Билет 2. Истоки реализма как литературного направления.
Билет 4. Литература Франции 30-40 годов 19 века.

Билет 5. Французский реализм.
Становление реализма как метода происходит в период , когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в борьбе против классицистов. Именно классицисты первой половины 19 века, опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков – « Предисловие» к драме « Кромвель» В. Гюго и эстетический трактат Стендаля « Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей её полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, и Гюго и Стендалем по – разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20х годов сближает общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 года, явившейся значительной вехой в развитии Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся , что, в частности, получит своё отражение в полемике 30х годов (например, критические отзывы Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статья «Романтические акафисты»). Однако после 1830 годов контакты вчерашних союзников в борьбе с классицистами сохраняются. Оставаясь верными основополагающим методам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их практически во всех важнейших начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, были отношения Ж. Санд и Гюго с Бальзаком).

Реалисты второй половины 19 века будут упрекать своих предшественников в « остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например в его культе экзотики (так называемые, экзотические новеллы), у Стендаля – в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных страстей (« Итальянские хроники»), у Бальзака – в тяге к авантюрным сюжетам и использованию фантастических приёмов в философских повестях (« Шагреневая кожа»). Упрёки эти не лишены оснований, и в этом одна из специфических особенностей – между реализмом и романтизмом существует тонкая связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приёмов или даже тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования).

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики первыми выступили критиками современного им буржуазного общества, а последовательная и бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма и составляет самую сильную сторону эстетики реалистов , расширивших и обогативших опыт своих предшественников.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Её-то, в реалистической традиции переименованную в исторический колорит, и были призваны раскрыть авторы. Однако в сформировавшейся уже полемике 20-30 с классицистами, принцип этот имел свою специфику. Опираясь на открытия школы современных историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход, является народ, массы, - реалисты предложили новый метод прочтения истории.

Своей задачей великие реалисты видят воспроизведение действительности как она есть, в познании внутренних законов её, определяющих диалектику и разнообразие форм. « Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось быть только его секретарём», - пишет Бальзак в « Предисловии». Но объективное изображение не есть пассивное зеркальное отражение этого мира, ибо порою, как замечает Стендаль « природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты» и они могут оставаться непонятыми для бессознательного зеркала. Подхватывая мысль Стндаля , Бальзак утверждает, что задача – не копировать природу, а её выражать. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание действительности - для Бальзака, Стендаля, Мериме не исключает таких приёмов как аллегория, фантастика, гротеск, символика.

Реализм второй половины 19 века, представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декламированный уже в « Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остаётся буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30-40х приходят обыкновенные люди, мало чем примечательные. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в « Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме , уступает место « миру цвета плесени», самым примечательным событием которого становится супружеский адьюлтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он избирает объектом изображения. Если Бальзак, Мериме, Стендаль проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, « щупали пульс своей эпохи, видели её болезни», то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности, которую он рисует в своих произведениях. Одержимый идеей уединения в замке слоновой кости писатель прикован к современности, становясь суровым аналитиком и объективным судьей. Однако, при всей первостепенной значимости, которую приобретает критически анализ, одной из важнейших проблем великих мастеров реализма остаётся проблема положительного героя, ведь « порок более эффектен…добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии». Добродетель неделима, а порок многообразен.

Избрание Б. в Национальное собрание в 1848 не имело реального значения , поскольку он не принимал участия в работах Собрания, и явилось лишь демонстрацией уважения к Б. со стороны широких слоев парижского населения. Слава Б. в этот период была так велика, что после его смерти правительство Наполеона III оказалось вынужденным взять его похороны на свой счет и официально придать им значение общенационального акта.

Цветов весенних ты даришь немало,

Народа дочь, певцу народных прав.

Ему ты это с детской задолжала,

Где он запел, твой первый плач уняв.

Тебя на баронессу иль маркизу

Я не сменяю ради их прикрас.

Не бойся, с музой мы верны девизу:

Когда мальчишкой, славы не имея,

На древние я замки набредал,

Не торопил я карлу-чародея,

Чтобы отверз мне замкнутый портал.

Я думал: нет, ни пеньем, ни любовью,

Как трубадуров, здесь не встретят нас.

Уйдем отсюда к третьему сословью:

Мой вкус и я - мы из народных масс.

Долой балы, где скука-староверка

Где угасает ливень фейерверка,

Где молкнет смех, раздаться не успев!

Неделя - прочь! Ты входишь в белом платье,

Зовешь в поля - начать воскресный пляс;

Твой каблучок, твой бант хочу догнать я...

Мой вкус и я - мы из народных масс!

Дитя! Не только с дамою любою -

С принцессою поспорить можешь ты.

Сравнится ли кто прелестью с тобою?

Чей взор нежней? Чьи правильней черты?

Известно всем - с двумя дворами кряду

Сражался я и честь народа спас.

Его певцу достанься же в награду:

Мой вкус и я - мы из народных масс.

Лебрен, меня ты искушаешь!

Ведь я всего - простой певец,

А ты в письме мне предлагаешь

Академический венец!..

Но погоди, имей терпенье!

Всю жизнь проживши как в чаду,

Я полюбил уединенье

И на призыв твой не пойду.

Ваш светский шум меня пугает;

Я пристрастился к тишине.

«Свет по тебе давно скучает...»

Свет вряд ли помнит обо мне!

Ему давайте меньше славы

И больше денег - свет таков;

И так достаточно шутов!..

«Займись политикой!» - поэту

Твердят настойчиво одни.

Ужель, друзья, на тему эту

Я мало пел в былые дни?!

Другие мне кричат: «Пророком

Ты назовись отныне сам

И в этом звании высоком

От нас заслужишь фимиам».

Прослыть великим человеком

Я никогда бы не желал:

Неэкономным нашим веком,

Увы, опошлен пьедестал!

Есть свой пророк у каждой секты,

И в каждом клубе гений есть:

Того спешат избрать в префекты,

Тому спешат алтарь возвесть...

Билет 6. Творчество Стендаля.

Творчество Стендаля (литературнй асевдоним Анри Мари Бейля) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства, теоретически заявленных в первой половине 20х годов, когда ещё господствовал классицизм, и вскоре блестяще воплощённых в художественных шедеврах выдающегося романиста 19 века.

В « годы учения» мировоззрение Стендаля складывается под воздействием просветителей-материалистов, таких как Гельвеций, Монтеське и де Трасти, основоположника « философской медицины» Кабаниса. В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии , напишет: « Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Истинным открытием для него стала обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Человек, живя в обществе себеподобных, не только не может не считаться с ними, но и должен творить для них добро. « Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. « Благородная душа действует во имя своего счастья, но её наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». « Охота за счастьем» как главный двигатель действий человека станет постоянным предметом изображения у Стендаля.

Пример математически точного анализа Стендаль даёт в 1822 году в трактате « О любви», проследив « процесс кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств – любовной страсти.

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистическим театром Расина сменилось увлечением итальянским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтён Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля « Расин и Шекспир», в котором подводятся итоги борьбы романтиков классицистов, а так же предначертаны основные программные выводы для творчества автора. Стендаль доказывает несостоятельность эстетической концепции своих литературных противников, утверждая, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов.

Несколько позже в статье « Вальтер Скотт и « Принцесса Клевская», дополняя и корректируя основные положения Расина и Шекспира , Стендаль заметит: « От всего, что ему предшествовало, 19 век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых духовным и физическим складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.

Тогда же определился и тот жанр в котором Стендаль делает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа. Первым опытом писателя в этом жанре становится роман « Арманс», написанный в 1827 году. В 1830 Стендаль заканчивает «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя. Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с делом некоего Антуана Берте, молодого человека из крестьянской семьи, решившего сделать карьеру, поступив на службу гувернёром в семью местного богача Мишу. Всокре, однако, уличённый за любовную связь с матерью своих воспитанников, он потерял место, был изгнан из духовной семинарии а потом и со службы в парижском аристократическом особняке, где так же был скопроментирован отношениями с дочерью хозяина , не без помощи госпожи Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, а затем пытается покончить с собой. Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации.

С « Красным и чёрным» диалектически связана первая из « Итальянских хроник» Стендаля – « Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни избирает противоположный путь.

В 1830 г. волной революционных событий был сметён ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принёс этот год радостных перемен и творцу «Красного и чёрного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. Такая же судьба постигла и новый его роман – «Люсьен Левен» (« Красное и белое»). Этот роман – непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста. Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в Франции. Оставаясь верным себе, Стендаль учитывает недостатки предыдущего романа, где ярко высвечены лишь центральные герои, и создаёт целую галерею броско, впечатляюще очерченных второстепенных характеров.

Главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30х годов связана с Италией, где он провёл долгие годы. Выходят в свет четыре повести – « Виттория Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатисса из Кастро». Вместе с «Ваниной Ванини» они, основанные на художественной обработке реальных рукописей, найденных писателем в архивах Италии, и представляют цикл « Итальянских хроник» Стендаля.

Содержание одной из старинных рукописей, повествующих о скандальных похождениях папы римского Павла 3 Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля – романа « Пармская обитель» (1839). Знаменуя высший этап и творческий итог эволюции Стендаля, « Пармская Обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство , отразившее своеобразие развития художественного метода писателя.

Художник, пролагавший дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это больно ранило Стендаля. И всё-таки на склоне лет он успел услышать громкое свово признания, принадлежавшее Бальзаку, отозвавшемуся на появление «Пармской Обители» «Этюдом о Бейле».

Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял , что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.

Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. «Знаменитый романист, - писал он, - совершил революцию во французской литературе», «признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта». Но в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» Стендаль, отвечая на вопрос: «...описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?», недвусмысленно отдал предпочтение второму. Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и «его подражателями» сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер. Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего политического консерватизма , не отдает должного своим мятежным героям и что выражение высокого гражданского пафоса ему не дается. "Персонажам шотландского романиста, - писал он в статье "ВСиПК"", - тем больше не достает отваги и уверенности, чем более возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего огорчает меня в сэре Вальтере Скотте". Вопрос о правдивости искусства теснейшим образом связан с проблемой прекрасного, с пониманием красоты. С. Убеждён, что идеал красоты исторически обусловлен, он развивается вместе с развитием общества. Он утверждал, давая материалистическое и диалектическое толкование идеала: « Красота – обещание счастья». И расшифровывал свою позицию относительно искусства: « Красота в искусстве – это выражение добродетелей данного общества». Прекрасное и полезное у него объединяются, красота не существует вне нравственного, а если ондной из добродетелей С. Считал разум, то и красоты вне разума не существует, так же, как впрочем, красоты не существует и без духовности. В понятие духовной красоты входит так же энергия, честолюбие, долг, воля и, безусловно, способность испытывать страсти. Считая, что страсти управляют человеком , С. с особенной тщательностью исследовал одну из главнейших – любовь (см. « О любви»)

В центре эстетики С. Человек, человеческий характер. Специфично его суждение о характере в письме Бальзаку: « Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрёл определённые привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему немного более ума». В основе его искусства лежит опыт. С. Убеждён, что нет « ни совершенно хороших, ни совершенно дурных людей». Человек определяется тем, что он понимает под « счастьем», т.е. целью своей жизни и средствами её достижения. Свой метод отображения действительности он сравнивает с зеркалом, в нём отображается всё многообразие мира со всеми его хорошими и дурными сторонами. Автор осуждал в своих дневниках современных ему писателей, которые из ложно понятого чувства нравственности « не отваживались назвать спальню спальней», « мало говорили о том, что их окружает». В памфлете « Расин и Шекспир» С. Очень чётко выражает своё отношение к двум типам современного искусства, принимая участие в разгоревшейся полемике между « классиками» и « романтиками». Первый его тезис: « Отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьёзных и завистливых людей», эти современные люди « не похожи на маркизов в расшитых камзолах 1670». « Классицизм …предлагает нам литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение…прадедам». « Романтизм – это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение». Софокл и Еврипид тоже были романтиками , как и Расин и Шекспир – в своё, ибо писали они для своего времени. . « В сущности, все великие писатели были романтиками. А классики – это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Отсюда на первый взгляд, парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира. Шекспиру С. Приписывает то, за что его современники ценили В. Скотта, - соединение политических и исторических ситуаций с историей персонажей, однако Ш. при этом ещё и сумел проникнуть в души своих героев.

Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец - «Принцессу Клевскую» - в XVII в. И его творчество в самом деле - нечто вроде моста между прошлым и будущим. Стендаль выступает как реалист, при этом самобытный, ищущий собственные, непроторенные пути.

Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - Предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статью «Романтические акафисты»). Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципа» своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд).

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - ив этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом, направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс (не случайно «Человеческая комедия» Бальзака начинается «Шуанами», а одним из последних ее романов являются «Крестьяне»; в этих произведениях отражен опыт художественного исследования психологии народных масс). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна»*. «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Объективное отражение действительности в реалистическом искусстве всегда органически включает в себя и начало субъективное, выявляющееся прежде всего в авторской концепции действительности. Художник, по Бальзаку, не простой летописец своей эпохи. Он - исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Поэтому вопрос о мировоззрении писателя-реалиста всегда остается важнейшим для историка литературы, изучающего его творчество. Случается, что личные симпатии художника вступают в противоречия с обнаруживаемой им истиной. Специфика и сила реалиста - в умении преодолевать это субъективное во имя высшей для него правды жизни.

Из теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического искусства, следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» и труды Бальзака 1840-х годов «Письма о литературе, театре и искусстве», «Этюд о Бейле» и особенно - Предисловие к «Человеческой комедии». Если первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во Франции, декларируя основные его постулаты, то последние обобщают богатейший опыт художественных завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его эстетический кодекс.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

Однако при этом не следует забывать, что принцип историзма, составивший основу творческого метода великих мастеров прошлого столетия, всегда обусловливает изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не только ретроспективный, но и перспективный показ жизни. Отсюда способность Бальзака увидеть людей будущего в республиканцах, борющихся за социальную справедливость против буржуазной олигархии, и жизнеутверждающее начало, пронизывающее его творчество. При всей первостепенной значимости, которую приобретает критический анализ действительности, одной из важнейших проблем для великих мастеров реализма остается проблема положительного героя. Отдавая себе отчет в сложности ее решения, Бальзак замечает: «...порок более эффектен; он бросается в глаза... добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютна, она едина и неделима, подобно Республике; порок же многообразен, многоцветен, неровен, причудлив». «Многообразным и многоцветным» отрицательным персонажам «Человеческой комедии» у Бальзака всегда противостоят положительные герои, на первый взгляд не очень, может быть, «выигрышные и броские». В них-то художник и воплощает свою неколебимую веру в человека, неисчерпаемые сокровища его души, безграничные возможности его разума, стойкость и мужество, силу воли и энергии. Именно этот «положительный заряд» «Человеческой комедии» придает особую нравственную силу творению Бальзака, вобравшему в себя специфические черты реалистического метода в его вершинном классическом варианте.

Учебное пособие предлагает сжатое освещение вопросов, связанных с развитием французской и английской литератур указанного эстетического направления. Помимо изложения историко-литературного материала пособие содержит фрагменты из художественных произведений, которые становятся предметом подробного аналитического разбора.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги История зарубежной литературы XIX века: Реализм (О. Н. Турышева, 2014) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ

Первоначально напомним основные события французской истории, которые являются предметом осмысления в литературе реализма или с которыми связано само его развитие.

1804–1814 гг. – период правления Наполеона (Первая империя).

1814–1830 гг. – период Реставрации (восстановления на престоле династии Бурбонов, свергнутой Великой французской революцией).

1830 г. – падение режима Реставрации в результате Июльской революции и установление Июльской монархии.

1848 г. – падение Июльской монархии в результате Февральской революции и создание Второй республики.

1851 г. – установление Второй империи в результате государственного переворота и приход к власти Наполеона III.

1870 г. – поражение в войне с Пруссией, отстранение от власти Наполеона III и провозглашение Третьей республики.

1871 г. – Парижская коммуна.

Формирование французского реализма приходится на 30–40-е годы. В это время реализм еще не противопоставлял себя романтизму, а плодотворно с ним взаимодействовал: по выражению А. В. Карельского, он «вышел из романтизма, как из своего детства или юности». Взаимосвязь раннего французского реализма с романтизмом отчетлива в раннем и зрелом творчестве Фредерика Стендаля и Оноре де Бальзака, которые, кстати, и не называли себя реалистами. Сам термин «реализм» в отношении к рассматриваемому явлению в литературе возник значительно позднее – в конце 50-х годов. Поэтому на творчество Стендаля и Бальзака он был перенесен ретроспективно. Эти авторы стали считаться основоположниками реалистической эстетики, хотя вовсе и не порывали с романтизмом: они использовали романтические приемы при создании образов героев и разрабатывали универсальную тему романтической литературы – тему протеста личности против общества. Стендаль вообще именовал себя романтиком, хотя предложенная им трактовка романтизма очень специфична и очевидно предвосхищает становление нового, позднее названного реалистическим, течения во французской литературе. Так, в трактате «Расин и Шекспир» он определил романтизм как искусство, которое должно удовлетворять запросы публики на понимание сáмой современной жизни.

Открытая полемика с романтизмом и отказ от романтической поэтики возникает позднее – в рамках следующего периода в развитии реалистической литературы. Этот период, хронологические рамки которого 50–60-е годы, отделяет от раннего реализма Февральская революция 1848 года – так называемый «демократический протест», преследовавший своей целью ограничение власти аристократии и потерпевший поражение. Поражение революции, установление Второй империи и наступление после 1850 года эпохи консерватизма и реакции вызвали серьезные изменения в мироощущении французских писателей и поэтов, окончательно дискредитировав романтический взгляд на мир. Отражение данного мировоззренческого сдвига в литературе мы рассмотрим на примере творчества Гюстава Флобера и Шарля Бодлера.

Французский реализм 1830–1840-х годов

Фредерик Стендаль (1783–1842)

.

Стендаль родился в провинциальном городе Гренобль. Покинув родной город в 16-летнем возрасте в тщеславной надежде сделать столичную карьеру, он в 17 лет поступает на службу в наполеоновскую армию и в должности аудитора и интенданта участвует во всех европейских компаниях Наполеона, начиная с его итальянских походов и заканчивая войной против России 1812 года. Он был свидетелем Бородинского сражения и лично испытал все ужасы отступления Наполеона из России, которые подробно описал в дневниках, впрочем, достаточно иронически. Так, свое участие в русском походе он сравнил с глотком лимонада. Подобную иронию в описании глубоко трагических событий биографы Стендаля объясняют защитной реакцией потрясенного сознания, пытающегося в иронии и браваде справиться с травматическим опытом.

«Наполеоновский» период закончился семилетней «эмиграцией» Стендаля в Италию. Глубокое знание итальянского искусства и восхищение итальянским национальным характером обусловило важнейшую и сквозную тематику последующего творчества Стендаля: противопоставление итальянцев как носителей цельной, страстной натуры французам, в национальной природе которых тщеславие, по мысли Стендаля, уничтожило способность к бескорыстию и страсти. Подробно эта идея развивается в трактате «О любви» (1821), где Стендаль любви-страсти (итальянскому типу любви) противопоставляет любовь-тщеславие (французский тип чувства).

После установления Июльской монархии Стендаль служил французским консулом в Италии, чередуя дипломатические обязанности с литературной деятельностью. Помимо искусствоведческой, автобиографической, биографической и путевой публицистики, Стендалю принадлежат произведения новеллистические (сборник «Итальянские хроники» (1829)) и романные, самые знаменитые из которых – «Красное и черное» (1830), «Красное и белое» (не законч.), «Пармская обитель» (1839).

Эстетика Стендаля сложилась под влиянием того опыта, который стал результатом его участия в русском походе Наполеона. Главный эстетический труд Стендаля – трактат «Расин и Шекспир» (1825). В нем поражение Наполеона трактуется как поворотная дата в истории литературы: по Стендалю, нация, пережившая крушение императора, нуждается в новой литературе. Это должна быть литература, нацеленная на правдивое, объективное изображение современной жизни и постижение глубинных законов ее трагического развития.

Размышления Стендаля относительно способов достижения этой цели (цели объективного изображения современности) содержатся уже в его ранних дневниках (1803–1804). Здесь Стендалем была сформулирована доктрина личностной самореализации в литературе. Ее название – «бейлизм» – он образовал от собственного имени Анри Бейль («Стендаль» – один из многочисленных псевдонимов писателя). В рамках бейлизма литературное творчество рассматривается как форма научного знания о человеке, то есть как способ изучения объективного содержания жизни человеческой души. С точки зрения Стендаля, такое познание могут обеспечить позитивные науки, и в первую очередь математика. «Приложить математику к человеческому сердцу» – так писатель формулирует суть своего метода. Под математикой в данной фразе подразумевается строго логический, рациональный, аналитический подход в исследовании человеческой психики. По Стендалю, следуя таким путем, можно выявить те объективные факторы, под действием которых складывается внутренняя жизнь человека. Размышляя о таких факторах, Стендаль особенно настаивает на роли климата, исторических обстоятельств, общественных законов и культурных традиций. Самый яркий образец приложения «математического» метода к сфере чувств – это трактат «О любви» (1821), где Стендаль анализирует любовь с точки зрения универсальных законов ее развития. Одна из центральных идей этого трактата связывает особенности переживания любовного чувства с принадлежностью к национальной культуре. Влюбленный человек рассматривается Стендалем как носитель национального характера, почти полностью определяющего его любовное поведение.

Таким образом, анализ психологии человека посредством исследования внешних детерминант его поведения с опорой на достижения и методы науки – это, по Стендалю, необходимое условие осуществления проекта литературы как формы объективного знания о сути настоящей жизни. Именно в такой литературе нуждаются современники, пережившие революцию и поражение Наполеона. Эти события французской истории, по Стендалю, отменили и актуальность классицизма (ведь ему не свойственно правдоподобие в изображении конфликтов), и актуальность романтического письма (оно идеализирует жизнь). Стендаль, правда, также называет себя романтиком, но смысл в это самоназвание он вкладывает другой, нежели тот, который был закреплен за романтизмом в 1820–30-е годы. Для него романтизм – это искусство, способное сказать нечто существенное о современной жизни, ее проблемах и противоречиях.

Декларацию такого понимания литературы, полемизирующего с романтическим отказом изображать прозу жизни, Стендаль осуществляет и в романе «Красное и черное».

Сюжет романа состоит в описании пяти лет из жизни Жюльена Сореля – молодого человека низкого социального происхождения, одержимого тщеславным намерением занять достойное место в обществе. Его цель – не просто социальное благополучие, а осуществление предписанного самому себе «героического долга». Этот долг Жюльен Сорель связывает с высокой самореализацией, пример которой находит в фигуре Наполеона – «безвестного и бедного поручика», который «сделался владыкой мира». Желание соответствовать своему кумиру и «завоевать» общество – основные мотивы поведения героя. Начав свою карьеру с должности гувернера детей мэра провинциального города Верьера, он достигает поста секретаря у парижского аристократа маркиза де Ла-Моль, становится женихом его дочери Матильды, но погибает на гильотине, будучи осужден за покушение на убийство своей первой возлюбленной, матери своих верьерских учеников г-жи де Реналь, которая невольно разоблачила его в глазах г-на де Ла-Моля как корыстного соблазнителя его дочери. Рассказ об этой пусть исключительной, но частной истории сопровождается подзаголовком «Хроника XIX века». Такой подзаголовок присваивает трагедии Жюльена Сореля огромное типическое звучание: речь идет не о судьбе отдельного человека, а о самой сути положения человека во французском обществе эпохи Реставрации. Средством осуществления своих честолюбивых притязаний Жюльен Сорель выбирает лицемерие. Иного способа самоутверждения в обществе, которое ставит права человека в прямую зависимость от его социального происхождения, герой не предполагает. Однако избранная им «тактика» вступает в конфликт с его естественной нравственностью и высокой чувствительностью. Испытывая отвращение к избранным средствам достижения цели, герой все-таки практикует их, рассчитывая на то, что разыгрываемая им роль обеспечит ему успешную социализацию. Внутренний конфликт, переживаемый героем, можно описать как противоборство в его сознании двух моделей – Наполеона и Тартюфа: образцом осуществления «героического долга» Жюльен Сорель считает Наполеона, но «учителем» своим называет Тартюфа, тактику поведения которого и воспроизводит.

Однако этот конфликт в сознании героя все-таки находит свое постепенное разрешение. Это происходит в эпизодах, описывающих его преступление и последовавшие за ним тюремное заключение и суд. Изображение самого преступления в романе необычно: оно не сопровождается каким бы то ни было объяснительным комментарием со стороны автора, поэтому мотивы покушения Жюльена Сореля на г-жу де Реналь кажутся непонятными. Исследователи творчества Стендаля предлагают ряд версий. В соответствии с одной из них, выстрел в г-жу де Реналь – это импульсивная реакция героя на разоблачение, справедливость которого он не может не признать, и в то же время импульсивное выражение разочарования в «ангельской душе» г-жи де Реналь. В состоянии злого отчаяния герой, дескать, впервые совершает поступок, не контролируемый разумом, и впервые поступает соответственно своей страстной, «итальянской» натуре, проявления которой до сего момента он подавлял в угоду карьерным целям.

В рамках другой версии преступление героя трактуется как сознательный выбор, сознательная попытка в ситуации катастрофического разоблачения все-таки осуществить предписанный себе долг высокой самореализации. В соответствии с этой трактовкой, герой сознательно выбирает «героическое» самоуничтожение: в ответ на выгодное предложение маркиза де Ла-Моль, который готов заплатить Жюльену за обещание оставить Матильду, герой и стреляет в госпожу де Реналь. Этот безумный, казалось бы, поступок, по замыслу героя, должен развенчать все подозрения о том, что им двигала низменная корысть. «Меня оскорбили самым жестоким образом. Я убил», – скажет он позднее, настаивая на высоком содержании своего поведения.

Тюремные размышления героя свидетельствуют о том, что он переживает переоценку ценностей. Наедине с самим собой Сорель признается в том, что направленность его жизни была неверной, что он подавлял единственно подлинное чувство (чувство к госпоже де Реналь) в угоду ложным целям – целям успешной социализации, понятой как «героический долг». Результатом «духовного просветления» героя (выражение А. В. Карельского) становится отказ от жизни в обществе, так как оно, по мысли Жюльена Сореля, неизбежно обрекает человека на лицемерие и добровольное искажение своей личности. Герой не принимает возможности спасения (оно вполне достижимо ценой покаяния) и вместо повинного монолога произносит обвинительную по адресу современного общества речь, тем самым сознательно подписывая себе смертный приговор. Так, крушение идеи «героического долга» обернулось, с одной стороны, восстановлением подлинного «я» героя, отказом от маски и ложной цели, а с другой стороны, тотальным разочарованием в общественной жизни и сознательным уходом из нее под знаком безусловно героического протеста.

Отличительная черта стиля Стендаля в романе «Красное и черное» – углубленный психологический анализ. Его предметом является не просто психология и сознание человека, находящегося в конфликте с социальным миром и с самим собой, но его самосознание, то есть понимание самим героем сути тех процессов, которые происходят в его душе. Сам Стендаль свой стиль из-за ориентации на изображение внутренней жизни рефлексирующего героя назвал «эготическим». Этот стиль находит свое выражение в воспроизведении борьбы двух противоположных начал в сознании Жюльена Сореля: возвышенного (естественное благородство натуры героя) и низменного (лицемерная тактика). Недаром в название романа вынесена оппозиция двух цветов (красного и черного), возможно, она и символизирует то внутренне противоречие, которое переживает герой, а также его конфликт с миром.

Основные средства воспроизведения психологии героя – это авторский комментарий и внутренний монолог героя. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из предпоследней главы романа с описанием переживаний Жюльена Сореля накануне казни.

«Однажды вечером Жюльен серьезно подумал о том, не покончить ли ему с собой. Душа его была истерзана глубоким унынием, в которое поверг его отъезд г-жи де Реналь. Ничто уже больше не занимало его ни в действительной жизни, ни в воображении <…> В характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента. Он незаметно утрачивал … мужественную гордость».

Продолжение фрагмента образует внутренний монолог героя:

«Я любил правду… А где она?.. Всюду одно лицемерие или по меньшей мере шарлатанство, даже у самых добродетельных, даже у самых великих! – И губы его искривились гримасой отвращения. – Нет, человек не может довериться человеку <…> Где истина? В религии разве… <…> Ах, если бы на свете существовала истинная религия!.. <…> Но зачем я все-таки лицемерю, проклиная лицемерие? Ведь это не смерть, не тюрьма, не сырость, а то, что со мной нет госпожи де Реналь, – вот что меня угнетает. <…>

– Вот оно, влияние современников! – сказал он вслух, горько посмеиваясь. – Говорю один, сам с собой, в двух шагах от смерти и все-таки лицемерю… О девятнадцатый век! <…> И он захохотал, как Мефистофель. “Какое безумие – рассуждать об этих великих вопросах!”

1. Я не перестаю лицемерить, точно здесь кто-то есть, кто слушает меня.

2. Я забываю жить и любить, когда мне осталось жить так мало дней…»

Углубленный аналитизм данного фрагмента очевиден: он предлагает как авторский анализ психологического состояния героя, так и анализ, который осуществляет сам герой в отношении своих рассуждений и переживаний. Предпринятая героем нумерация тезисов особенно подчеркивает аналитический характер его размышлений.

Оноре де Бальзак (1799–1850)

Основные факты биографии и творчества .

Бальзак происходит из семьи чиновника, предки которого были крестьяне по фамилии Бальсса. Его отец заменил родовую фамилию аристократическим вариантом «Бальзак», а сам писатель добавил к ней дворянскую приставку «де». По наблюдению А. В. Карельского, молодой Бальзак принадлежит к тому психологическому типу, который Стендалем был изображен в образе Жюльена Сореля. Будучи одержим жаждой славы и успеха, Бальзак, несмотря на юридическое образование, сферой самоутверждения выбирает литературу, которую первоначально рассматривает в качестве неплохого источника дохода. В 20-е годы он под разными псевдонимами один за другим издает романы в готическом духе, первостепенной целью преследуя высокие гонорары. Впоследствии он назовет 20-е годы периодом «литературного свинства» (в письме к сестре).

Считается, что подлинное бальзаковское творчество начинается в 30-е годы. С начала 30-х годов Бальзак разрабатывает оригинальный замысел – замысел объединения всех произведений в единый цикл – с целью максимально широкого и многоаспектного изображения жизни современного ему французского общества. В начале 40-х годов складывается название цикла – «Человеческая комедия». Это название подразумевает многозначную аллюзию на «Божественную комедию» Данте.

Воплощение столь грандиозного замысла потребовало огромного, почти жертвенного труда: исследователи подсчитали, что Бальзак ежедневно писал до 60 страниц текста, систематически предаваясь работе, по его собственному признанию, от 18 до 20 часов в сутки.

Композиционно «Человеческая комедия» (как и «Божественная комедия» Данте) состоит из трех частей:

– «Этюды о нравах» (71 произведение, из них самые знаменитые – новелла «Гобсек», романы «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии»);

– «Философские этюды» (22 произведения, из них – роман «Шагреневая кожа», повесть «Неведомый шедевр»);

– «Аналитические этюды» (два произведения, самым знаменитым из которых является «Физиология брака»).

Эстетика Бальзака сложилась под влиянием научной мысли его времени, и в первую очередь, естествознания. В «Предисловии» к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак ссылается на концепцию Жофруа де Сент-Илера, предшественника Дарвина, профессора зоологии, выдвинувшего идею единства всего органического мира. В соответствии с этой идеей живая природа при всем своем многообразии представляет собой единую систему, в основе которой лежит постепенное развитие организмов от низших форм к высшим. Эту идею Бальзак использует для объяснения социальной жизни. Для него «общество подобно Природе» (так он пишет в «Предисловии» к «Человеческой комедии»), и оттого представляет собой целостный организм, развивающийся соответственно объективным закономерностям и определенной причинно-следственной логике.

В центре интереса Бальзака – современная ему, то есть буржуазная, стадия в эволюции социального мира. На поиск объективного закона, определяющего сущность буржуазной жизни, и нацелен замысел Бальзака.

Описанная совокупность идей обусловила основные эстетические принципы бальзаковского творчества. Перечислим их.

1. Стремление к универсальному, всеохватному изображению французского общества. Оно выразительно представлено, например, в композиционной структуре первой части «Человеческой комедии» – «Этюдах о нравах». Этот цикл романов включает в себя шесть разделов согласно тому аспекту социальной жизни, который в них исследуется: «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В письме к Эвелине Ганской Бальзак писал, что «Этюды о нравах» будут изображать «в с е социальные явления, так что [ничто] <…> не будет позабыто».

2. Установка на изображение общества как единой системы, подобной природному организму. Она находит свое выражение, например, в такой особенности «Человеческой комедии», как наличие связей самого разного толка между персонажами, находящимися на самых разных ступенях социальной лестницы. Так, аристократ в мире Бальзака оказывается носителем той же нравственной философии, что и каторжник. Но особенно эту установку демонстрирует принцип «сквозных» персонажей: в «Человеческой комедии» ряд героев переходят из произведения в произведение. Например, Эжен Растиньяк (он появляется почти во всех «Сценах», как объяснял сам Бальзак), или каторжник Вотрен. Такие персонажи как раз и материализуют бальзаковскую мысль о том, что общественная жизнь представляет собой не совокупность разрозненных событий, а органическое единство, в рамках которого все со всем связано.

3. Установка на исследование жизни общества в исторической перспективе. Упрекая современную ему историческую науку в отсутствии интереса к истории нравов, Бальзак в «Предисловии» подчеркивает историографический характер «Человеческой комедии». Современность для него – это результат закономерного исторического развития. Ее истоки он считает нужным искать в событиях Великой французской революции 1789 года. Недаром он называет себя историком современной буржуазной жизни, а «Человеческую комедию» именует «книгой о Франции XIX века».

Конец ознакомительного фрагмента.

ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ

Понятие «французский реализм» ассоциируется прежде всего с именами Стендаля и Бальзака. «Красное и черное» или «Пармский монастырь», «Отец Горио» или «Утраченные иллюзии» — при всех индивидуальных отличиях творческих почерков их создателей — наиболее полно и ярко выражают суть реалистического направления, воплощают специфику реалистического метода на этой зрелой, классической стадии его развития, причем не только в границах литературы французской. Произведения Бальзака и Стендаля — образцы реализма западноевропейского, реализма мирового.

Однако величие Бальзака и Стендаля ни в коей мере не должно заслонять собою картину становления французского реализма XIX в. в целом.

Первым выдающимся французским реалистом послереволюционной эпохи был Беранже, знаменитейший, популярнейший и на родине, и за ее пределами (особенно в демократических кругах России) поэт-песенник. Совершенно естественно, что формирующийся новый реализм, делая первые свои шаги, использовал такой малый жанр, как песня. Жанр этот не только был созвучен политическим страстям пришедшего в движение общества, развивающегося во Франции от революции к революции. Его простота, его незамысловатость способствовали возникновению и утверждению той новой поэтики, которую нес с собой реализм, порожденный опытом всемирно-исторического социального переворота.

Свой вклад в становление французского реализма сделал Поль-Луи Курье (1772—1825) — крупнейший памфлетист эпохи Реставрации. «Острую полемику Вольтера, Бомарше, Поля-Луи Курье, — говорит Фридрих Энгельс, — называли „грубостями шутовской полемики“ их противники — юнкеры, попы, юристы и представители иных кастовых групп, — что́ не помешало этим „грубостям“ быть признанными ныне выдающимися и образцовыми произведениями литературы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 121).

Первый политический памфлет Курье «Петиция двум палатам» был опубликован в 1816 г., за ним последовали «Письма редактору „Цензора“» (1819—1820), «Петиция в защиту поселян, которым запрещают танцевать» (1822), «Деревенская газета, составленная Полем-Луи Курье, виноделом» (1823), «Памфлет о памфлетах» (1824) и др.

В политической сатире Курье запечатлены характерные явления эпохи Реставрации: полицейский произвол, беззаконие, коснувшееся и его самого (он находился под непрерывным полицейским надзором, был под судом), беспощадная цензура, происки реакционного дворянства и духовенства. «Он сделался зеркалом, — писал о Курье в мае 1870 г. русский журнал «Отечественные записки», — в котором вся тогдашняя Франция узнавала себя во всех подробностях и во всех мелочах. Но это зеркало было не аристократическое, оправленное в резную раззолоченную раму, а простое зеркало крестьянской избы, совершенно неизящное и незатейливое».

Разделяя ненависть народа к Бурбонам, Курье говорил, по его собственным словам, «от имени двадцати миллионов угнетенных крестьян».

Сатира — главное оружие Курье. Бальзак писал, что Курье создал «Мениппову сатиру» своего времени. Столь же высокого мнения о Курье был и Стендаль, который видел в нем союзника по литературной борьбе, называл его «великим и оригинальным писателем, возвратившим французскому языку прежнюю простоту». Искусство Курье-памфлетиста способствовало выработке реалистической поэтики во французской литературе. Главной целью памфлетиста было создание «сатирических портретов-типов», «олицетворяющих собой обличаемый в памфлете общественный строй» (А. Г. Потапов). Но по-настоящему памфлет разит тогда, когда конкретные факты превращаются в типические общественные ситуации, а определенные лица — в типические образы эпохи. В памфлетах Курье появляются не только сатирические, но и положительные образы, носители народной точки зрения на жизнь. Эти персонажи близки соответствующим персонажам песен Беранже; роль, принадлежавшая памфлетам Курье в литературном развитии 20-х годов XIX в., во многом аналогична роли песенного творчества Беранже того же периода.

Формированию реализма во многом способствовал очерк — жанр, в 30—40-е годы необычно распространенный во Франции (как, впрочем, и по всей Европе). Очерк, как и песня Беранже, — жанр малый, и, с точки зрения становления реализма, ему присущи все те преимущества, которыми обладала песня. Однако очерк имеет в этом смысле и дополнительные преимущества, так как принадлежит к жанрам прозаическим, особо созвучным реализму XIX в., определяющей тенденцией которого был социальный анализ.

Уже в памфлетах Курье наметилось усиление сатирической наполненности французского очерка. Однако не менее важным в тот период было и развитие его бытописательской линии. Этот элемент, не являющийся в целом основополагающей чертой реалистической эстетики, а во второй половине столетия отчасти даже знаменовавший собою отказ от большой общественной проблематики, в специфических условиях начала 30-х годов оказался тем не менее новаторским.

Быто- и нравоописательный очерк имеет во Франции свою давнюю и богатую традицию. Достаточно указать на такие выдающиеся фигуры XVII, XVIII и начала XIX в., как Лабрюйер, Лесаж, Мерсье, Ретиф де ля Бретонн. В этих писателях не без основания видят не только предшественников почти безымянной массы очеркистов первых десятилетий XIX в., но и учителей Бальзака. Это в первую очередь относится к Ретифу де ля Бретонну и Мерсье. Мерсье писал в своем предисловии к «Картинам Парижа» (1781—1789): «Из своих частных наблюдений я вывел заключение, что человек представляет собой животное, способное подвергаться самым разнообразным и удивительным изменениям... в зависимости от места, обстоятельств и времени».

Бальзак развил и гениально воплотил догадку Мерсье. Однако параллельно с Бальзаком по-своему и на своем художественном уровне этим же занимался и весь французский реалистический очерк 30—40-х годов. Он явился своеобразной массовой школой реализма, его опытным полем.

Это прежде всего относится к так называемому «физиологическому» очерку, который, являя собой некий синтез нравоописания, якобы научного подхода и легкой шутливости, более всего приблизился к бальзаковскому методу, ибо тяготел к обобщению действительности, ее типизации. В 1841 г. (т. е. еще до опубликования программного предисловия Бальзака к «Человеческой комедии») один из очеркистов того времени, Жозеф Майнцер, обнаружил стремление к реалистической всеохватности изображения общественного бытия, когда призвал своих коллег «обозреть все 86 департаментов страны, опросить один за другим все классы общества от труженика до праздного вельможи, от рабочего, в поте лица добывающего кусок черного хлеба, до утопающего в довольстве фабриканта, от пастуха до пэра Франции, подняться по всем ступеням социальной лестницы».

Весьма колоритной фигурой французской литературы первой половины XIX в. был Клод Тилье (1801—1844). За свою недолгую жизнь он сменил несколько профессий: был солдатом, школьным учителем, а с 30-х годов стал писателем. Сначала Тилье выступал в газетах с литературно-критическими и политическими статьями, затем стал один за другим выпускать острые памфлеты, принесшие ему громкую известность и славу наследника Рабле, Монтеня, преемника Курье. Перу писателя принадлежат и четыре небольших романа, из которых пережил своего автора только один — «Мой дядя Бенжамен» (1843).

Книга эта явственно замешена на опыте революции 1789 г. и наполеоновских войн, она отражает мощный переворот в жизни и сознании человека. Многочисленные авторские отступления, касающиеся никчемности дворянства, ханжества священнослужителей, эфемерности сословных перегородок, бессмысленности социального неравенства и т. д., с несомненностью на это указывают. Подобные идеи были, конечно, характерны и для просветителей, даже для ренессансных гуманистов. Отличие, однако, состоит в форме их выражения. Тилье видит старый мир если и не ниспровергнутым, то до основания расшатанным и смеется над ним, как над уходящим: весело и уверенно. Однако это отнюдь не превращает его в оптимиста, ибо он знает уже и новый мир, строящийся на обломках старого. Этот новый мир не внушает ему ни малейшей симпатии. «Какая разница между тем временем и нашим! — рассуждает повествователь. — Человек, являющийся опорой конституционного режима, не любит смеха. Совсем наоборот. Он лицемерен, скуп и чудовищно эгоистичен; в какой вопрос он ни упрется лбом, его лоб звенит, как ящик, набитый медными монетами».

Презрение к «конституционному режиму» (т. е. буржуазному государству в годы правления Луи-Филиппа) побудило Тилье отнести действие романа к середине XVIII в. В некотором смысле это художественное решение аналогично тому, которое принял для себя автор «Пармского монастыря». Стендаля раздражала современная ему торгашеская бездуховность французов, и он сделал своей сценой Италию — более отсталую, но сохранившую природную естественность отношений между людьми. А сцена Тилье — французское дореволюционное прошлое. Но его выбор еще менее романтичен, нежели стендалевский. Тилье ни в коей мере не спасается бегством в патриархальную идиллию. Его рассказчик судит свое время бескомпромиссно, подает его в формах резко очерченных, контрастных, нередко гротескных. Бенжамен — выпивоха, бретер, очаровательный бездельник, неунывающий должник — по сути, человек деклассированный.

Однако он и носитель человечности, бессмертный народный характер, выполняющий посреди мира, в котором он существует, роль завета и одновременно примера для будущего.

Автор не только использует содержательные мотивы старых фаблио, но и строит роман по принципу нанизывания отдельных новелл о заглавном герое, его родичах, друзьях и собутыльниках. В этом смысле роман Тилье примыкает скорее к ренессансным, барочным, просветительским традициям, нежели к новым стендалевским или бальзаковским формам.

Но выделение как героя, так и его ближайшего окружения из социальной среды связано уже не столько с традицией, сколько с новым, реалистическим мировосприятием. Тилье осознает зависимость индивида от социального окружения и утверждает ее, так сказать, «от противного». Именно потому, что все его негативные образы (и те, что выступают непосредственно, и те, чьи обобщенные портреты он набрасывает в авторских отступлениях) вылеплены временем, сменой движущихся эпох, писатель чувствует себя как бы вынужденным изъять героев из потока. Пусть это и несколько наивный прием, но по сути своей он в контексте данного романа обусловлен складывающейся системой критического реализма.

Французский реализм существует в первую половину XIX в. как разветвленное, многообразное художественное направление.

Реализм стал ведущим художественным стилем французского искусства второй половины 19 века, придя на смену романтизму.

Причины развития реализма в живописи Франции: победа прагматизма в общественном сознании, преобладание материалистических взглядов, господствующая роль науки. Творчество Оноре Домье, Француа Милле и Гюстава Курбе: появление новых тем и нового героя.

Творчество Оноре Домье (1808 – 1879). Критический реализм. Переход к бытовой сатире в середине 1830-х годов. Графические произведения художника: мастер литографии: «Гаргантюа» 1832(1), «Законодательное чрево» 1834(2), «Улица Транснонен» (1834).

1 2

Серии 1835-1848 гг.: «Французские типы», «Похождения РобераМакера» 1836 – 1838(1). Мастерство обобщения, глубина психологической характеристики образов. Министр Гизо выбрасывает лозунг «Обогащайтесь!» На это Домье откликается, создавая образ РобераМакэра – афериста, проходимца, спекулянта. «РоберМакер – биржевой игрок» (2).

1
2

С другой стороны - поиски героических положительных образов в повседневной действительности.

Утверждение новых героев - представителей городских низов, людей труда: «Прачка» (1860-1862), Ноша («прачка»), «Любитель гравюр» (1856), «Вагон третьего класса» (1855-1860).

1 2 3

Трагический и романтический характер позднего творчества: «Дон-Кихот и Санчо-Пансо» 1867-1868(1,2).

1 2 3

В историю изобразительного искусства Оноре Домье вошёл как мастер-график, выдающийся карикатурист. Между тем, этого необычайного человекавсегда манилаживопись, но из-за большой загруженности в журнале, он далеко не всегда мог следовать за своими желаниями. Сегодня искусствоведы едины – вклад Домье в живопись также весьма значителен. Наиболее известна серия работ, посвящённых Дон Кихоту. Его образ, как смешного и слабого физически человека, который очень остро ощущает несправедливость окружающего мира и демонстрирует силу духа в сравнении со слабостью тела, у Домье передан весьма оригинально. Автор отказался от точных линий и реалистичного изображения – лица у героя нет, это тип, вместо одежды обобщённые мазки, едва угадывается фактура окружающей обстановки – у него нет маркеров эпохи, вневременный типаж. Домье демонстрирует художественный гротеск для точной передачи эмоциональной характеристики образа. Мастер будто хочет сказать: здесь абсолютно не важна фигура человека – он стремится передать образную, смысловую суть Дон Кихота. Но самое удивительное, что через это обобщение, автору достаточно реально и эмоционально удалось передать всемирно известный литературный персонаж. На фоне испанского пейзажа двигается кляча, отдалённо напоминающая лошадь, но верхом сидит настоящий рыцарь с гордой осанкой и тонким копьём, устремлённым в небо. Оноре Домьесам остро чувствовал и переживал несправедливость и жестокость. В изображении Дон Кихота он отказался от точного рисунка, ему необходимо было предельное обобщение образа, ведь видимое мы сами способны разглядеть – мастер открывает нам не видимое и в этом главная ценность его особенной трактовки Дон Кихота с его бесконечным благородным странствием, путь в котором и есть цель.Великий мечтатель, искренне верящий в добро и справедливость.

1
2

Жан Франсуа Милле (1814-1875) – выдающийся французский живописец-реалист. Его работами восхищался Ван Гог и даже некоторые нарисовал по-своему. Изображение сельского труда: «Собирательницы колосьев» 1857(1), «Человек с мотыгой» (1863). «Жнецы на отдыхе» 1850 (3)

1
2

3

Создание поэтического образа крестьянина - «Анжелюс» 1858-1859(1). «Послеобеденный отдых» 1866 (2)

1
2

Особенную известность приобрела картина «Анжелюс» - названа по первым словам вечерней молиты «Ангел Господень». Звук колоколов деревенской церкви, которая видна на горизонте, застал крестьянскую семью в поле. Их труд тяжек, а урожай скуден. Они не успевают возвращаться к вечерней службе. Но они благодарят за прожитый день в вечерней молитве прямо здесь, на закате в огромном бескрайнем поле. Молитва благодарности приобретает глубину и подлинность. Образ простой и праведной жизни в единении с миром. Вскоре она стала не только одной из самых известных, но и самых дорогих. Уже к концу 19 века на аукционе за нее боролись Лувр и Консорциум американских торговых агентов. Картина отправилась в итоге в Америку, и скоро ее репродукция висела в каждом фермерском доме. Однако она потом все-таки вернулась во Францию и заняла свое место в Лувре. Между тем сам Милле получил за нее лишь сотую часть итоговой суммы.

Рисунки Милле. В конце жизни полюбил писать пейзажи Милле: «Стога: осень» 1873 (1), Весенний пейзаж (2), Зимний пейзаж с воронами (3), ряд морских видов. Делал во время прогулок беглые зарисовки, а затем создавал пейзажи в мастерской по памяти.

1
2
3

Милле родился в крестьянской семье, и хотя он много жил в Париже, тема труда и сельского быта осталась в его творчестве главной. Уже первая его картина, выставленная в парижском Салоне – «Веяльщик» (1)- небольшая по формату, но она сразу привлекла внимание столичных зрителей. Милле удавалось передавать наполненность смыслом, особую внутреннюю тишину и полноту жизни человека, связанного с землей. Все действия крестьянского труда наполнены у Милле простым разумным смыслом и значительностью. «Веяльщик: после Милле» Ван Гога (2)

1 2

Творчество Гюстава Курбе (1819-1877). Борьба с «салонным» направлением за реалистическое искусство. Автопортреты художника: «Автопортрет с собакой» 1844 (1), «Здравствуйте, г-н Курбе!» («Встреча»). Изображение повседневной действительности.

1
2

«Послеобеденный отдых в Орнане» 1849 – музицирование (1). Утверждение материальности мира. Эпическая и монументальная трактовка жанровой картины: «Дробильщики камней» 1849(2), «Похороны в Орнане» (1849) – яркое правдивое изображение различных типов буржуазного общества.

1
2

Крестьянская тема в произведениях Курбе: «Веяльщицы» 1854(1). Программный характер картины «Мастерская художника» 1855(2). Материальная весомость и конкретность живописи Курбе, плотность цвета.

1
2

Реализм 19 века – основывался на принципах демократии, художники поддерживали в своем творчестве движение рабочих и крестьян, отстаивавших свои права на хорошие условия жизни. Всравнении с феодальным обществом эти условия оставались не менее тяжелыми, а иногда были даже более трудными, с появлением рабочего класса и буржуазии.Люди были обречены на прозябание в работных домах или фабриках: где для них существовали только фактически тюремный режим, скудное содержание и бесконечный труд.

Противоречивый характер позднего искусства, оттенок салонности в некоторых работах художника. Активное участие в Парижской коммуне- революционном правительстве Парижа во время событий 1871 года, когда вскоре после заключения перемирия с Пруссией во время Франко-прусской войны в Париже начались волнения, вылившиеся в революцию и установление самоуправления, длившегося 72 дня (с 18 марта по 28 мая). Первый в истории случай установления «диктатура пролетариата» - правления рабочего класса.

Значение творчества Курбе и его влияние на европейское искусство: создал новую эстетику, обосновавшую ценность в искусстве будничного, повседневного, а также утвердил критический реализм во французской живописи. Изображал социальные типы рабочего класса, их образ жизни с тяжелой ежедневной работой. Критиковал несправедливое общественное устройство, в котором разбогатевшие чаще всего на спекуляциях представители буржуазии, эксплуатируют труд работников, не обеспечивая их средствами, необходимыми для качественной жизни, из-за чего люди много работая, не могут воспользоваться плодами своих трудом, остаются при этом бедными.

Другой яркий представитель французского реализма 19 века – Эдуард Мане , повлиял на возникновение импрессионизма.