительным явлением драматургии рубежа столетий стало творчество Г. Гауптмана, в котором ярко проявились наиболее сильные стороны натурализма, и прежде всего социальная направленность. Преодолевая ограниченность натурализма, Гауптман создает пьесу "Ткачи", в которой звучат "первые раскаты приближающейся рабочей революции".

Обострение социальной борьбы и распространение идей социализма в 90-е годы XIX века приводят к возникновению в Западной Европе движения "народных театров". В Брюсселе, Берлине, на рабочих окраинах Парижа возникают театры, создатели которых стремились приблизить народного зрителя к искусству сцены, искали обновление театра в контакте с народной аудиторией. Большую роль в пропаганде народного театра сыграл Р. Роллан.

В своей книге "Народный театр" (1903) Роллан разработал идейные и эстетические принципы демократического театрального искусства, связанного с социальным движением времени, обращенного к народной аудитории. Он видел новый театр героическим и монументальным, пронизанным страстной идейностью и публицистическим пафосом, и попытался воплотить эти принципы в своей драматургии. Французский писатель чутко предугадал некоторые существенные особенности демократического искусства XX века.

Кризисные тенденции буржуазной культуры особенно ярко проявились в театре декаданса 1 и отчасти символизма.

Для декадентского мироощущения характерны растерянность перед неразрешимыми для него противоречиями действительности, стремление бежать от жизни. Декадентскому искусству (драматургия Г. д"Аннунцио, "Саломея" О. Уайльда и др). присущи антигуманизм, демонстрация всякого рода извращения психики, гипертрофия эмоций, склонность к эстетизации эротики, поэтизации насилия и аморализма. В художественном отношении декадентство отличается обостренно формалистическими тенденциями, часто ведущими к манерности и вычурности. Естественно, что социальный опыт человека, общественная его жизнь совершенно выпадали из поля зрения такого искусства.

Теоретической платформой символизма явилась субъективно-идеалистическая философия А. Шопенгауэра, интуитивистская, иррационалистическая эстетика А. Бергсона. Однако было бы неверно сводить творческую практику символистов только к реализации тех или иных философско-эстетических положений.

Опыт символизма весьма разноречив. В этом художественном течении участвовали мастера различной творческой и политической ориентации. В произведениях одних преобладали откровенно реакционные, мистические и индивидуалистические тенденции, эстетизм и формализм, характерные для декаданса. В творчестве других абстрактно-гуманистические искания нравственного идеала, неприятие буржуазного общества и искусства, поиски новых художественных средств сочетались с сочувственным отношением к социальной борьбе масс.

Полемизируя с натурализмом, символисты абсолютизировали духовное начало, видели свою задачу в раскрытии потаенных сторон явлений. Тяготея к условной образности, к иносказанию, они мистифицировали реальные процессы действительности, отказывались от рационального их объяснения. Однако это не всегда было связано со стремлением укрыться в "башне из слоновой кости". Так, в драматургии зрелого М. Метерлинка формы образно-поэтического мышления служат раскрытию гуманистического идеала, противостоящего бездуховности буржуазного существования; в пьесе другого бельгийского драматурга - Э. Верхарна "Зори" явственно звучит пророчество грядущей победы социализма. Не случайно к творчеству этих писателей с интересом относились К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов.

Опыт символизма был воспринят различными, подчас полярными художественными направлениями драматургии и театра XX века. Мистификация реальности, интуитивизм и иррационализм были подхвачены экспрессионизмом и сюрреализмом. В творчестве крупнейших драматургов эпохи - Ибсена, Шоу, Гауптмана, Роллана, в исканиях сценического реализма рубежа столетий своеобразно преломилось стремление символизма открыть новые способы поэтической интерпретации действительности, новые средства художественной выразительности, способные обобщать материал жизни до ярких синтетических образов.

Сценическое искусство конца XIX - начала XX века развивалось по многим стилевым направлениям и выражало различные социальные тенденции. Определяющим его моментом стало противоборство искусства буржуазно охранительной ориентации и творчества тех художников и театральных коллективов, которые вольно или невольно приходили к антибуржуазным, а подчас - и революционным выводам. Они стремились к созданию спектаклей глубокой жизненной правды, вскрывали социальные противоречия времени, воссоздавали сложную внутреннюю жизнь человека. Характер их искусства определялся своеобразием "новой драмы", воплощению которой они себя посвятили, особенностями реализма Золя, Ибсена, Шоу, Гауптмана, Роллана.

Новая драма поставила перед театром задачу познания жизненных закономерностей - объективного отражения развития жизни как целостного процесса. В него оказываются включены многие черты, целая система образов. Вместе с тем освоение "новой драмы" было невозможно без активной интерпретации авторского замысла, что поставило перед театром рубежа веков совершенно новые задачи. Впервые возникает представление о спектакле как целостном эстетическом явлении, рождается новое по своим функциям искусство - режиссура. Носитель этой профессии является художником синтетического плана и отныне становится центральной фигурой театрального процесса, согласующей все компоненты спектакля, подчиняющей их идейно-художественному замыслу.

Основополагающие принципы новой режиссуры были разработаны "Мейнингенским театром", оказавшим существенное влияние на сценическое искусство этого времени. Утвердились же эти принципы, были развиты и сложились в определенную систему в деятельности так называемых "свободных театров", возникших в Европе под влиянием театральных идей Золя.

Движение "свободных театров" сыграло решающую роль в утверждении "новой драмы" на европейской сцене и в свою очередь сложилось под непосредственным ее воздействием. Значение деятельности "Свободного театра" А. Антуана в Париже, "Свободной сцены" Брама в Берлине и др. аналогичных коллективов, несмотря на натуралистические крайности их искусства, было очень велико. Здесь происходило становление новых принципов режиссуры и актерского искусства, начала свой путь целая плеяда выдающихся мастеров театра XX века, и среди них - крупнейший реформатор сцены М. Рейнхардт. В постановках немецкого режиссера начала века наметился плодотворный синтез правды и театральности, психологической глубины и поэтического видения жизни.

Новые театральные направления существовали параллельно с традиционными формами искусства, вступали с ними в весьма сложные взаимодействия. Ряд крупных художников сцены оказался невосприимчив к новым веяниям и замкнулся в академическом традиционализме (Коклен во Франции, Ирвинг в Англии). Другие пытались обновить свое искусство, не меняя при этом его внутренней сути, а потому часто злоупотребляли стилизацией, эстетизмом (Сара Бернар, Муне-Сюлли). Но появляются актеры, искусство которых выражает глубинные коллизии времени, соединяет в себе и невиданную психологическую тонкость, и высокие трагические прозрения, утонченный лиризм и стихийное бунтарство, следование исконным традициям национальной сцены и бесспорное новаторство. Такие актеры - Э. Дузе, И. Кайнц, С. Моисеи - приобрели особую власть над своими современниками, содействовали созиданию, укреплению и развитию принципов сценического реализма XX века.

По мере приближения к историческому рубежу - 1917 году обостряются социальные противоречия, поляризуются общественные силы, в том числе и в искусстве театра. Все большее число художников Западной Европы примыкают к социалистическому движению. Среди них - А. Франс, Б. Шоу, Р. Роллан. Они с надеждой встретят весть о Великой Октябрьской социалистической революции, открывшей новый период мировой истории.