Решение колористических задач в процессе работы над живописным пейзажем школьниками младших классов. Колористическое решение

Разделы сайта

Выбор редакции:

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Башкирский государственный педагогический университет им. М Акмуллы»

Курсовая работа

«Решение колористических задач в процессе работы над живописным пейзажем школьниками младших классов»

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ О ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА

1.1 Теория передачи пространства в картинах

1.2 Психологические основы художественного восприятия произведений изобразительного искусства детьми

ГЛАВА 2. ХОД РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТЬЮ КУРСОВОЙ РАБОТЫ

2.1 Выбор темы и творческие поиски

2.2 Этапы выполнения творческой работы

ГЛАВА 3. МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

3.1 Конспект занятия: Летний пейзаж

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Искусство развивает в человеке универсальную человеческую способность к творческому преобразованию мира в любой деятельности. В данной курсовой работе примером наблюдения является пейзаж. Пейзаж, как непосредственный отклик души человека, отражение его внутреннего мира, является средством в процесс формирования эстетического отношения к окружающей действительности. Чтобы человек вглядываясь в произведение пейзажной живописи проникся чувством возможности учиться знанию о жизни, пониманию и любви к миру, нужны навыки передачи пространства.

Пространство - одна из форм (наряду со временем) существования бесконечного и постоянно развивающегося мира. Пространство характеризуется его протяженностью, объемом, структурой, которые понимаются по-разному, в зависимости от концепций, складывающихся в точных науках (физике, математике), философии, религии, искусстве. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ.

Актуальность исследования: в изобразительном искусстве передача пространства -- очень важное средство, с помощью которого художники определенным образом воздействуют на зрителя. Детское же видение сильно отличается от нашего. Он выхватывает из действительности только то, что представляется ему важным, что помогает ему объяснить происходящее вокруг, в то же время игнорируя многое другое. Он склонен преувеличивать значение одних явлений, которые кажутся ему важными, хотя для взрослых они могут не представлять никакого интереса. С другой стороны, может совершенно упустить из виду то, что может иметь ключевое значение для взрослых.

Мы же воспринимаем посредством специального опыта - пространственной памяти. В изобразительной деятельности этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза в картине. Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство.

Даже при отсутствии изображения плоскость становится для глаза художника пространственно-неоднородной. Уже вследствие одного факта картинного ограничения, она становится углубленной к центру поля и гравитационно-неоднородной. Между тем воспринимая плоское поле как таковое, независимо от рамного ограничения мы не видим в нем глубины и различимого значения верха и низа.

Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Пространство на изображении часто строится предметами, их расположением, их формами (двумерными или пластическими), и характером передачи формы, и всегда строится для предметов.

Основанная на зрительном восприятии система передачи удаленных предметов, включающая в себя смягчение очертаний, ослабленное изображениеОбъект, образ, в той или иной степени подобный (но не идентичный) изображаемому объекту. Подобие достигается вследствие физических законов получения изображения (например, оптическое изображение) либо результатом труда создателя изображения (например, рисунок, живопись, скульптура, сценический...

Подробнее >> деталей, уменьшение яркости цветаОдно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет "присваивается" человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Различное число колебаний световых волн данного источника света воспринимается нашим глазом в виде определенных ощущений, которые мы называем...

Подробнее >> и другие приемы. Закономерное изменение цветов и тонов предметов, также обусловленное расстояниями между предметами и наблюдателем, а точнее, толщиной воздушного слоя, получило название тональной или воздушной перспективы

Подробнее >> (от латинского perspicio - ясно вижу)

Система отображения тел, имеющих объем, на плоскости или какой-либо иной поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удалённость отдельных их частей от наблюдателя. Возникновение понятия перспектива связано с развитием...

Подробнее >> . Изменение тонов

Подробнее >> (от греческого tonos -- напряжение, повышение голоса, ударение)

1) Одна из основных характеристик цвета наряду с насыщенностью и светлотой, определяющая его оттенок по отношению к основному цвету спектра и выражающаяся словами "голубой", "лиловый", "коричневый" и т.д.; различия в названиях красок...

Подробнее >> в отдалении вызывается, следовательно, воздушной средой и особенно заметно в тех случаях, когда воздух насыщен влагой, пылью, дымами и прочее.

Воздух - среда не вполне прозрачная, и, чем дальше от точки наблюдения находятся фигуры и предметы или чем толще воздушный слой, тем менее четко видны эти предметы. А чем ярче освещен воздух, тем более светлыми кажутся дали, поскольку на яркости удаленных предметов накладывается яркость воздушной среды.

Цель исследования : помощь учащимся в понимании знаний о пространственной картине мира и в формировании навыков передачи пространства посредством пейзажной живописи.

В соответствии с поставленной целью в работе предполагается достижение следующих задач :

знание о закономерностях построения художественной формы, особенностях ее восприятия и воплощения;

знание способов передачи пространства, законов линейной перспективы, равновесия, плановости;

умение передавать настроение, состояние в колористическом решении пейзажа;

умение применять сформированные навыки по предметам: рисунок, живопись, композиция;

умение сочетать различные виды этюдов, набросков в работе над композиционными эскизами;

навыки восприятия натуры в естественной природной среде;

навыки передачи световоздушной перспективы;

навыки техники работы над эскизом с подробной проработкой деталей.

Объект исследования : передача пространственной картины мира на занятиях изобразительного искусства.

Предмет исследования : пейзаж

В работе были использованы следующиеметоды :

Технологии ИКТ;

Наглядностей;

Теоретический анализ литературы;

Творческая работа.

Практическая значимость работы заключается в том, что курсовая работа может быть использована учителями ИЗО общеобразовательных школ, как во время уроков, так и в кружковой деятельности.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ О ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА

1.1 Т еория передачи пространства в картинах

Среди композиционных задач, необходимых в живописи или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Как известно, восприятие человеком пространства связано со следующими закономерностями воздушной перспективы: четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя; одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые в отдалении теряют свою яркость; контрасты(от французского contraste -- противоположность)

1) Значимая или заметная разница, не обязательно измеряемая количественно (например, «контраст впечатлений»).

2) В изобразительном искусстве - резко выраженная противоположность: например, контрастная...

Подробнее >> светотени(по-английски и итальянски chiaroscuro, по-французски clair-obscur, по-немецки hell-dunkel)

Распределение светлых и тёмных зон на объекте, обусловленное формой и фактурой его поверхности, освещением и позволяющее зрительно воспринимать объём и рельеф. В живописи и графике светотень -- распределение различных по...

Подробнее >> в глубине смягчаются; постепенно угасают блики и рефлексы; глубина, дали кажутся более светлыми, чем передний план.

В соответствии с этими жизненными закономерностями мы оцениваем расстояния: фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковую контурную и объемную форму и одинаковые цвета, кажутся находящимися тем дальше, чем больше расплываются их контуры1) В геометрии - граница плоской фигуры. Пример: Хордой многоугольника называется отрезок, концы которого принадлежат контуру многоугольника, а сам он целиком принадлежит многоугольнику, включая контур.

2) В электротехнике - замкнутая электрическая цепь, предназначенная для выполнения некоей функции. Пример: При...

Подробнее >> , чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета. Фигуры, контрастные, четкие, темные, выступают на первый план.

Влияние воздуха выражается голубым колоритом, присущим эфиру. В тонком чистом слое воздух прозрачен и бесцветен, но с увеличением расстояния и при соответственном сгущении слоев воздуха предметы получают более или менее отчетливую примесь голубого колорита, ослабляющего их собственную окраску и стушевывающего их очертания. При этом синева тем чище и яснее, чем прозрачнее и чище сам воздух. Примером служит темная лазурь итальянского или африканского неба, синие очертания гор и дальних лесов, наконец синева морей, озер, речек и т.д. Если же воздух пропитан влагой (в туман или пасмурную погоду), то небо кажется молочно-серого цветаОдно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет "присваивается" человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Различное число колебаний световых волн данного источника света воспринимается нашим глазом в виде определенных ощущений, которые мы называем...

Подробнее >> , светлые предметы имеют желтоватый и красноватый оттенок, а темные - фиолетовый, серый и неопределенный, бесцветный; при этом выступающие края смягчают свой очерк, углубления теряют часть прежней резкости, и общий контур получает менее определенную форму.

Иногда воздушную перспективу называют туманом. Удалённые объекты кажутся подёрнутыми дымкой (по цвету приближаются к светло-серому) из-за испарений, дыма и других атмосферных эффектов. Воздушная перспектива должна усиливать ощущение дальности, создаваемое линейной перспективой.

Воздушная перспектива(от латинского perspicio - ясно вижу)

Подробнее >> изменяется в зависимости от погодных условий, местности и, разумеется, желания художника. Воздушная перспектива служит показателем расстояния. Однако у неё есть и другие не менее важные функции. Она помогает заострить внимание на переднем плане, поскольку здесь предметы чётче и контрастнее, чем на заднем плане. С её помощью можно создать ощущение смутного, полусонного восприятия, где настроение преобладает над деталями. Этот приём хорошо освоен импрессионистами.

Попытки передать воздушную перспективу наблюдаются уже в средневековых китайских пейзажах, только свое теоретическое обоснование метод получил в XVI веке в работах Леонардо да Винчи. Широко использовался сей прием в голландском пейзаже XVII века и особенно в XIX века в работах импрессионистов.

Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, - писал он, - кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем (в воздухе - Л.Д.) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Развитию различных видов пейзажного жанра способствовало неисчерпаемое многообразие природы. Существует великое множество объектов, форм пейзажа, каждый из мотивов неповторим, по-своему уникален. Природу можно назвать книгой мудрости. Если пытаешься читать эту книгу, значит, пытаешься овладеть драгоценным богатством заложенной в ней. Природа учит и воспитывает нас непосредственно, ежедневно и глубоко. Ушинский неоднократно отмечал благотворное влияние природы на человека он восторженно писал:" овуляция, а простор, природа, прекрасные окрестности городка, эти душевные овраги и выходящие из тополя, розовая весна и золотая осень разве небыли нашими воспитателями? Зовите меня варваром педагогики, но я вынес из впечатлений моей жизни глубокое убеждение, что прекрасные ландшафты имеет огромное воспитательное влияние на развитие молодой души, с которой трудно соперничать влиянию педагога".

Воздушная перспектива - называется кажущиеся изменения некоторых признаков предмета под воздействием воздушной среды и пространства. Прозрачная среда- это воздух. Но прозрачность воздуха не всегда постоянна. С увеличением толщины воздушного слоя, увеличивается количества частиц пыли, давления и прочего. Предмет меняет свой внешний вид из-за величины обволакивающего слоя. Так же вместе с этим следует учитывать: внешнюю форму, время суток, освещение солнца, времени года.

Известно, что видимость предмета определяется величиной его изображения на сетчатке глаза. Чем ближе предмет, тем больше величина его углового размера, тем больше размер его изображения на сетчатке. Значит, оно, распределяясь на множество светочувствительных клеток сетчатки и раздражая их, даёт больше сведений о форме предмета, что обеспечивает наилучшую видимость его. Напротив, чем дальше предмет от наблюдателя, тем меньше величина его углового размера, тем меньше информация о предмете, что не обеспечивает хорошую видимость его. И действительно все ближние к наблюдателю предметы воспринимаются с исчерпывающей полнотой, а дальше не полно обобщённо.

Отсюда следует вывод, что изображение пространственной глубины находящееся на значительном расстоянии друг от друга, требуют решения самых разных задач. Изображая предметы на переднем плане, требуется более точная детальная прорисовка, которая отражает характеристику каждого предмета, его мелких и крупных частей и передачу большой формы в которой все мелкие детали объединены и согласованы. На втором плане детали менее прописываются формируется общая форма, объём, свет и тень. На дальнем плане предметы схематизируются, передаются через общий контур, свет и тень. И всего перечисленного можно определить законы воздушной перспективы:

1. Все ближние предметы воспринимаются подробно, чётко, а удалённые, напротив, обобщённо, неопределённо; для изображения пространства, контуры на переднем плане делают резче, а на дальнем мягче.

2. На переднем плане предметы кажутся более объёмны, имеют боле контрастную светотень, а на дальнем плане светотень кажется более слабовыраженной, предметы более плоскими; для передачи пространства на переднем плане, предметы надо изображать более объёмно, а на дальнем более плоско.

3. На дальнем плане все предметы кажутся более тёмными, как бы покрываются воздушной дымкой и эта дымка меняет их истинный свет, на переднем же плане всё выглядит натурально.

На переднем плане все предметы имеют многоцветную палитру, а на дальнем более одноцветную; для передачи переднего края, предметы надо изображать различными по цвету красками, а удалённые одинаковыми.

Законы воздушной перспективы помогают грамотно, правильно изображать пространство. Но чтобы рисовать наиболее реалистический пейзаж, надо овладеть приёмами и средствами изображения природных форм, способами передачи различных состояний природы. К элементам пейзажа относятся земля. растительный покров, вода, небо, воздух и свет. С начала рисующий должен показать поверхность земли, затем на ней в зависимости от сюжета растительность, или воду, небо, воздух. И всё это изображается с учётом времени года, суток, пространства.

Виды живописного пейзажа:


Первозданный пейзаж - это леса, поля, луга, реки, озёра, моря (лесной пейзаж, горный, морской)	И.И. Шишкин
Сельский пейзаж - это деревенский быт и его естественная связь с окружающей средой	«Полдень. В окрестностях Москвы» И.И. Шишкин
Городской пейзаж - это созданная человеком пространственная среда (здания, улицы, проспекты, площади, набережные и парки)	«Красная площадь в Москве» Ф.Я. Алексеев
Индустриальный пейзаж - это пейзаж, определяющий человека как создателя и строителя заводов, фабрик, мостов и т.д.	«Промышленный пейзаж» Э. Аниконов
Исторический пейзаж - изображение местности в определённую эпоху времени	«Паломничество на остров Киферу» Антуан Ватто
Лирический пейзаж - отражает определённые чувства человека - восхищение, удовольствие, спокойствие, наслаждение красотой природы	Название И.К. Айвазовский
Романтический пейзаж - вызывает яркие, сильные, страстные чувства	«Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» А.К. Саврасов
Эпический пейзаж передаёт величественные картины природы, полной внутренней силы. Героический пейзаж - природа предстаёт величественной, торжественно	«Снежная буря во время перехода Ганнибала» Уильям Тернер
Драматический пейзаж - вызывает ощущение тревоги и беспокойства	И.К. Айвазовский

Стоит отметить о появлении нового вида пейзажа - космического или фантастического.

Пейзажи можно различать по технике выполнения, бывают обобщённые лаконичные и детализированные, значит более подробно прописанные, можно сказать декоративные.

Произведение начинает действовать на нас в полную силу тогда, когда чувствуешь поэзию картины, художественную музыкальность содержания. Проникнуть в смысл идеи можно, если понимаешь язык искусства.

1.2 Психологические основы художественного восприятия произведений изобразительного искусства детьми

Ценность любого произведения изобразительного искусства заключается в отражении художником своего внутреннего мира, отношения к окружающей среде, в эмоциональности и экспрессивности. Чем раньше мы будем развивать эмоционально-чувственный мир ребенка, тем ярче будет он сам и продукты его творчества.

В детском возрасте особое значение имеет развитие образных форм познания окружающего мира -- восприятия, воображения, образного мышления. Задача педагога -- развить интерес к изобразительному искусству и потребность в нем.

Занятия рисованием способствуют развитию чувственного аппарата маленького ребенка. Ведь детский возраст наиболее благоприятен для совершенствования работы органов чувств, накопления информации о качественном многообразии окружающего мира.

Деятельность детей в изобразительном искусстве издавна привлекала внимание исследователей как возможный метод изучения внутреннего состояния маленького человека, его способности отражать картину мира, мир своих переживаний. Применение рисуночных техник для исследования личности ребенка имеет важное значение. Оно получило широкое распространение как у нас в стране, так и за рубежом. Большую роль в развитии исследований детского рисунка сыграли работы А.В. Кларка, М. Линдстрома, Г. Кершенштейнера, Е.Х. Кнудсена.

Исследованиями в области детского изобразительного творчества занимались О.И. Галкина, Е.И. Игнатьев, И.П. Сакулина Г.В. Лабунская, З.В. Денисова, Л.Н. Бочерникова, В.С. Мухина.

Анализируя детские работы, многие авторы обращают внимание на то, как в них передается окружающая ребенка действительность и какой личностный смысл в это вкладывается. Исследователи детского рисунка подчеркивают, что в нем изображается, и, по существу, не отличается от словесного рассказа. Собственно, это рассказ, выполненный в образной форме, который необходимо уметь прочитать.

Таким образом, можно сказать, что изобразительная деятельность детей к настоящему времени изучена достаточно широко. Например:

к концу 3 года жизни малыш проявляет большой интерес к изобразительной деятельности, понимает, что в рисунке он может воплотить любое содержание. При условии систематического использования изобразительного материала он овладевает под руководством взрослого элементарной техникой работы с карандашом, кистью, красками, глиной действия с материалом достаточно свободные, смелые и уверенные. Он смело и самостоятельно рисует, лепит все, что хочет, будучи уверен, что у него получается прекрасно. Такое чувство малыша надо всячески поддерживать, развивать. Это важное условие становления большей самостоятельности, предпосылка творческих проявлений ребенка в изобразительной деятельности.

Несмотря на чрезвычайное несовершенство своих рисунков, ребенок уже в этом периоде смело берется за передачу на бумаге наиболее трудных предметов: излюбленными темами его "художества" являются люди и животные. Из простых по своей форме объектов он останавливается почти исключительно на домах. Такие вещи, как чашка, стакан, шкаф, цветок, даже дерево сравнительно редко являются источником его вдохновения, вернее сказать, только тогда, когда они так или иначе связаны с "любимыми" темами. В своем отборе, следовательно, руководствуется не простотой предмета, а тем моментом, который в это время у него всюду вызывает наибольший интерес - движением (динамичность детского рисунка). Даже дом, нечто безусловно статичное, наделяется некоторым динамичным признаком: из его трубы всегда валит дым.

Разные авторы вносят свой вклад в разработку методики рисунка на заданную тему, которые становятся весьма мощным психодиагностическим средством. Несмотря на различия в схемах интерпретации, вариации процедур, можно условно выделить основные параметры интерпретации рисунка семьи: а) структура рисунка семьи; б) особенности нарисованных членов семьи; в) процесс рисования.

Интерпретация структуры рисунка семьи (расположение фигур, сравнение составов нарисованной и реальной семьи). Получив инструкцию "нарисуй свою семью", ребенок не просто решает творческую задачу, но и в первую очередь определенным образом структурирует воображаемую социальную ситуацию. Считается, что такое задание предоставляет ребенку возможность выразить свои чувства к другим членам семьи, субъективную оценку собственного места в семье. Эти психологические параметры отражаются в особенностях структуры семьи и, следовательно, могут быть идентифицированы специалистом. Такой подход основывается на гипотезе о том, что структура рисунка семьи не является случайной, а связана с переживаемыми и воспринимаемыми внутрисемейными отношениями. Особенности графических презентаций членов семьи выражают чувства ребенка к ним, то, как ребенок их воспринимает, какие характеристики членов семьи для него более значимые, какие вызывают тревогу.

Наиболее известный тест Ф. Гудинаф "Нарисуй человека" как метод диагностика интеллекта, также популярен в мировой психодиагностической практике. Данная методика широко используется в качестве компонента комплексного обследования ребенка. Важно подчеркнуть, что несмотря на неоднократно подтвержденную высокую надежность теста, большинство специалистов считают, что самостоятельной диагностической ценности тест почти не имеет. Ограничиваться одним данным тестом при обследовании ребенка недопустимо; тест может выступать как часть обследования.
В силу того, что большинство дошкольников и младших школьников любят рисовать, данные тесты могут помочь установить контакт с ребенком и завязать сотрудничество, необходимое для проведения обследования с помощью более сложных диагностических методик.

Являясь одним из важных видов детской деятельности, рисование не только выражает определенные результаты психического развития ребенка, но и само обеспечивает это развитие, ведет к обогащению и перестройке психических свойств и способностей. Занятие искусством от неуверенности в себе - потому что показывают, что каждый может спокойно высказывать свою точку зрения и что его захотят понять. А также и от излишней самоуверенности, так как становится понятно, сколько труда надо вложить в удачную работу. Во время занятий изобразительным искусством происходит высвобождение накопившейся творческой энергии, самореализация через воплощение в художественной работе движений души. В этом и состоит терапия изобразительной деятельности, которая уравновешивает разум и чувства, восстанавливает эмоциональное равновесие.

В раннем творчестве детей выражено счастье, которое приносит детям искусство. Вместе с тем, назначение детского творчества смягчать жизненные бури. Поэтому надо, чтобы в детстве было как можно больше творческой радости жизни, так как она - залог будущей душевной силы и равновесия.

ГЛАВА 2. ХОД РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТЬЮ КУРСОВОЙ РАБОТЫ

2.1 Выбор темы и творческие поиски

Живопись, как один из наиболее выразительных видов изобразительного искусства на плоскостью позволяет, позволяет передать больше информации о задумке автора, о его характере, стала основой для практической части этой курсовой работы. Данный вид изобразительного искусства был выбран не случайно, а с учетом поставленных задач и целей исследования. Как известно, выполнение живописных работ сочетает в себе умение не только видеть тон, находить цвет и владеть кистью, оно так же требует определенного опыта в выполнении конструктивного рисунка, что немаловажно для развития пространственного мышления у учащихся и что так же позволяет сделать более широкий анализ их достижений. Живописные работы имеют следующие качества, они: ясные и понятные глазу визуальные характеристики, такие как яркость, глубина цвета, убедительность образа хорошо воспринимаются детьми, а потому, вызывают у них больший интерес. Изначально, художник всегда играет роль исследователя, психолога, созидателя и разрушителя собственных стереотипов относительно исследуемого объекта. Он заимствует образ из окружающего мира, и исходя из собственного жизненного опыта, дарит образу новую жизнь и характер, используя теоретические знания художественных приемов.

Образы живописи очень наглядны и убедительны. Живопись способна передавать на плоскости объем и пространство, природу, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характеров, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого, мифологические образы и полет фантазии.

Художник берет образ из реальности, наполняет его своими чувствами, обогащает своей фантазией и, преображая специфическими средствами определенного вида искусства, включает в произведение.

Передать художественный образ в живописном произведении позволяют средства выразительности. Основными средствами выразительности в живописи являются: колорит - цветовая, живописная согласованность; рисунок - изображение форм окружающего нас предметного мира, их характерных особенностей; композиция - организация картины, составление, сочетание в ней элементов в единое целое, вычленение главного. От композиции зависит общее впечатление, последовательность восприятия произведения. Эти средства выразительности в любой художественной картине органично связаны, нерасторжимы, но в различных жанрах живописи они могут использоваться художником по-разному. Одним из таких жанров является натюрморт.

Учителю рисования постоянно приходится использовать средства наглядности, какие бы учебные занятия он не проводил. Будет ли это рисование с натуры, декоративное или тематическое рисование, беседы об искусстве, ему всегда нужен будет натурный материал.

Работа над композицией пейзаж а

Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор элементов осуществлялся согласно указанной теме.

Эскизы небольших форматов были одобрены руководителем.

Следует отметить, что было выбрано множество эскизов выполненных в различной цветовой гамме, меняя освещение и колорит. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе над оригиналом.

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая -придает некоторую фрагментарность.

При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.

2.2 Этапы выполнения творческой работы

Подготовка холста к работе

Пока велась подготовительная работа исполнение набросков, эскизов. Одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого необходимо натянуть холст на подрамник, проклеить и загрунтовать.

Холст на подрамник натягивался от середины каждой стороны к углам. Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в центре каждой стороны подрамника напротив друг друга, а затем последовательно прибивались скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к углу подрамника.

Грунтовка холста включает в себя два этапа:

1) Проклейка холста. Есть много вариантов как это делать. Пользуясь советами руководителя, был выбран следующий вариант: клей для этого приготовлялся следующим образом. Замоченный и разбухший желатин 10 гр. в половине стакана воды ставится на медленный огонь. Желатин должен полностью раствориться в воде, но, ни в коем случае не доводить его до кипения. Готовому клею дают немного остыть и затем широкой щетинной кистью наносят тонкий слой на поверхность холста Обычно достаточно одной проклейки и холст сутки просушивается. Излишняя перегрузка холста клеем приводит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, которые могут остаться после первой проклейки, заполняют маленькой кисточкой, если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают третий раз слабым, 4 - 5 - процентным раствором клея. Также в клей добавляют несколько капель глицерина для пластичности.

Просохший после проклейки холст обрабатывался наждачной бумагой. После того как холст проверился на просвет, на холсте не должно быть просвечивающих отверстий, можно приступить ко второму этапу.

2) Покрытие проклеенного холста грунтом. Многие художники придают поверхности бурый, холодно-серый, тепло-серый или другие оттенки, это зависит от живописных задач. Для этой работы был выбран белый оттенок. Главная проблема на этом этапе - выбрать наиболее приемлемый грунт из множества различных рецептов. Выбран был эмульсионный грунт. Желатин, мел, цинковые белила, льняное масло, которое добавлялось при интенсивном помешивании. С помощью флейцевой кисти загрунтовали холст в три приема, просушивая каждый слой.

Работа над творческой частью

Следует отметить, что этапы ведения живописного пейзажа варьируются в зависимости от материала, но общий принципиальный подход остается следующим: художественный изобразительный рисование холст

Композиционно-перспективная организация листа;

Конструктивный анализ форм с определением основных тональных

Прокладка теней и теневых глубин второго плана;

Определение основных цветовых отношений за счет полутени и

рефлексов;

Выявление объема форм;

Уточнение плановости и материальности

Вначале был сделан рисунок карандашом на основе поисков и эскизов окончательной компоновки.

Затем следовала следующая стадия работы на холсте - подмалевок - тональная - цветовая раскладка по выбранному эскизу. За первый сеанс было важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые отношения, на которых и держалась вся задумка, определить все цветовые ритмы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке.

Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски, тогда как свет можно писать смело, пастозно используя кисть. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции).

На протяжении работы возникали некоторые сложности: цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главного и выявление плановости.

Самой основной и сложный из этапов работы стал завершающий этап, а именно: подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала работы писались широкой кистью, большими отношениями, заключительные проработки выполняются маленькими кистями, более внимательно.

Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

Оформление работы

Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее ширины, характера профиля рамы и к ее цвету.

Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает концентрировать внимание зрителя на объектах изображения.

Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и покрытую краской, лаком или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержанная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны.

При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

К пейзажу была изготовлена рама простого профиля, шириной 4 см. Это продиктовано тем, что в работе доминируют крупные формы, большие цветовые пятна. Цвет рамы должен был подчеркнуть спокойный настрой изображения, по этому при тонировки использовали светлые тона и матовый лак.

ГЛАВА 3. МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

3.1 Конспект занятия : Летний пейзаж

Пояснительная записка к уроку ИЗО

Тема занятия : Красота родной природы в творчестве русских художников. Рисунок «Летний пейзаж»

Класс : 5

Цель занятия: сформировать навыки проводить изобразительное описание летней природы, используя законы о передаче пространства. Задачи занятия :

Образовательные: познакомить учащихся с видами пейзажей, творчеством русских художников; совершенствовать умения и навыки отражения в тематическом рисунке природных явлений и передачи пространства; закрепление знаний учащихся о законах построения рисунка; обогащать словарный запас;

Развивающие: развивать творческую активность; художественную фантазию и вкус; формировать навыки работы с художественными материалами;

Воспитательные: воспитывать любовь к природе; формировать эстетическое отношение к произведениям искусства.

Тип урока : комбинированный

Методы обучения: объяснительно-иллюстрационный, словесный, наглядный, практический, репродуктивный.

Оборудование :
а) для учителя: экран, видеопроектор, компьютер; акварельная бумага, кисти, акварель, карандаши, стакан с водой;

б) для учащихся: акварельная бумага, карандаши, ластик, кисти, акварель, палитра, стакан с водой.

Технологии: поддерживающие здоровье технологии (физминутка); информационно - коммуникативной технологии (компьютерная презентации); технологии деятельностного мышления; технологии проблемного обучения.

Зрительный ряд: пейзажи русских художников в виде презентации Microsoft PowerPoint

Музыкальный ряд: "Времена года" П.И. Чайковского и А.Вивальди

План занятия:

1. Организационный этап: приветствие и настрой детей на занятие.

2. Основной этап:

1) Вступительная беседа;

2) Актуализация знаний, определение темы и постановка цели занятия;

3) Изучение темы и демонстрация последовательности работы над рисунком;

4) Физминутка;

5) Практическая работа (самостоятельная работа детей).

3. Рефлексия: анализ работ.

4. Итог занятия: уборка рабочего места


1. Организационный этап	Приветствие Прозвенел звонок весёлый Все готовы? Всё готово? Мы, сейчас, не отдыхаем, Мы, работать начинаем. Проверка готовности к уроку.
2. Основной этап 1) Вступительная беседа	Ребята, что для вас творчество? А для меня творчество - это источник доброты, истины и красоты. Давайте сядем поудобнее и улыбнемся друг другу. Глубоко вдохните и выдохните… выдохните свои обиды и беспокойство. Вдохните в себя красоту весеннего утра, тепло солнечных лучей, синеву утреннего неба и свежесть весеннего воздуха… и пусть все это согреет ваше сердце. И если вы вложите в свою работу душу и сердце, то она получится прекрасной, как этот весенний день!
2) Актуализация знаний, определение темы и постановка цели занятия	Посмотрите внимательно на доску. На ней представлены различные репродукции картин. Скажите, можно ли разделить их на группы? 1 - портреты; 2 - натюрморты; 3 - виды природы. Правильно, а как такие картины мы называем? (Пейзажи) Как вы думаете, что мы будем сегодня делать. (Познакомимся с жанром пейзажа) Какое имя вы бы дали нашему уроку? (Картина-пейзаж) А кто мне скажет, что такое пейзаж? Словарь С.Ожегова: " Пейзаж-рисунок, картина, изображающая виды природы, а также описание природы в литературном произведении." Если видишь на картине, Если видишь на картине Нарисована река, Живописные долины И дремучие леса, Белокурые березки Или старый крепкий дуб, Или вьюга, или ливень, Или солнечный денек. Нарисованным быть может Или север, или юг. И любое время года Мы в картине разглядим. Не задумываясь, скажем: Называется пейзажем! Итак, ПЕЙЗАЖ -это жанр изобразительного искусства, в котором изображаются различные уголки природы.
3) Изучение темы и демонстрация последовательности работы над рисунком	Жанр - пейзажа Как самостоятельный жанр пейзажная живопись сложилась не сразу. Поначалу пейзаж был фоном для портретов или для исторических сцен. Лишь в 16-17 в. пейзаж стал самостоятельным жанром изобразительного искусства. Прекрасные пейзажи были созданы в 19 веке. Кто-то может быть знает, как называют художников, пишущих пейзажи? (Художник-пейзажист) Пейзажи русских художников Ребята, а можете мне с назвать художников - пейзажистов? (Это Левитан, Шишкин, Саврасов, Куиджи) Верно. Художник- пейзажист передает в картине образ природы, ее красоту, свое отношение к ней, свое настроение: радостное и светлое, грустное и тревожное. Только художников вдохновляет природа к творчеству? Приведите свои примеры. (Музыканты, поэты, писатели, скульпторы...) А вы наблюдали за природой? Замечали ее красоту и настроение? Давайте, ребята, рассмотрим картины великих мастеров жанра пейзажа и поучимся у них в изображении весенней природы, с первозданной ее красотой. Рассматривание картин художников. Саврасов А.К. "Грачи прилетели" -это ранняя весна. Березы еще голые, на их ветках много грачиных гнезд. Птицы уже вернулись и хлопочут около своих домов. На полях вдалеке еще виден снег. Но цвет неба и нежно - голубые облака передают свежесть и прозрачность весеннего воздуха. Левитан И. "Март" - природа на картине как будто еще не проснулась от зимнего сна. Веточки берез в голубом небе переливаются разными цветами. Скворечник на березе ждет прилета птиц. Еще лежат сугробы, но все вокруг наполнено солнечным светом. Можно сказать, что художники увидели весну одинаково? (Нет. У каждого своего видения весны), Казалось бы, одно время года, а художники увидели ее по-разному, каждый передал свое настроение, один - грусть и печаль, а другой - улыбку и радость. Основные виды пейзажей Посмотрите на картины чем они похожи и чем отличаются? (Это пейзажи. Изображены разные места: село, город, море) Верно. Пейзажи бывают разных видов: Сельский (рисуются поля, леса, деревенские дома) Городской (изображение различных улиц, видов города, домов.) Морской (рисуются виды моря) он ещё называется маринисткой, а художники - маринисты. Чтобы написать пейзаж, художнику необходимо знать правила перспективы при изображении природы, чтобы пейзаж получился правдоподобным. Сейчас мы вспомним их (Слайд). Повторение порядка работы над пейзажем: 1.Выбор уголка природы. Работа выполняется с натуры или по представлению. 2.Работа начинается с наброска карандашом. 3.Делим плоскость листа на 2 части: небо и землю. 4.Используем 2 закона: линейной и воздушной перспективы. Какими важными законами перспективы будите пользоваться? Параллельные линии, удаляясь от нас, постепенно сближаются и, в конце концов, сходятся в одной точке на линии горизонта Воздушная перспектива: Чем ближе предмет, тем больше подробностей; при удалении, детали предмета заметны меньше. Ближние предметы изображают ярко окрашенными, а удаленные - бледными. Чем ближе облака к линии горизонта, тем они меньше. Чем дальше от линии горизонта, тем они больше. Какие цвета вы будете использовать при создании летнего пейзажа?
4. Физминутка	Мы сегодня рисовали Наши пальчики устали. (активное сгибание и разгибание пльцев) Пусть немного отдохнут Снова рисовать начнут. (встряхнуть руками перед собой) Дружно локти отведем Снова рисовать начнем. (энергично отвести локти назад)
5) Практическая работа	Ну что ж, ребята, основные правила построения пейзажа вы усвоили, а теперь пора приступить к созданию своего пейзажа. Я хочу предложить вам попробовать свои силы в создании своей картины летнего пейзажа разных видов пейзажа. Разделитесь на группы и выберите один из видов: сельский, городской или морской пейзажи. Попробуйте выполнить свои работы так, чтобы в конце у каждой группы получилась целая картина. А чтобы работать вам было увлекательней, я включу вам музыку П.И. Чайковского "Времена года" (или Вивальди)
3. Рефлексия Анализ работ	Итак, подведем итог нашей работы. Закончите фразу: Сегодня на уроке я узнал... Сегодня я научился... Давайте посмотрим, что же у вас получилось. Дети составляют коллективную картину и придумывают ей название, выступают с небольшим рассказом (презентацией) о своей нарисованной картине. Что общего во всех картинах? (Природа России) Чтобы оценить работу друг друга, что нам необходимо знать? (Что оценивать-критерии) Давайте же определимся, что для нас наиболее важно. Соблюдения законов перспективы Цветовая гамма картины (Весенние краски) Как, на ваш взгляд, сложнее рисовать в группе или индивидуально? А оценивать проще себя или товарищей? Почему? Давайте вместе определим Каким для каждого был этот урок (палитра настроения): Полезным и интересным? (небесно-голубой) Интересным, но бесполезным? (синий) Полезным, но не интересным (Светло синий) Бесполезный и не интересный (Темно-синий) Д/з: «Уголок природы, где я хотел бы оказаться»
4. Итог занятия Уборка рабочих мест	Вот и кончился урок. Снова прозвенел звонок, Отдыхать мы можем смело, А потом опять за дело. Всем спасибо за работу. Вы молодцы. У вас получилось на сегодняшнем уроке побывать в роли художников - пейзажистов.

Помимо занятий в учебные часы, педагогу необходимо проводить внеклассные занятия вне учебного времени. Такая внеурочная деятельность необходима для более основательного изучения поставленных задач на учебных занятиях. Самым распространённым видом внеклассной работы можно назвать занятия в изо кружке. Это один из самых распространённых видов внеклассной работы. Изучая на школьных уроках определённые темы, на внеклассных занятиях, эти темы изучаются более основательно и детально. Занятия в изо кружке имеют ряд своих особенностей. Во-первых, это занятие для детей, которые серьёзно интересуются изобразительным искусством, любят рисовать не только на уроках рисования, но и в свободное время. Во вторых сами занятия в кружке отличаются от занятий на уроке. На уроках учитель обязан изучать темы строго по программе. Организация же кружка даёт возможность уделять большее внимание тем видам изобразительной деятельности, которые больше нравятся школьникам и лучше развить полученные навыки. Здесь берётся во внимание способности и подготовленность каждого учащегося. Задача педагога заключается в том, чтобы вовлечь в регулярные занятия художественной работой, как можно большее число детей.

На внеклассных занятиях изобразительной деятельности занимаются, как правило, не более пятнадцати человек, что создаёт условия необходимые для индивидуальной работы с каждым. Если на школьных занятиях виды деятельности очень разнообразны и многочисленны, то на внеурочных занятиях, отводится больше времени на одни интересный детям вид деятельности. Один из таких видов художественной работы с детьми пейзажный жанр. Дети могут рисовать тот сюжет, который им очень нравится. Занятия кружка имеют две направленности:

1. Углубление и расширение знаний, навыков;

2. Приобщение детей к новым видам работы в области пейзажа. А также ставит следующие учебно-воспитательные задачи:

Развитие эстетического восприятия предметов; формирование понятия красоты, гармонии цветового богатства;

Развитие художественно-образной памяти, способностей воображения и фантазии;

Развитие практических умений и навыков, в работе красками, ознакомление с теорией цвета (холодные и тёплые цвета, колорит);

Ознакомление с художниками пейзажистами.

Дети, разного возраста, любят рисовать. Если хорошо организовать работу художественного кружка, то и будучи в старших классах дети не оставят занятия рисованием. Успех работы художественного кружка, зависит и от творческого потанцевала и самого педагога. Если учитель сам принимает активное участие в выставках детского коллектива, результат работы будет наиболее эффективным. Дети с интересом наблюдают за творчеством своего руководителя, зачастую даже дублируя его. Также при организации кружка, должна быть хорошая организация занятий. Руководитель изо кружка должен создать фонд необходимых дидактических и наглядных пособий. Он должен регулярно проводить занятия и их чётко планировать. При планировании работы изо кружка необходимо учитывать численность детей, количество часов, темы занятий, методику и организацию их проведения. Хорошим стимулом для творческой работы является проведение итоговых выставок.

Планируя выполнение пейзажа с учениками, педагог должен определить объём работы исходя из количества отведённых часов. В начале года педагог планирует максимальное, но достаточной количество тем, что бы дети смогли усвоить определённые живописные навыки, но им не надоело посещать кружок, что бы у детей была заинтересованность в рисовании. Опытный педагог делит группу на небольшие подгруппы. Что способствует более индивидуальному занятию с детьми. Каждая подгруппа имеет свои особенности и способности к художественной работе, поэтому педагог обязан очень внимательно сгруппировать подгруппы по уровню способностей каждого ребёнка. К каждой сформированной подгруппе необходимо подобрать индивидуальное задание, нужно применить соответствующую методику с ними. Организацию выставок педагог обычно планирует в конце года. Зачастую проводятся две итоговые выставки: осенняя и зимняя. Так же бывают и летние выставки, на которых дети выставляют свои летние пленэрные работы.

Для успешного ведения изо деятельности в кружке необходимо составление планов-конспектов по отдельным темам. Каждому занятию необходима индивидуальная подготовка: то есть таблицы, репродукции художников, дидактические материалы. В начале занятия педагог должен объяснить тот или иной сюжет, выбранный по теме, предоставить достаточный информационный материал и наглядно показать мастер-класс. Во время творческой работы педагог должен внимательно следить за правильностью выполнения каждого этапа рисования. Кроме того, во время работы нужно приучать детей правильно держать кисть, пользоваться палитрой, следить за техникой работы над рисунком. Законченные работы полезно просматривать коллективно, делая мини выставки в конце занятия. Во время мини просмотров, давать возможность детям самим видеть достоинства и недостатки в своих работах, и работах согруппников.

Пейзажная живопись это искусство доступное для детей и подростков. Пейзаж воспитывает в детях чувство красоты, пробуждает любовь к природе, культуре своей родины. Учитывая возрастные индивидуальные способности учащихся, художественное и эстетическое развитие каждого, а также региональные особенности и традиции культуры, педагог выбирает темы и последовательность из выполнения. Содержание примерные программы по обучению школьников живописи направленно на развитие практических навыков учащихся. Курс рассчитан на два месяца по два часа в неделю. На занятиях пейзажной живописью учащиеся учатся изображать красоту и само выражаться. На этих занятиях ребята знакомятся с произведениями великих мастеров пейзажистов, учатся словесно характеризовать особенности работ мастеров. Так же они развивают технические и практические умения и навыки. Курс кружка пейзажной живописи включает практические и теоретические знания в изображении пейзажа. Теория изображения пейзажа служит в подготовке к практическим занятиям, способствует к более осмысленным выполнениям учебных задач. В них теоретические знания способствуют к более профессиональному и осмысленному выполнению творческих заданий. Вся система занятий пейзажной живописью ведёт к развитию таких способностей учащихся, как наблюдательность, зрительная память, образное мышление, воображение, чувства цвета и света в изображении пейзажа.

Подобные документы

Роль индивидуальной работы с младшими школьниками в образовательном процессе. Особенности младших школьников, нуждающихся в индивидуальной работе с учителем. Основные педагогические проблемы начальной школы. Выбор вида и методов индивидуальной работы.

курсовая работа , добавлен 02.01.2017

Анализ видов и содержания средств народного искусства. Определение наиболее эффективных форм и методов работы с детьми для осуществления нравственного воспитания путем вышеуказанных средств. Разнообразные методики работы со школьниками младших классов.

курсовая работа , добавлен 18.05.2009

Теоретические аспекты и состояние исследований проблемы формирования самоконтроля у младших школьников. Психологические особенности младших школьников. Изучения опыта работы учителей начальных классов по формированию самоконтроля у младших школьников.
Изобразительная деятельность как средство развития восприятия младшими школьниками художественных произведений

Значение художественных средств выразительности в развитии восприятия младших школьников. Содержание процесса формирования понимания детьми произведений. Разработка педагогической технологии воспитания уяснения посредством изобразительной деятельности.

дипломная работа , добавлен 08.09.2017

Формирование основ экономической культуры и изучение методических особенностей преподавания экономики для школьников младших классов. Определение целей, задач, принципов, методов и содержания работы по экономическому образованию младших школьников.

курсовая работа , добавлен 14.12.2010

Компьютерное обучение в начальных классах. Использование компьютера на уроках рисования. Компьютерное обучение как средство развития познавательных процессов младших школьников на уроках рисования. Программы "Графический редактор для младших школьников".

дипломная работа , добавлен 03.11.2002

Традиции использования фантазии, образов и сказочных текстов в процессе обучения младших школьников. Психологические особенности развития младших школьников. Изучения опыта работы учителей начальных классов в развитии младших школьников с помощью сказок.

курсовая работа , добавлен 07.06.2010

Исследование понятия творческого воображения в психолого-педагогической литературе. Изучение особенностей развития творческого воображения младших школьников. Анализ использования нетрадиционных методов рисования на уроках изобразительного искусства.

Неважно кто вы, где живете и к какой культуре принадлежите, окружающая вас среда влияет на ваше душевное состояние. И цвет, это первое на что мы реагируем в окружающей нас обстановке. Цвет постоянно присутствует в нашей жизни. Цвет является усилителем чувств, настроений и ощущений. Влиянию цвета невозможно противиться, он определяет наши эмоции и реакции на чисто подсознательном уровне.

Входя в любой дом, мы сразу можем почувствовать его атмосферу еще до знакомства с хозяевами. Именно универсальный язык цвета передает нам настроение интерьера. Цвет или его отсутствие определяет ту атмосферу, которая царит в дизайне интерьера любой квартиры. Цвет, это первое, что бросается в глаза в комнате и запоминается нам на долгое время. Наш собственный дом, это место, где цвет на нас оказывает самое сильное влияние, осознаем мы это или нет. Правильно подобранное цветовое решение и сочетания цветов в интерьере нашей квартиры могут стимулировать или расслаблять наши чувства, пробуждать счастливые воспоминания и формировать теплые отношения членов семьи друг к другу.

Учитывая, что квартира находиться на северной стороне, цвета должны быть теплыми, постельного оттенка. Но и также не возбраняется применение темных цветов. Подбирая цветовую гамму для дизайна своей квартиры, как правило, мы хотим создать гармоничный и уютный интерьер, в котором мы будем чувствовать себя комфортно. Можно положиться на свой вкус и интуицию и самостоятельно сделать подбор цветовых сочетаний. А можно обратиться к проверенным схемам выбора сочетаний цветов в интерьере.

Одним из самых популярных на сегодня методов подбора цветовых сочетаний, является метод, основанный на комбинациях цветов из цветового круга. Популярность этого метода объясняется простотой и доступностью его применения. Понятие цветового круга ввел в наш обиход поэт и мыслитель И. В. Гете в конце 18 века. Его круг содержал 6 цветов - 3 основных (красный, желтый, синий) и 3 дополнительных (оранжевый, зеленый, фиолетовый). В конце 19 века Вильгельм Освальд, немецкий физик и химик, организовавший в Германии институт по изучению проблем цвета, усовершенствовал этот круг.

Цветовой круг Освальда включал в себя уже 24 цвета: лимонно-желтый, желтый, золотисто-желтый, желто-оранжевый, красно-оранжевый, киноварно-красный, красный, карминно-красный, пурпурно-красный, пурпурно-фиолетовый, фиолетовый, сине-фиолетовый, синевато-фиолетовый, ультрамариновый, средне-синий, синий, васильково-синий, бирюзовый, цвет морской волны, изумрудно-желтый, сине-зеленый, средне-зеленый, хлорофилловый, желто-зеленый. На сегодня существует довольно много модификаций цветовых кругов. Все они помогают довольно просто подбирать гармоничные сочетания цветов для интерьера квартиры. Для интерьер квартиры я выбрал теплые цвета, такие как светло-коричневый, бежевый, персиковый. Что бы создать контраст, я добавил в интерьер ярко красный цвет и два классических цвета, черный и белый.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Размещено на http://www.allbest.ru/

План работы

Введение

1. Творческий путь П. Сезанна

2. Новаторство в произведениях П. Сезанна

3. Значимость для современности

Заключение

Список используемой литературы

Приложение

Введение

Тема моей контрольной работы «Новаторство живописи П. Сезанна».

Актуальность выбранной темы в том, что Поль Сезанн - один из самых значительных и талантливых художников в истории искусства. Феномен влияния искусства Сезанна, этого “пророка новейшего искусства”, на мастеров ХХ века по масштабности сравним только с подобным же тотальным влиянием импрессионизма в целом как направления. Поль Сезанн внес значительный вклад в развитие живописи. Его жизненная позиция отвергала социальные и политические цели и была направлена на внутреннее состояние, сознание мастера.

Роль Сезанна как "отца" нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников. Такие самодостаточные художники с собственными теоретическими установками в живописи, как П. Сёра и П.Синьяк, тянутся к Сезанну

Цель работы: Определить, в чем новаторство живописи П. Сезанна.

Задачи работы:

Ознакомиться с творческим путем художника;

Выявить новаторство живописи П. Сезанна;

Определить значимость его живописи для современности.

1. Творческий пусть П. Сезанна

Поль Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом тенистом Экс-ан-Провансе, старой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях в глубь страны от Марселя.

В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи, но во многих других отношениях он получил превосходное образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Жозефа, а затем с 13 до 19 лет учился в Коллеж Бурбон. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн учился хорошо, если не блестяще, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам.

С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал - его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля -- Эмиль Золя. Эта дружба длилась почти всю жизнь.

В конце 1858 года, сдав со второй попытки экзамены на бакалавра, Сезанн поступил в юридическую школу при университете Экса. Он сделал это по настоянию отца. Луи-Огюст пошел на компромисс, разрешив сыну оборудовать в Жа-де-Буффан мастерскую. Теперь Сезанн в часы, свободные от штудирования законов, занимался живописью в своей студии и в академии, где его учителем был посредственный местный художник Жозеф Жибер.

Весной 1861 года Луи-Огюст окончательно уступил просьбам жены и сына, разрешив Полю оставить юридические занятия и ехать в Париж учиться живописи. В апреле Сезанн отправился в столицу.

Прожив в Париже пять месяцев, Сезанн все же вернулся в Экс. "Я думал, - писал он другу, - что, уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне".

Все же ему не удалось преодолеть ненависть к миру бизнеса, и он снова записался в местную академию рисования.

В ноябре 1862 года, вскоре после возвращения Золя в Париж, Сезанн последовал за ним, располагая средствами скромными, но достаточными, чтобы дать ему возможность заниматься живописью, не беспокоясь о хлебе насущном.

Сразу по приезде он вернулся в Ателье Сюисс и по настоянию отца предпринял попытку поступить в Эколь-де-Бозар. Немногочисленные работы, представленные Сезанном на конкурс, в том числе портрет отца и автопортрет, заставили экзаменаторов вполне справедливо оценить его живопись как "буйную". В приеме ему было отказано, но это не обескуражило молодого художника. К этому времени он утратил склонность и интерес к академической живописи и продолжал занятия в Ателье Сюисс.

Ранний этап творчества не принес молодому художнику ни удовлетворения, ни признания. Сезанн, подчиняясь буйному воображению, начал писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть.

Стараясь добиться известности, Сезанн каждый год представлял картины в Салон - выставку современного искусства. И каждый год все без исключения работы Сезанна отвергались.

Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой. Постепенно начал вырабатываться тот неповторимый индивидуальный стиль, который так ярко проявится в великих пейзажах и натюрмортах его зрелой поры.

В манере Сезанна появились устойчивость и обдуманность. Словно укрощая свой темперамент, достигающий зрелости художник стал методично и точно компоновать детали своих картин. В пейзаже "Железнодорожная выемка" (Приложение, ил. 1), первом из изображающих гору Сент-Виктуар вблизи Экса, он тщательно уравновесил домик слева и жесткую тяжелую форму горы справа.

В 1861 году, когда Сезанн впервые приехал учиться в Париж, французская живопись была представлена тремя сильными противоборствующими течениями: неоклассицизмом, романтизмом и реализмом. Ситуация эта осложнялась еще и тем, что искусство находилось под небывалым прежде покровительством буржуазии.

Живописные создания Сезанна полны огрехов: фигуры неуклюжи и непропорциональны, пространство изображено недостоверно. Здесь слишком многое опирается на повествование и слишком мало связи с формой.

Когда Сезанн-наблюдатель одержал победу над Сезанном-провидцем, он проявил заметное пристрастие к прямой линии, вместо барочной кривизны, и к строгой, почти архитектурной отделке очертаний. В этом духе выполнена замечательная серия портретов дяди Доминика, написанная между 1865 и 1867 годами.

В 1886 году Сезанн женился на Марии-Гортензии Фике. Эмоциональные узы позволили сохранять этот странный союз на протяжении сорока лет. Через три года после их встречи родился сын, названный Полем. Камиль Писсарро был единственным, в ком Сезанн, осваивая пейзажную живопись, видел надежного наставника. Писсарро был не только на девять лет старше и гораздо опытнее, но, очевидно, обладал качествами прирожденного учителя и замечательно тонкого, доброжелательного критика.

Постепенно Сезанн выработал свою систему единообразных прямоугольных мазков, спускающихся по диагонали полотна (обычно от верхнего правого угла к нижнему левому) и покрывающих весь холст. По временам он менял направление мазка не только в разных работах, но и на разных участках одной картины, но всегда строго следил за тем, чтобы внутри каждого участка мазки сохраняли одинаковую форму и ложились в строго параллельном направлении. Эта протяженность мазков придает живописи Сезанна сходство с тканой или даже ковровой поверхностью и ощущение ритмического движения, свойственное таким работам, как "Замок в Медане" (Приложение, ил. 2).

Вместе с Писсарро Сезанн с перерывами работал в течение 1872, 1873 и первой половины 1874 года. Желание учиться в нем не убывало, а его трудоспособность казалась неистощимой. В Понтуазе и Овере он работал маслом, акварелью, пастелью, рисовал и даже занимался гравюрой. Сезанн копировал картины Писсарро, чтобы лучше понять технические и цветовые приемы старшего коллеги.

Картина, которую часто называют первым импрессионистским полотном Сезанна, - "Дом повешенного" (Приложение ил. 3) - была написана в Овере в 1872 году и наглядно демонстрирует сочетание собственно импрессионистских цветовых приемов с индивидуальным пониманием формы и композиции, свойственным художнику.

Писсарро распознал самобытность сезанновского таланта. Он утверждал, что Сезанн обладает уникальным видением. Рассказывая об их творческих отношениях, Писсарро вспоминал: "Мы всегда были вместе, но каждый оберегал то единственное, что действительно имеет значение, - свои собственные ощущения".

Реакция критики на творчество Сезанна в 1874 году по сути дела только один пример почти истерической неприязни, преследовавшей художника в течение всей его жизни и даже после смерти. Определенного успеха Сезанн добился лишь на Салоне 1882 года. Художник Антуан Гийеме стал членом официального жюри и получил право представить работу одного из своих учеников. В этом качестве он выставил картину Сезанна, известную под названием. Эта работа с тех пор исчезла.

Свой интерес к человеческой фигуре, сохранявшийся всю жизнь, Сезанн выразил и в создании групповых портретов. Некоторые из них изображают небольшие группы, как в известной серии игроков в карты; другие, в особенности купальщицы, насчитывают более дюжины фигур. В поздний период творчества художник увлекся идеей соединить два крупнейших живописных жанра, включив фигуры людей в пейзаж. В самом конце жизни Сезанн блестяще реализовал эту идею в "Больших купальщицах".

В 1880-90-е годы Сезанна по-настоящему занимали пейзажи Прованса. Интерес был таков, что Сезанн создал 300 живописных пейзажей, и половина из них выполнена между 1883 и 1895 годами.

Естественное соотношение форм тяжелой, выжженной солнцем земли Прованса и прозрачность здешнего света напоминали Сезанну его представления об Италии и Греции, и Прованс был связан для него с этими странами как один из "великих классических ландшафтов".

В течение жизни Сезанн написал огромное количество видов Прованса. Но было среди них несколько, к которым он обращался чаще, чем к другим. Среди них наиболее продуманно выстроены виды города Гардана. Другим излюбленным местом для Сезанна-пейзажиста были окрестности Эстака. К началу 90-х годов интерес Сезанна к ландшафтам Эстака угас, и художник сосредоточился на видах горы Сент-Виктуар, которая неизменно очаровывала его. Он рисовал Сент-Виктуар более 60 раз. С середины 80-х годов Сент-Виктуар стала единственной и самой важной темой пейзажей Сезанна и оставалась ею до конца его жизни.

Сосредоточенность на структуре вытеснила из сезанновских ландшафтов настроение, и это оказало значительное воздействие на художников, явившихся вслед за ним.

2. Новатор ство в произведениях П. Сезанна

Знаменитый французский живописец Поль Сезанн был первопроходцем постимпрессионизма. Живший и работавший с самыми известными мастерами импрессионизма, находясь в начале своего пути под их влиянием, Сезанн, в поисках собственного стиля, пошел дальше своих коллег. Познав искусство передачи чудесных состояний природы, художник углубился в поиски формообразующих основ всего окружающего и пытался познать внутреннюю логику вещей. Новаторский подход живописца не позволил ему при жизни получить заслуженный успех и славу.

Все его творчество и жизнь оценивались как безрассудность и безумие. Но именно это душевное состояние подвигло мастера к созданию совершенно нового курса развития живописи - постимпрессионизма, а так же помогло по-новому взглянуть на уже существующие течения фомизма, кубизма и символизма.

Большой интерес вызывает так же и методика создания полотен, позволяющая создать ощущение чего-то тканого. Слой краски на полотно накладывался мазками, имеющими фору прямоугольников. А сама методика представляла собой нанесение ровных, параллельных мазков по диагонали справа налево.

Способность Сезанна выявлять сущность ландшафта, сглаживая при этом большинство его деталей, очень многое говорит о художнике и его труде. Проще и точнее всего было бы сказать, что он учил мир новому зрению. Его не влекла, в отличие от многочисленных представителей академической школы, фотографическая точность воспроизведения зримого мира. Он не стремился, как его современники импрессионисты, запечатлевать мимолетные состояния природы. Сезанн верил в постоянство форм и красок мира и устойчивость отношений между ними.

Эти формы и краски были для Сезанна языком выражения чувств, пробуждаемых в нем природой. А смысл живописи, по его убеждению, состоит в том, чтобы передать эти чувства. Картины не были для него зафиксированными на полотне впечатлениями от природы, социальным комментарием, иллюстрированным рассказом или декоративным предметом. Они были выражением эмоций, вызываемых постоянством форм и красок мира.

Этот взгляд на живопись отличает Сезанна от большинства его современников. Индивидуальные переживания неизменно присутствуют в творчестве большинства мастеров середины XIX века, но их выражение рассматривалось лишь как частность по отношению к основной художественной задаче - нравственной, социальной, политической или какой-либо иной. Сезанн перенес акцент в живописи с предмета изображения на сознание изображающего. Тем самым он открыл путь, приведший в XX веке к созданию так называемого абстрактного искусства, полностью зависящего от сознания автора.

Не многие видные художники XIX века подвергались столь яростным нападкам или оказывались жертвами всеобщего непонимания. Среди эпитетов, присвоенных Сезанну, были и "безумец" и "анархист".

Если Сезанн и потрясал устои искусства своего времени, то вызвано это было способом видения, основанным на приверженности принципам постренессанской живописи, которые он высоко ценил.

Основным среди этих принципов является пространственный, решающий задачу представления трехмерности мира в рамках двухмерной поверхности холста. Другой состоит в понимании живописного произведения как замкнутой конструкции, построенной по законам гармонической и логической соразмерности ее частей. Подобно Джотто, Учелло, Пьеро делла Франческо и Пуссену, Сезанн был одним из величайших живописных конструкторов. В этом смысле он скорее возрождал, нежели разрушал традиции. Художник Поль Серюзье писал за год до смерти Сезанна: "Он очистил живописное искусство от вековой плесени, вернув ему цельность и чистоту классических образцов".

Гениальность Сезанна и его историческая значимость выражаются в способности сочетать "чистоту и цельность классических образцов" с традициями романтического искусства. Он соединил две величайшие и казавшиеся несовместимыми художественные системы, раздельно существовавшие во французском искусстве начиная с XVII века.

Классицизм прославляет разум - романтизм возвеличивает чувство. Для классицизма основным принципом является структурный; для романтизма - цветовой. Сезанн в равной мере опирался на оба этих принципа: он был не только великим мастером композиции, но и великим колористом, сравнимым с Тицианом, Рубенсом и Делакруа. В его зрелом творчестве романтическая напряженность чувств соединяется с классической ясностью и строгостью. Взяв за основу эти две традиции, Сезанн привел их к окончательному единству и тем самым завершил целую эпоху. Но вместе с тем открыл новую: его зрелые произведения произвели необратимое воздействие на формирование художественного видения в современной живописи. Последующие поколения безоговорочно признали, что Сезанн, подобно ветхозаветному Моисею, открыл дорогу в мир нового искусства.

Поль Сезанн внес значительный вклад в развитие живописи. Его жизненная позиция отвергала социальные и политические цели и была направлена на внутреннее состояние, сознание мастера. По своей сути Поль Сезанн был борцом. Борьба его заключалась со страхами, наполняющими душу художника, желанием найти выражение собственной значимости.

Картина «Дом повешенного» (1873 год, Музей д"Орсе, Париж) (см. Приложение. Ил. 3), не смотря на своё мрачное название, представляет собой солнечный пейзаж. Мастерское и необычное композиционное построение полотна подобно коллажу и основано на совмещении разных планов.

Передний план вводит зрителя в пространство картины. На нём мы видим ничем не примечательный песчаный склон, с обрубками дерева в нижнем левом углу, размещенными здесь в качестве «отправной точки» для постепенного продвижения вглубь. Второй план занимают постройка с темной крышей и поросший травой холм, за которыми открывается неприглядный «дом повешенного», словно выступающий из холма и представляющий собой третий план картины. За ним виднеется крыша расположенного чуть ниже дома - четвертый план, за которым изображены строения с ярко-рыжими кирпичными стенами.

Вслед за художником, взгляд зрителя из нижнего левого угла полотна спускается по склону холма, петляя среди стен построек и неровностей рельефа и открывая, таким образом, всю глубину пространства. И чем больше вглядываешься в это пространство, тем более сложным оно представляется. Сезанн передал пейзаж именно таким, каким увидел его в натуре, не перестраивая при помощи перспективы, поэтому оранжевые домики кажутся стоящими прямо на крыше ближнего здания, а раскидистые деревья в верхнем левом углу композиции нелепо громоздятся прямо над «домом повешенного».

Именно такие композиционные несуразности, немыслимые для классического искусства, давали возможность художнику правдиво изображать мир таким, каким он его видел. Картина «Дом и дерево» (см. Приложение, ил. 4) по композиционному строению напоминает фрагмент предыдущей работы: тот же незаполненный первый план, все так же вырастает прямо из холма белокаменная постройка, на фоне которой красуется ветвистое дерево. Извилистый ствол которого, словно перечеркивает собой плоскость стены, «расползаясь» по ней, будто гигантская трещина. Такой мотив придает странно - волнующие драматические аккорды всему произведению, создавая впечатление тайны, которую хранит в себе дом, будто спрятанный за стволом и ветвями дерева.

Полотно «Дом доктора Гаше в Овере» (Приложение, ил.5) отличается чередованием первого, пустого, и второго - чрезмерно заполненного планов. Так Сезанн создает гармоничную композицию. Изображенным домам, которые художник плотно лепит один к другому, будто бы тесно на этой провинциальной улочке. При внимательном взгляде на линии их стен, становится очевидно, что они далеко не ровные. Сезанн не гонится за четкостью линий, напротив, он намеренно их искажает, так же, как и солнечный свет, освещающий поверхности неравномерно, в зависимости от их фактуры и соседства с другими предметами.

Поль Сезанн пишет только то, что видит, не облагораживая окружающее, как это должен делать «правильный» художник. Уже здесь проявляется тяготение живописца к простым монументальным формам, которые станут отличительной чертой индивидуального стиля мастера. По протекции Камиля Писсарро, Сезанн, в 1874 году, участвует в первой выставке импрессионистов. Вновь его работы подвергаются осмеянию, однако, его работу «Дом повешенного» покупает очень крупный коллекционер, что вселяет надежду в измученного непониманием художника.

В произведении «Любовная борьба» (Приложение, ил.6) художник обращается к мифологической теме, которая позволяет свободное изображение компоновки в пространстве обнаженных переплетающихся тел. Экспрессивное полотно производит впечатление этюда из-за подчеркнутой не проработанности самих фигур.

Целый ряд композиционных приемов усугубляет немного давящее впечатление неистовой борьбы ожесточенно-страстно сцепившихся любовников: угрожающе нависают деревья, низкий горизонт подчеркивает огромное небо, словно давящее на героев, агрессивными кажутся даже клубящиеся облака с необычайно резко очерченными контурами. Картина построена по принципу театральной декорации: обрывы берегов с деревьями, растущими на них, служат кулисами. Отсутствие в полотне глубины, лишь подчеркивает этот эффект.

Важная для Сезанна встреча произошла в 1875 году, когда Огюст Ренуар познакомил его с заядлым коллекционером Виктором Шоке, купившего одну из картин художника. С этого момента и началась их долгая дружба. В 1877 году живописец создает «Портрет сидящего Виктора Шоке» (Приложение, ил.7), на котором мы видим друга художника, сидящего на великолепном кресле эпохи Людовика XVI, в непринужденной домашней обстановке.

На стенах видны произведения искусства, входящие в коллекцию Шоке. Правда, они не входят в «кадр» целиком, а даны фрагментарно или лишь обозначены золочеными рамами. Художник не стремится тщательно воспроизвести обстановку комнаты или фотографически точно передавать черты героя. Он создает обобщенный образ коллекционера, как внимательного и вдумчивого человека, способного интуитивно оценить художественную ценность произведения. Высокая фигура Виктора Шоке выглядит несколько комично на старинном низком кресле, верхний край полотна обрезает его седую шевелюру, а ноги модели и ножки кресла написаны почти вплотную к нижнему краю холста. Это создает впечатление, что коллекционеру тесно в отведенных ему рамках картины.

Один из многочисленных портретов Гортензии - «Мадам Сезанн в красном кресле» (Приложение, ил.8), которая, кстати, ещё не стала официальной супругой художника, необычайно эффектен по колористической гамме. Красная обивка кресла контрастирует с зеленовато-оливковыми и синими цветами одежды Гортензии и стены за её спиной, а также превосходно выделяет фигуру героини. Работа производит монументальное впечатление благодаря максимальной приближенности молодой женщины к зрителю. Верхний край полотна обрезает часть её прически, а нижний - подол её юбки. Спутница жизни Сезанна смотрит в сторону, а её руки со скрещенными пальцами выстраивают психологическую преграду между моделью и зрителем.

Весьма обобщенную передачу особенностей местности мы видим в пейзаже «Горы во французском Провансе» (Приложение, ил. 9). Сезанн мысленно разбирает предметы на отдельные составляющие их формы, а затем строит из них свою собственную реальность. Этот прием в дальнейшем будет характерной чертой конструктивистов.

Пройдя солидный творческий путь, Поль Сезанн так и не стал импрессионистом. Его увлечение импрессионистской передачей образа природы и световоздушной среды сменилось осознанием необходимости умозрительного упорядочивания окружающей действительности. Художнику было мало видеть и воспроизводить, ему нужно было видеть и передавать скрытую структуру мира.

Все натюрморты Поля Сезанна узнаваемы: при самом простом минимальном наборе предметов (нескольких фруктов, фарфоровых ваз, тарелок и чашек), наброшенные на стол нарочито небрежные драпировки с изломами и многочисленными складками, придают композиции декоративность и неповторимую выразительность.

Картина «Натюрморт с сахарницей» (Приложение, ил.10) является одной из самых знаменитых работ Сезанна. Здесь живописец отказывается от линейной перспективы, мы не видим на полотне общей точки схода плоскостей.

Мы видим прямоугольную столешницу с небрежно наброшенной на нее белой драпировкой, уставленную фарфоровой посудой и фруктами, сразу с двух точек зрения: сверху и спереди, что невозможно для традиционного искусства, которое, со времен эпохи Возрождения, трудилось над правильной передачей на двухмерной плоскости холста трехмерного пространства.

Поль Сезанн строит свой натюрморт вопреки главному закону живописи - перспективе. Из-за неверного построения пространства и искажения перспективы становится невозможно определить расстояние от стены до стола, или до виднеющихся на заднем плане резных деревянных ножек, по-видимому, жардиньерки. Также становится неявным взаимоотношение параллельных и перпендикулярных плоскостей стен, стола, пола и выдвижных ящиков. Лишенное глубины и перспективы пространство, выстроенное с относительным соблюдением геометрии, роднит натюрморт с религиозной живописью, стиль которой был создан и утвержден до перспективы, и часто её игнорировал.

Сезанн создает собственную систему координат, в которой каждый предмет обретает самодостаточность и сам по себе может являться «моделью» для художника. «Лишний», на первый взгляд, участок ножек жардиньерки введен неспроста: именно эта деталь, во-первых, «удерживает» всю композицию в правом верхнем углу полотна и, во-вторых, служит мощным колористическим акцентом в общем холодном цветовом фоне верхней части картины, её коричневатые оттенки гармонично перекликаются с коричневой столешницей и теплыми тонами спелых фруктов. Неслучайно художник свободно компонует предметы на плоскости стола, не объединяя их в группы - если мы мысленно уберем какой-либо из них, целостность композиции никак не нарушится.

Эти же черты характерны и для «Натюрморта с яблоками и апельсинами» (Приложение, ил.11), «Натюрморта с драпировкой» (Приложение, ил. 12) и «Натюрморта с баклажанами» (Приложение, ил. 13). В первой работе особенно очевидна роль тканей, формирующих пространство своими живописными складками. Именно роскошные ткани заполняют собой всю поверхность холста. Они делают перспективу ненужной, за отсутствием привычной системы координат пространство теряет трехмерность. Хаотичное, на первый взгляд, нагромождение складок скрывает обстановку мебель и помещения. Совершенно не ясно, на чем расположены предметы. Благодаря такому эффекту, создается впечатление подчеркнутой декоративности, и даже театральности, ещё более усиленной плоскостной трактовкой пространства.

В этом натюрморте мастер чрезвычайно выразительно работает с цветом. Яркие восточные ткани, напоминающие экзотические драпировки полотен великого романтика живописи Эжена Делакруа, являвшегося для Сезанна кумиром, создают фон для небрежно наброшенной, испещренной складками белоснежной скатерти и фарфоровой вазы. Внимание зрителя сначала притягивается к этому ослепительному, сложно-сконструированному пятну, чтобы, насладившись мастерской передачей ткани, затем сконцентрироваться ярких фруктах, будто светящихся на белом фоне. Именно белый цвет умело организует всю композицию. Он не дает глазу потеряться в праздничном разноцветье и блуждать по холсту, внося строгость в колористическое решение и «собирая» композицию к центру.

С помощью цвета достигается единство композиции и в «Натюрморте с баклажанами». Благодаря холодной сине-сиреневой гамме полотно смотрится удивительно цельно, имея при этом яркий контраст в виде оранжево-красных яблок. Общая тональность работы сглаживает, будто случайную компоновку предметов в натюрморте. Если бы не цвет, керамические вазы, тарелка и бутыль, чересчур близко приставленные друг к другу, смотрелись бы нелепым нагромождением случайных вещей.

Излюбленным местом для создания Полем Сезанном своих пейзажей стала гора Святой Виктории. Он восхищался её величественной красотой ещё в юные годы. В поздний период творчества мастер неоднократно писал виды этой горы, передавая её красоту в разных атмосферных условиях и при разном освещении.

Уже под конец своей жизни Сезанн задумал большеформатную многофигурную композицию обнаженных купальщиц на лоне природы. Художник давно мечтал написать это полотно и существует несколько его вариантов, созданных в разное время. Из-за природной робости и нехватки средств, Сезанн никогда не пользовался услугами натурщиц. Поэтому, для создания своей композиции из нескольких обнаженных женских тел даже просил одного своего друга достать фотографии женского ню. Возможно, этим объясняется некая угловатость всех фигур, создаваемых художником без опоры на натуру.

Над полотном «Большие купальщицы» (Приложение, ил. 14) живописец работал много и упорно, тщательно продумывая компоновку обнаженных фигур в пространстве, педантично выверяя ритм линий тела и вытянутых рук, которые вкупе со склоненными стволами деревьев образуют гармоничный полукруг. Произведение должно было стать шедевром, своеобразным апогеем творчества Сезанна. Художник надеялся обрести себя через гармонию «округлостей женской груди и плеч холмов». К сожалению, мы так и не узнаем, какой бы в итоге хотел видеть свою работу художник, так как смерть прервала его труды.

3. Значимость для современности

Роль Сезанна как "отца" нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников. Достаточно вспомнить о том воздействии, которое он оказал на формирование неисчислимого множества мастеров и такие художественные направления, как символизм, фовизм, кубизм и экспрессионизм. Значимость Сезанна не ограничивается этим влиянием. Он перешагнул пределы современной ему и следующих эпох, в своей исключительности и завершенности встав вровень с другими гигантами европейской живописи.

В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.

Такие абсолютно не похожие на Сезанна художники, как П.Гоген и В.Ван Гог, считали возможным учиться у него видению природы. Гоген собирал полотна Сезанна и в какой-то момент своего творчества писал в гамме Сезанна. Ван Гог считал, что Сезанн так точно передал суть природы Прованса, что тем самым научил его пониманию специфики и духа места.

Живописный образ Прованса стараниями Сезанна становится культовым. Вот что пишет К.Кларк по этому поводу: “Как Лоррен и Пуссен заставили поколения художников уверовать в то, что только в Кампанье можно найти ландшафт, достойный внимания серьезного пейзажиста… так и созданные Сезанном образы Прованса в течение тридцати лет оказывали влияние на пейзажистов всего мира. Мне довелось видеть даже Японию, трактованную в манере Сезанна, с Фудзиямой, преобразованной в гору Сент-Виктуар”.

Если вспомнить русских сезаннистов, можно сказать, что сквозь призму Прованса Сезанна написаны крымские пейзажи Р.Фалька, итальянские пейзажи П. Кончаловского, подмосковные пейзажи А.Куприна. Такой художник, как Д.Ривера, писал Испанию тоже в сезанновской манере. Фовистов А.Матисса, А.Дерена, К.Ван Донгена, Р.Дюфи на начальном этапе их творчества увлекало новаторство Сезанна, из его рук они получили свободу выражения, свободу интерпретации действительности.

Огромное влияние на формирование П.Пикассо и всего кубизма в целом оказала посмертная ретроспективная выставка работ Сезанна в 1907 г. Она, наряду с выставкой ритуальной скульптуры Африки, стала “признанным предвестником и импульсом “Авиньонских девиц” Пикассо и началом первого, аналитического, или героического, этапа кубизма Пикассо и Брака. Таким образом, формально-аналитический метод творчества, основанный прежде всего на декартовском рационализме и уходящий своими корнями в творчество Сезанна, развили кубисты, футуристы, кубофутуристы, пуристы и конструктивисты” (И. Азизян ). А.Барр считал, что от Сёра и Сезанна, через кубизм, тянется линия абстрактного искусства с “четко выраженными геометрическими и структуральными тенденциями”. К этому направлению относятся К.Малевич, Эль Лисицкий, А.Родченко, Л.Попова, Р.Делоне, П.Мондриан, Ф.Стела, Тео ван Дусбург и другие.

Национальная школа монументального искусства стран Центральной и Латинской Америки сложилась тоже не без влияния Сезанна. Такие художники, как Д.Ривера и Д.Сикейрос, ездили во Францию на своеобразную стажировку и с энтузиазмом изучали как творчество кубистов, так и их источник -- работы Сезанна.

Особо стоит отметить влияние Сезанна на так называемых русских сезаннистов -- художников объединения “Бубновый валет”. Он стал кумиром для П. Кончаловского, И. Машкова, А.Лентулова, Р.Фалька, А.Куприна, В.Рождественского, которые, по мнению Я.Тугенхольда, “осуществили собою крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой”. Не избежали влияния Сезанна и М.Ларионов с Н.Гончаровой, хотя они и видели во французской живописи препятствие для выражения национального начала.

Заключение

“Искусство Сезанна в целом явило миру своего рода итоговую картину ХIХ да и предшествующих веков. Картина Сезанна сохраняет качества классической картины: “сходство” с реальной природой, отъединенность от мира рамой, пространственный пафос, изобразительная риторика, конкретность мотива, пластического сюжета. Но пространственные и колористические поиски минувших столетий -- от Ренессанса до импрессионизма -- вынуждены были остановиться перед сезанновской твердыней плоского холста, аккумулировавшего в себе его художественный космос, сведенный к ясной, замкнутой в себе, как вселенная, формуле. И здесь можно говорить о картине Сезанна и как о первой картине Новейшей живописи. “Абсолютность”, о которой говорилось выше, позволяет видеть в плоскости произведений Сезанна совершенную независимость, автономность форм, что рождаются на той именно стадии движения искусства, когда ценность пятна, тона, цветонасыщенности плана, ритм очертаний формы обретают наконец самодовлеющую ценность… Изобретатель нового пластического языка, творец новых монументальных образов, реформатор классического пейзажа, полновластный мастер акварели -- это все он, но есть и иное. Классик, романтик, мастер барокко в зависимости от времени, наследник одной традиции и изобретатель другой, потомок и предок -- как обозначить пределы этой личности”.

Данное Михаилом Германом определение творчества Сезанна очень точно фиксирует его место между предшественниками и последователями.

Редко кому из художников приходилось работать в таких тяжелых условиях непонимания и творческого одиночества как Полю Сезанну. Даже добившись, наконец, признания уже к самому концу жизни, он все-таки не имел счастья быть понятым. Мы утверждаем, что большинство его "последователей", сезаннистов разных мастей, абстрактивистов и прочих эпигонов ничего общего сэтим художником не имело.

Страшные усилия - труд целой жизни Сезанна -- были сознательно направлены на защиту великой реалистической традиции мастерства; "труд" его эпигонов имел своей целью ликвидировать реализм; эпигоны опирались не на сознательные усилия художника, не на его достижения, они цеплялись за те стороны его индивидуальной манеры, которые были результатом затруднений, стихийно возникавших в процессе творчества художника.

Не поняв некоторых условностей в работах Сезанна, связанных с незавершенностью и противоречивостью его исканий, эпигоны пытались сделать их знаменем своего снобизма, они шли к формалистическому вырождению.

Список используемой литературы

1. Духан И.Н. - Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологии видимого. Историко-философский ежегодник, Москва, 2011.

2. Линдсей Д. Поль Сезанн. «Феникс», Ростов на Дону, 1997.

3. Медкова Е. Рассказ о художнике «Наследник и Изобретатель» Газета «Искусство» №3, 2010.

4. Перрюшо А "Жизнь Сезанна" и послесловия К. Богемской. - М.: "Радуга", 1991.

5. Ржезников А. - Поль Сезанн Часть 1. Газета «Искусство», № 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Художник Владимир Крылов - «Рукописи не горят или что такое искусство», глава пятая «Творчество П. Сезанна»

7. http://www.bibliotekar.ru/ Анри Перрюшо. Поль Сезанн

Приложение

Иллюстрация 1. «Железнодорожная выемка»

Иллюстрация 2. «Замок в медане»

сезанн творческий новаторский художник

Иллюстрация 3. «Дом повешанного»

Иллюстрация 4. «Дом и дерево» (1873-1874 годы, частное собрание)

Иллюстрация 5. «Дом доктора Гаше в Овере» . 1874г Музей д"Орсе, Париж

Иллюстрация 6. «Любовная борьба» («Вакханалии», 1875 год, Собрание У.А. Гарримана, Нью-Йорк)

Иллюстрация 7. «Портрет сидящего Виктора Шоке» (Галерея изящных искусств, Колумбус) 1877

Иллюстрация 8. «Мадам Сезанн в красном кресле» (1877 год, Музей изящных искусств, Бостон)

Иллюстрация 9. «Горы во французском Провансе» (1878 год, Национальный музей Уэльса, Кардифф).

Иллюстрация 10. «Натюрморт с сахарницей» (около 1888-1890 годов, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Иллюстрация 11. «Натюрморт с яблоками и апельсинами» (1895 год, Музей д"Орсе, Париж)

Иллюстрация 12. «Натюрморт с драпировкой» (1899 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Иллюстрация 13. «Натюрморт с баклажанами» (1893-1894 годы, Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Иллюстрация 14. «Большие купальщицы» (около 1906 года, Художественный музей, Филадельфия)

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Происхождение и годы обучения Поля Сезанна, дружба с Эмилем Золя, поиск своего неповторимого стиля живописи. Влияние Камиля Писсарро на творчество, оценка творческого наследия художника. Отражение внутреннего мира Сезанна на его художественных полотнах.

презентация , добавлен 02.02.2012

Обзор истории импрессионизма как художественного течения, его влияния на развитие живописи. Анализ творчества центральных фигур этого направления: Сезанна, Дега, Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея и Моризо. Описания принципов оптического смешения красок.

реферат , добавлен 04.02.2012

Исследование творческого наследия художника Андрея Рублёва. Анализ вклада иконописца Дионисия в развитие русской живописи. Изучение его художественного метода. Появление Строгановской школы живописи. Место светской живописи в русской живописи XVI века.

презентация , добавлен 18.09.2014

Краткая биография Жозефины Уолл, предпосылки ее становления как художника, источники творческого вдохновения, изображение и описание основных ее картин. Сущность живописи "с чистого листа". Характеристика основных миров живописных произведений Ж. Уолл.

реферат , добавлен 18.06.2010

Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Теодора Жерико – французского живописца и графика, основоположника романтизма во французской живописи. Описание и характеристика сюжетов его основных картин. Образ скачущих лошадей в творчестве художника.

реферат , добавлен 14.05.2013

Анализ теории живописи от XIV-XX веков. Изучение творческого пути наиболее выдающихся художников. Рассмотрение основных средств и приемов для решения поставленных творческих задач. Значимость изучения художественных произведений для воспитания детей.

дипломная работа , добавлен 11.09.2014

Творчество Сезанна. Винсент Ван Гог - классик постимпрессионизма. Живописные искания Поля Гогена. О художнике и его творениях в разрезе его вклада в мировую культуру. С XX столетия Сезанн становится вождем нового поколения.

реферат , добавлен 21.05.2003

Жизнь Анджело Бронзино - итальянского живописца, выдающегося представителя маньеризма, придворного художника герцога Медичи. Реализация творческого гения художника в росписи флорентийского дворца Палаццо Веккио. Роль картин Бронзино в истории живописи.

реферат , добавлен 05.05.2013

Характеристика особенностей развития русской батальной живописи. Изучение жизненного пути и творчества русского художника-баталиста В.В. Верещагина. Живопись и мемуарная литература как исторический источник. Сравнение картин и воспоминаний художника.

курсовая работа , добавлен 01.12.2014

"Музыкальность" живописи в творчестве живописцев-романтиков. "Последний день Помпеи" как созвучность оперы Д. Пачини и картины К. Брюллова. Музыкальная и художественная деятельность М.К. Чюрлёниса. Отображение музыки в живописи и картин в симфониях.

В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку. Так, например, в "Поклонении младенцу Христу" Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео Фра Бартоломео "Поклонение младенцу Христу", Вилла Боргезе, Рим. размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.

Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как "иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка" Н.Н. Волков Цвет в живописи - М: Искусство, 1984, стр. 194-195.

Колорит "Поклонения младенцу Христу" у Филиппино Липпи строится на сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое "музыкальное" звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато - оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.

О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции "Поклонения младенцу Христу", находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации З. Борисова Галерея Боргезе. Национальная галерея - М: Изобразительное искусство, 1971, стр17. . Лишь на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена, которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена у Мариотто Альбертинелли. В "Поклонении младенцу Христу" Пьеро ди Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность, вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает детали интерьера в красновато - коричневых тонах, доходя в некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде использует художник.

Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец. Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными, написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые "цветные тени". Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской капелле Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане были созданы между 1508-1512 годами. и в живописном тондо "Святое семейство" Микеланджело "Святое семейство", так называемый Медальон Дони, 1504, Уффици, Флоренция. . Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм". Мариотто Альбертинелли "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм", Уффици, Флоренция. Этот способ был связан с особенностями темперной живописи. Впоследствии прием "цветных теней" будет применен ПонтормоЯкопо Каруччи, по прозвищу Понтормо " Вечеря в Эммаусе", 1525, Уффици, Флоренция. и Андрея дель Сарто Андреа дель Сарто "Святой Михаил, святой Иоанн Гвальберто, святой Иоанн Креститель, святой Бернард дельи Уберти, Уффици, Флоренция. - учениками Мариотто Альбертинелли.

Другой способ - "сгущение" цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме, основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной поверхности земли.

|
Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm

Поль Сезанн. Каштаны и ферма в Жа де Буффан. 1885-87
Холст, масло. 91х72. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина

Отношение зрителя к искусству в чем-то соответствует отношению человека к жизни вообще: оно может быть потребительским и религиозным, поверхностным и сосредоточенным, чувственным и интеллектуальным, заинтересованным и равнодушным… Когда же речь заходит об оценках, то и в жизни, и в произведениях искусства люди склонны искать некий смысл. Но если смысл жизни человек готов скорее постигать, то по отношению к искусству он зачастую более категоричен, утверждая себя в позиции его «понимания» или «непонимания».

Особенно привычно эти слова звучат в адрес живописи , в которой одномоментная обозримость всего картинного поля, его сравнительно небольшие размеры и вытекающее из этих качеств неимоверное количество произведений, представляемых зрителю в музейных и выставочных залах, - все это располагает его к стремительности и некоторой однозначности суждений.

При этом фактор «понимания» или «непонимания» легко становится отправной точкой таких суждений еще по одной причине. Дело в том, что изобразительная форма обладает, по крайней мере, тремя принципиально различными возможностями использования. С одной стороны, она может создавать непосредственную иллюзию сходства изображения с реальной видимостью. С другой стороны, она способна выражать некие отвлеченные и обобщенные символические значения. Иллюзорность и знаковость – два полюса условности, два качества изобразительной формы, которым, в свою очередь, противостоит и с которыми взаимодействует третье совершенно равноценное качество – чисто декоративные достоинства живописи.

Все эти возможности реализации формы и ее дальнейшего зрительского восприятия художники используют по-разному, выбирая или создавая в своем творчестве тот или иной формальный язык. Это лишь одна из множества задач их искусства, но уже она одна, как правило, становится для зрителя проблемой восприятия, заставляя его гадать: на каком языке высказывается тот или иной художник (не говоря уже о смысле сказанного).

Даже не углубляясь в явные исторические различия стилей, с этим сталкиваешься, переходя, например, из зала с работами французских импрессионистов в соседний, где находятся картины близкого им современника Поля Сезанна.

Импрессионисты, находясь в некоем общем русле ренессансной традиции, для которой предметная иллюзия стала основным формальным средством, достигли, наверное, максимальных возможностей этого художественного метода. Решительно освобождаясь от инерции изображения «по представлению», покинув мастерские и целиком отдавшись непосредственному контакту с натурой, они раскрепостили красочные возможности живописи. Оптическое смешение цветов, разнообразная валёрная техника, разработка цветовой перспективы и пластики – все этопозволило им создавать удивительные эффекты пространственности, воздуха и трепетного дыхания реальной жизни.

При этом они не просто вернули станковой живописи ее основательно поблекшую декоративную остроту, но и, в некотором смысле, «выпустили джинна из бутылки», активизировав энергию декоративизма, которая для ведущих художников последующих поколений стала доминирующим фактором их живописной культуры.

Однако из свежей живописи импрессионистов отчасти ушло то, что Сезанн называл для себя «искусством музеев». Сблизившись с натурой, фактически войдя в нее, импрессионисты потеряли ту внутреннюю дистанцию для созерцания, некую отстраненность и обобщенность ви дения, которая давала их великим предшественникам в полной мере использовать знаковые возможности изображения и реализовывать в своих даже небольших по размеру работах идеи очень крупного масштаба.

В творчестве Сезанна новая живопись обретает этот масштаб и, более того, достигает столь редкого равновесия своих качеств, что это само по себе стало исключительным художественным явлением. При этом гармонии Сезанна носят настолько развернутый, но чисто живописный характер, что его картины особенно трудны и «непонятны» для быстрого и поверхностного зрительского восприятия.

К примеру, если взглянуть на его «Каштаны и ферму в Жа де Буффан» после выразительных пейзажей К.Моне или А.Сислея, то работа Сезанна скорее всего покажется более прозаической и отстраненной. Однако негативный акцент первого впечатления в этих же словах может поменяться на позитивный при дальнейшем рассматривании изображения. Прозаичность обернется насыщенностью живописного повествования, а отстраненность даст ему свободу и подвижность, так как предоставитзрителю разнообразие точекзрения.

Самым очевидным ключом к такому восприятиюданного пейзажа (и, наверное, любого произведения Сезанна) является анализ его пространственной композиции. И здесь, уже в первом приближении, обращает на себя внимание то, что в общем построении взгляд легко концентрируется на отдельных фрагментах, которые несут в себе некие самостоятельные пространственные ощущения и при этом явно сопоставляются друг с другом.

Прежде всего бросается в глаза условно-отдельное пространство переднего плана, которое как небольшое абстрактно-живописное панно разворачивается по нижнему срезу полотна от одного его края к другому, а сверху достаточно определенно очерчивается непрерывной линией изменчивого цветового контраста. Что это? Прелюдия всего изображения или его финальная часть? Пожалуй, и то, и другое. Ведь одно из уникальных качеств живописи состоит в том, что фактор времени здесь освобождается от своей извечной последовательности, и в картине его течение замыкается в обозримое целое.

Подобным образом передний план может восприниматься декоративно-символически. А с точки зрения предметной видимости он вписывается во внутреннее пространство двора фермы, в сценической пустоте которого возвышаются два мощных дерева. Их объединенная крона настолько велика и своеобразна по пластической разработке, что составляет самостоятельное пространственное целое внутри общего изображения. Отдельными характерными эпизодами выглядят небольшие фрагменты: уходящей вглубь ограды слева и далеких деревьев справа. Наконец, архитектурная композиция и сжатое со всех сторон небо замыкают пространственное построение данной картины.

Живописная повествовательность безусловно присутствует и в работах импрессионистов. «Сад Ошере» Сислея переливается свободной игрой пространственных планов. В нем перекрещиваются диагональные движения по плоскости земли, разнообразно сопоставляются объемы крон, рисунки стволов и ветвей и т.д.

Альфред Сислей. Сад Ошеде в Монжероне. Ок. 1881
Холст, масло. 56x74. Москва, ГМИИ им А.С.Пушкина

Клод Моне. Стог сена около Живерни. Ок. 1884
Холст, масло. 64,5х87. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина

«Стог сена возле Живерни» Моне, напротив, демонстрирует упорядоченность планов, объемов, перечислений. Но и в том, и в другом случае элементы пространственного целого не выделяются в самостоятельные, обособляющиеся в нашем восприятии эпизоды,и их взаимодействие носит легкий, не многозначный характер. Такие работы очень близки к зрителю, но их внутренний масштаб уменьшен до размера рассказа, очерка. Сезанн же в станковой живописи тяготеет к большому, романному масштабу и, совершенно естественноотстраняясь на бо льшую дистанцию от зрителя, усиливает самодостаточность тех или иных форм, дает им возможность полнее раскрыть собственные «характеры». Но зато и в их сопоставлениях он сложнее, углубленнее, многозначительнее.

«Романная» форма не всегда соответствовала творческим задачам Сезанна, который обращался ик несколько меньшим, и к самым крупным – эпическим темам. Но к рассматриваемой нами работе это определение подходит довольно близко еще и благодаря ее возможному биографическому подтексту. В Жа де Буффан семья Сезаннов жила с 1859 года. Мир этой семьи – отдельная тема со сложной драматургией . Но мир этого дома, много значивший для художника, не мог не отразиться в композиции этой работы. И поэтому здесь неслучайны и соотношение двух монументальных стволов, и куда-то убегающее движение слева от заслоненного дерева, и зажатый, но духовно-напряженный фрагмент неба.

Впрочем, для такого художника как Сезанн личностные мотивыне могли стать главной темой картины. Они не раз звучали в его произведениях , и они могут присутствовать в каком-то плане и этого пейзажа. Однако главной темой Сезанна было не житие, а бытие. И даже не столько просто бытие предметов, людей, природы в целом, - сколько духовное, возвышенное и очень индивидуальное ощущение этого бытия, воплощаемое в идеально-реальном мире живописи.

Поэтика Сезанна – это большое и очень заметное явление в мировом искусстве, классическое по своей сути. Но в отличие от классиков прошлого – от Пуссена и, в особенности, от Тициана – поэтика Сезанна носит сдержанный, более внутренний характер. Если Тициан открыто демонстрирует красоту, не отстраняясь от публики, но властвуя над ней, активно формируя ее вкус, то Сезанн определенно избегает «красивости». Он стремится оградить красоту от шаблонности массового восприятия и ведет зрителя к ней чуть более долгим, но и более надежным путем. Не сразу и не скоро, но на каком-то этапе, в процессе погружения в прозаическую внешность его картин начинаешь видеть свободу, поэтическую стихию, необузданность, чистую фантазию – всю ту идеальную жизнь, которая течет сквозь время и пространство нашей обыденности.

Отстранившись в немалой степени от зрителя ради свободы своего мироощущения, Сезанн тем не менее был способен полностью подчинить себя живописи, прежде всего в плане творческой дисциплины. В новейшей истории искусства трудно встретить другого художника, чьи картины были бы столь же тщательно продуманы и организованы, как работы Сезанна. Это видно в самом общем анализе пространственной композиции рассматриваемого пейзажа. И на что бы не переключалось наше внимание – на линейный рисунок, колорит, красочную фактуру и т.д. – в каждом элементе формы можно почувствовать и постепенно осознавать неслучайность,характерность, значительность.

Но вернемся к началу. Возможность перехода из декоративной вещественности в идеальный мир предметной иллюзии, ее преображение в символ ивозвращение в первозданную стихию чистых форм – все это бесконечно наполняет живопись и выражает гармонию самой жизни. «Каштаны и ферма в Жа де Буффан» дают нам возможность увидеть эту гармонию иощутить ее радость, а передний план этой картины, пожалуй, в самом непосредственном виде воплощает радость самого художника, которую ему дает искусство.

Читайте:

Слова благодарности для учителей: что написать в открытке любимому педагогу? Праздник непослушания (Повесть-сказка) Праздник непослушания герои сказки Почвенный покров южной америки Время танковых атак, василий архипов Мемуары архипов василий сергеевич время танковых атак Cобытия Второй мировой войны

Читайте:

Новое

Как востановить менструальный цикл после родов:

Разделы сайта

Выбор редакции:

Реклама

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Подобные документы

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Подобные документы

|
Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm

Популярное:

Расправленные крылья - музыкальная пауза Порядок описания Московской операции

Новое

Праздник непослушания (Повесть-сказка) Праздник непослушания герои сказки

Почвенный покров южной америки

Время танковых атак, василий архипов Мемуары архипов василий сергеевич время танковых атак

Cобытия Второй мировой войны

Разделы сайта

Выбор редакции:

Реклама

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Подобные документы

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Подобные документы

| Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm

Популярное:

Расправленные крылья - музыкальная пауза Порядок описания Московской операции

Новое

Праздник непослушания (Повесть-сказка) Праздник непослушания герои сказки

Почвенный покров южной америки

Время танковых атак, василий архипов Мемуары архипов василий сергеевич время танковых атак

Cобытия Второй мировой войны

|
Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm