Три сезона и один рождественский спецвыпуск «Черного зеркала» ясно очертили тематическую направленность нового детища Чарли Брукера. Сквозной темой для всех серий стала дегуманизация нашего общества. Человек больше не вершина эволюции, а лишь винтик в сложно устроенном механизме. С одной стороны, он по прежнему главный герой, но это только кажется. Зрительская привычка, шаблонное восприятие. Присмотритесь к сюжетам «Черного зеркала» — технологии явно побеждают там главных героев.

Чарли Брукер

Конечно, именно в Британии, на родине Хью Лори и Монти Пайтонов, мог добиться успеха Чарли Брукер. Сценарист и журналист, он посвятил себя изучению влияния современных медиа на жизнь человека. И вот что интересно. Истории из телевизионного закулисья притягивают внимание едва ли не больше, чем сами телешоу. Жанр, что тут и говорить, не новый. Однако у всех этих передач есть один общий признак: это позитивный настрой. Да, показывать настоящую телевизионную кухню не принято. Перед нами либо история успеха, либо драматичная история провала. Как вариант — хроника подготовки телевизионного шоу. Но история о том, как телевидение влияет на жизнь своего зрителя, саморефлексия медиа — это большая редкость. Переступить эту черту отваживается не каждый. Телевидение отлично препарирует чужую работу, заглядывает в самые недоступные места… Но что если развернуть камеру и, самое главное, осмыслить увиденное.

Чарли Брукер — комик, высмеивающий изъяны медиа

Это и сделал Чарли Брукер. В его послужном списке-газетные статьи с «телекритикой» и такие же передачи. Он рассказывал зрителям о том, как устроено производство телепрограмм, а главное не стеснялся сопровождать эти рассказы едкими комментариями. Обычная сатира? Не совсем! Скорее, попытка изменить систему изнутри. Разбудить зрителя, вывести его из состояния завороженности электронными образами.

Зеркало Клода

Понятное дело, что под «черным зеркалом» в данном случае следует понимать поверхность экрана современного телевизора, компьютера или мобильного гаджета.

В выключенном состоянии они продолжают свою работу-отражают нашу действительность, корректируя ее в соответствии со своей «зеркальной» спецификой. И кстати, выключенный гаджет не отменяет существования виртуального мира, живущего по своим законам. Даже если мы и не «онлайн», наши странички в соцсетях продолжают функционировать. Нам пишут сообщения, ставят лайки… не находите ли вы это немного странным? Это мир который невозможно отключить, который живет независимо от нас.

Телевидение приучило нас монтажно мыслить и конструировать реальность «как в клипе», собирая жизнь из осколков изображений. Соцсети научили нас корректировать изображение, меняя фильтры. И где же теперь реальность? И что такое реальность?

На самом деле, аналог инстаграмным фильтрам был известен еще в конце восемнадцатого века. Актуальная молодежь и просто состоятельные люди того времени облюбовали один простой аналоговый гаджет.

Прообраз инстаграмных фильтров существовал в конце 18 века

Это — черное зеркало, в отражении которого и любовались природой во время путешествий. Натуральные природные цвета казались слишком вульгарными. А вот если добавить нехитрый фильтр, то банальный сюжет будет выглядеть совсем как на картине Клода Лоррена. А это уже круто, потому что необычно.

А если на вашем зеркальце дефект, трещинка маленькая, то это просто запредельный шик. Почти ломография рубежа веков.

История про зеркало Клода напоминает нам о том, что стремление «подкорректировать» окружающий мир у человека было всегда. Только вот в нашем, двадцать первом веке, кажется запущенные процессы корректировки полностью «отбились от рук» и сами стали корректировать человека.

Общество зрелищ

Французский философ Ги Дебор, основоположник ситуационизма, написал свою работу «Общество спектакля» в 1967 году. Один из основных постулатов этой программной работы — замена непосредственного обращения и передачи информации ее представлением. Работа носит пророческий характер, за электронными образами, конструируемыми ежедневно, скрыта подлинная сущность вещей. На самом деле, в этих «лабиринтах виртуального» давно потерян оригинал. А машина по производству зрелищ поглощает любой бунт и протест.

Против общества зрелищ невозможно устроить бунт

Один из примеров такой машины — реалити шоу, блестяще показанное в серии «15 миллионов призов». Бунт героя привлекает внимание продюсеров и становится брендом. Еще один вариант показан в серии «Белый медведь» — сафари, где главной жертвой является человек. Подобный способ развлечения отсылает нас к практике человеческих зоопарков.

А в серии «Момент для Уолдо» мы имеем дело с историей человека и его маски. И если традиционно речь идет о сращивании образа и актера, то Чарли Брукер предлагает нам иной поворот этой темы: образ начинает жить отдельно от его создателя. Такое возможно в мире виртуальной реальности. Общество зрелищ поглощает все необходимое и отторгает лишнее.

Виртуальная реальность

Станислав Лем в своей работе «Сумма технологий» предлагает термин «фантомология» для описания реальности, неотличимой от окружающей нас действительности, но живущей по другим законам. Идеальное описание виртуального пространства создано авторами трилогии «Матрица». Однако в культовых фильмах речь идет о тотальной власти над человеком и спасителе. который освободит нас от гнета машин.

Но Чарли Брукер предлагает нам иную версию, утвердившегося в культуре штампа. В серии «Сан Джуниперо» перед нами разворачивается мелодраматическая история, часть которой происходит в виртуальном мире. Этот мир — искусственный рай, в который попадают люди после смерти. В нем же можно погостить и при жизни. «Матрица наоборот» — это бесконечная дискотека, воплощенная мечта. Мир, свободный от телесных изъянов, но не отменяющий категорию наслаждения. Впрочем, это не отменяет морального выбора человека, решившего загрузить свое сознание в эту программу.

Новый человек

Роман Мэри Шелли «Франкенштейн или Современный Прометей» был написан в 1818 году. С тех пор идея о создании нового человека не раз поднималась художниками. Любопытно, что Чарли Брукер и здесь вносит свою особую ноту в тему. В серии «Скоро вернусь» мы становимся свидетелями творения нового человека по лекалам уже существовавшего. Анализ данных, оставляемых нами в социальных сетях, помогает в конструировании голоса, интеллекта, а затем и тела. В отличии от доктора Франкенштейна, героиня имеет дело не с трупами, а с компанией и хорошо налаженным бизнесом. На первый план выходит история о разнице между физическими данными и личностью. Да и где скрыта личность человека? Что делает человека человеком. если, как выясняется, его так просто заменить?

Деформация зрения

Один из самых интересных мотивов сериала — это деформация зрения человека. Да, в названии вынесена тема искаженного отражения реальности. Но что, если искажено изображение поступающее нам в мозг? Нет никакой перевернутой картинки на сетчатке, глаз не камера обскура. То, что мы видим, проходит сложный процесс обработки в нашей зрительной системе. Картинка формируется из множества факторов. А что если добавить технический фильтр? Получается, управление восприятием нашего мира.

Контролировать то, что мы видим, — удобно, если пульт в наших руках

Во-первых, видеозапись заменяет память. В серии «Все о тебе» представлена история о моральных проблемах, связанных с этой «электронной» памятью. Как выясняется, иногда забвение — это тоже важная часть нашего восприятия окружающего мира. Во-вторых, это способность не видеть то, что не хочется. Мечта многих, поставленная под контроль, оказывается сущим кошмаром. Именно об этом серия «Белое рождество» и история про блокировку людей.

Ну и, конечно, фильтры восприятия лиц, искусственные фантазмы, корректирующие окружающую реальность, продемонстрированные в серии «Я против огня» в виде военной технологии. Пара кликов, и человек теряет свой облик. И лишь только ошибка программы позволяет снять пелену с глаз.

Получается, именно в неточностях, сбоях, поломках систем и скрывается путь к реальному. Выберет ли его человек будущего?

магистрант

Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина (Мининский университет)

кафедра средового и графического дизайна

Абоимова Ирина Сергеевна, кандидат педагогических наук, доцент, член Союза Дизайнеров России, заведующая кафедрой средового и графического дизайна НГПУ им. Козьмы Минина

Аннотация:

В статье ставится задача рассмотреть особенности применения оптики в классической европейской живописи, а также проанализировать и раскрыть принципы использования европейскими художниками-классиками камер-обскур и камер-люцид, черных выпуклых зеркал и прозрачных цветных стекол. Рассматривается классическая культура работы с оптическими приборами и оптическими свойствами художественных материалов.

The article describes the features of the optics application in the classical European painting. There’s considered how the artists used black mirrors and Camera Lucida, Camera Obscura and Claude Lorrain colored glass. The classical culture with optical devices and optical properties of art materials are also described in the article.

Ключевые слова:

классическая живопись; камера-обскура; зеркало Клода; стекла Клода Лоррена; камера-люцида.

classical painting; Claude glass (or black mirror); Camera Obscura; Camera Lucida.

УДК 75.03

Общеизвестный факт, что на рубеже XIV - XV веков произошел в живописи резкий перелом - наступил Ренессанс или эпоха Возрождения. Кардинально изменились манера и принципы рисования, образы стали предельно реалистичными и полными деталей, свет и объем проникли в картины великих мастеров. Вынесем на рассмотрение догадку о том, что именно помогло искусству живописи шагнуть на качественно другой уровень.

Цель - провести анализ и раскрыть особенности использования оптических приспособлений в классической европейской живописи.

В соответствии с целью в статье решаются следующие задачи :

Провести исторический экскурс в художественную культуру эпохи Возрождения;

Обосновать необходимость применения оптических устройств;

Охарактеризовать принципы и методы использования оптики в классической живописи.

Методологию исследования составляют методы теоретического уровня - такие, как изучение и обобщение, анализ и синтез, а также историко-теоретический метод.

Научная новизна работы заключается в попытке раскрыть условный язык мастеров Возрождения через «призму» оптики, как инструментария для создания шедевров живописи.

Классическая европейская живопись использует для создания жизнеподобных образов абсолютно условный язык. Отсюда возникает вопрос - каким образом абсолютно условный язык может быть понятен любому, даже совершенно неподготовленному человеку. Для понимания, о чем идет речь, можно рассмотреть простые геометрические фигуры (круг и квадрат), графически нарисованные пунктирной линией. Имеет место объективное мнение, что изображены наборы черточек разной длины, а не геометрические фигуры. Однако мы воспринимаем изображение не глазами, а мозгом. Таким образом, вопрос о том, что именно изображено на рисунке отпадает. Наш мозг устроен так, что он мгновенно анализирует информацию, которая поступает на сетчатку глаз, ищет и безошибочно находит ту логическую закономерность, которая управляет изображением.

Рассмотрим один из шедевров классической европейской живописи «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Для того чтобы увидеть комнату, не нужно рисовать комнату, достаточно нарисовать два окна сквозь которые виден пейзаж. Для того чтобы нарисовать голову, не нужно обводить контур всей головы, контуры могут местами таять в тенях, перетекая в фон. Чтобы увидеть красное платье Мадонны достаточно изобразить красную ткань только в зоне света.

Дело в том, что художники, в сущности, вынуждены использовать условный язык. Связано это с невозможностью изобразить окружающий мир так, каким его воспринимает мозг. Можно привести пример, буквально пользуясь подручными средствами. Необходимо провести простой опыт, прислонив ладонь ребром к носу, и посмотреть на нее одним открытым глазом, затем другим и обоими глазами сразу. В зрительном аппарате часть изображения ладони, закрывающая центр поля зрения одного глаза, полностью подавляется. В то время как в двух глазах, получаются два изображения, воспринимаемые головным мозгом как одно, тогда, когда они находятся в идентичных точках сетчатки глаза. Человеческий мозг, как суперкомпьютер, в одно мгновение сводит два изображения в одно.

Предположим, что художник нарисует руку такой, какой мы ее видим. Во всей истории европейской живописи невозможно найти такого примера, постольку поскольку такое изображение не будет выглядеть, как хорошо нарисованная рука. Более того, это будет абсолютно неудобовоспринимаемое изображение. Классическое искусство, согласно традиции, должно создавать такие образы, которые легко воспринимаемы зрителем. Такое изображение руки, нарисованной с двух сторон, представляет собой абсолютную нелепость.

Возникает тема использования оптических приборов, позволяющих редактировать пространство, которые использовались художниками.

Один из интереснейших и наименее известных приборов, которые использовали художники (некоторые исследователи считают, что со времен Возрождения) - это зеркало Клода Лоррена или зеркало Клода (рис.1). К. Лоррен - французский живописец середины XVII века. Зеркало, которое он изобрел, представляет собой выпуклое черное стекло. В простом плоском зеркале видна лишь небольшая часть пространства, находящегося за ним, в то время как выпуклая поверхность позволяет увидеть намного большее пространство. Такое зеркало «сжимает» пространство в очень компактную двумерную картинку. Таким образом, художники часто рисовали пейзажи, стоя спиной к изображаемому объекту и копирую его отражение в выпуклом черном стекле.

Однако, возникает еще один вопрос, связанный с зеркалом Клода: «Почему оно черное?». Тут мы сталкиваемся с еще одной интереснейшей проблемой - проблемой неизобразимости дневного пейзажа. Дело в том, что в природе источником света является не только солнце, но и все небо в целом. У художника же в палитре нет ни одной светящейся краски. Даже самые яркие белила многократно темнее, чем синее или голубое небо. Чтобы справиться с такой задачей - отредактировать цвет и тон пейзажа - было изобретено это зеркало. Черный тон зеркала опускает вниз все тона пейзажа и делает их сопоставимыми с тонами красок на палитре.

Художники использовали подобные оптические приборы не только для редактуры цвета и тона в пейзаже, но и для работы в мастерской. Для примера рассмотрим работу Эдуарда Мане, написанную в мастерской, «Испанский гитарист». По свидетельству знакомых художника, он использовал черное зеркало, чтобы проверять, каким образом написано лицо гитариста. Но исследователи творчества Мане считают, что, возможно, гитарист целиком написан с отражения в зеркале. Есть одна предпосылка так считать - музыкант играет на гитаре левой рукой.

Кроме зеркала Клода для редактуры цвета и тона изображения существовал и другой оптический прибор, который также носил имя художника. Это так называемые стекла Клода Лоррена - наборы цветных прозрачных стекол (рис.2). О том, что природу можно наблюдать сквозь цветные стекла писал еще Леонард да Винчи. Есть все основания полагать, что знаменитый русский пейзажист Архип Куинджи применял цветные стекла для редактуры цвета и тона своих пейзажей .

Интересно, что художники крайне редко упоминают о том, что они использую оптические приборы. Можно назвать только трех авторов XIX века, которые пишут о зеркалах Лоррена. Это французский автор Арман Касань, немецкий автор Фридрих Энике и русский художник Константин Первухин. Специалисты, которые занимаются изучением зеркала Клода, считают, что такие зеркала использовали еще с Возрождения, но художники умалчивали об этом, поскольку они пришли в арсенал художников из арсенала магии. Именно во времена Возрождения, как известно, активно работала инквизиция. Церковь не поощряла использование таких предметов из арсенала магов. Художники знали, что зеркалам приписываются магические свойства, причем люди помнили об этом даже в XIX веке - веке развития науки и широкого распространения атеизма. Зеркало мыслилось как граница между мирами.

Нельзя обойти вниманием еще один интересный прибор, которым художники пользовались веками - это камера-обскура (рис. 3). Она представляет собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или калькой) на противоположной стенке. Изображения попадают в камеру так же, как в человеческий глаз: через небольшое отверстие и в перевернутом виде. Свет проникает в отверстие под углом, и лучи, отраженные от верхних частей объектов, направляются вниз, а те, что отражаются от объектов, находящихся у самой земли, устремляются вверх. В темном пространстве камеры лучи пересекаются — и вид переворачивается. Существовали большие модификации камеры-обскуры, представлявшие собой целую комнату. Такие камеры позволяли художнику быстро обвести контуры проецируемого изображения. Однако она дает возможность изображать только неподвижные объекты. Главная особенность и свойство камеры-обскуры - редактирование образа изображаемого объекта. Лучшее представление о том, изображении, которое предлагает камера-обскура, дает работа Вермеера Дельфтского «Девушка, читающая письмо у раскрытого окна». Изображение, которые дает камера-обскура, очень обобщенный поэтичный и лирический образ .

Факт, что черные зеркала пришли в арсенал художников из арсенала магии, позволяет глубже и тоньше понять традицию западноевропейской живописи.

Еще одна вещь, которую необходимо отметить для осмысления техники и технологии классической европейской живописи и ее оптических особенностей - это тот факт, что до того, как появились производители красок для художников, художники приготовляли краски, масла и растворители сами, пользовались они при этом алхимическими технологиями. Списки веществ, с которыми работали художники и алхимики, и технологии практически идентичны. Алхимия - это не просто техника и наука или лженаука, это философия, это идеология. Факт о том, что алхимики пытались превратить свинец в золото, общеизвестен, но это метафора. Попытка превратить свинец в золото - это попытка превратить несовершенное в совершенное. Только поняв это, можно понять каким образом великие мастера работали с веществом своих красок, это вещество совершенное - преображенное.

Ключевой фигурой для раскрытия данной темы является нидерландский живописец Ян Ван Эйк. Ему приписывается изобретение масляных красок, однако они были изобретены задолго до него. Более того до сих пор не известно какими красками писал сам Ван Эйк, поскольку он очень тщательно скрывал саму технологию приготовления красок и ему удалось сохранить ее в секрете. О Ван Эйке мало что известно, однако существует предание, что он был алхимиком, для нас это существенно. Следует рассмотреть одно из известнейших произведений художника - «Портрет Четы Арнольфини», проникнутый сложной символикой. На центральной оси картины находится круглое зеркало (рис 4). Имеет место основание полагать, что именно это зеркало, этот магический кристалл является главным героем данной композиции. На раме, в которую обрамлено зеркало, изображены Страсти Христовы. Зная о том, как много значили подобные сюжеты во всей западноевропейской культуре, сложно сомневаться в том, что именно зеркало является главным в данной картине.

В добавление к вышесказанному, следует упомянуть еще один оптический прибор для художников, который носит название камеры-люциды (рис. 5). Принцип работы этого устройства таков: в штативе укреплена крошечная призма, смотря через которую одним глазом, художник видит реальное изображение, а другим свою руку и сам рисунок. Полученная, при проецировании на бумагу, оптическая иллюзия позволяет точно перенести реальные пропорции изображаемого объекта на бумагу. Это устройство было запатентовано Вильямом Хайдом Волластоном в 1807 году, хотя оно уже было описано ранее Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде «Dioptrice» .

Кроме таких сложных оптических приборов, как камера-люцида или черное зеркало Клода, художники так использовали и бытовые оптические приборы, например, бинокли, увеличительные стекла, простые зеркала. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художнику периодически смотреть на свою картину в зеркало, оно, переворачивая изображение слева направо, помогает увидеть те, ошибки, которые в нем присутствуют.

Библиографический список:

Рецензии:

27.02.2017, 21:04 Лушников Александр Александрович
Рецензия : Актуальность статьи возражений не вызывает, материал представлен интересный. Вместе с этим сомнителен библиографический список - нет ни одной ссылки на настоящие научные работы. Автор ограничилась только двумя сайтами и документальным фильмом. Необходимы ссылки на научные труды и указания на них в самой статье. Также непонятен источник происхождения рисунков. Работа может быть рекомендована к публикации только после устранения указанных замечаний.

Творческая карьера Клода Лоррена охватывает почти целое столетие. Его ранние работы датируются концом 1620-х годов, и за свою жизнь его стиль подвергся значительным изменениям. В начале творческого пути Лоррен писал небольшие работы с пасторальными фигурами на холсте или меди, затем порты с заходящим солнцем. Со временем под влиянием художников-классиков его композиции становятся всё масштабнее, с литературными сюжетами. В позднем периоде работы художника становятся всё более интимными по характеру и отличаются очень деликатной фактурой. Часто это иллюстрации «Энеиды» Вергилия.

Сведений о детстве художника крайне мало. Родился он в семье крестьянина в Лотарингии, отсюда его прозвище - Лотарингец (по-французски - Лоррен). Первые уроки рисунка получил у своего брата Жана Желле, резчика по дереву. В возрасте 13 лет в 1613 году Клод приезжает в Италию, где пройдёт 10 лет его жизни. Сначала он становится слугой художника Кавалера Арпино, затем Агостино Тасси. Вместе с Тасси и немецким пейзажистом Готфридом Вальсом в 1618-20 работает в Неаполе, затем - в Риме. Ни одна работа живописца, созданная в этот период жизни не сохранилась.

В 1625 Лоррен через Венецию и Баварию возвращается в Лотарингию, где работает помощником Клода Дерюэ, выполняя фрески в Нанси. Но уже через год, в 1627 возвращается в Рим. С тех пор Италия становится его новой родиной.

К 1629 относится первая сохранившаяся до наших дней картина «Пейзаж со стадом и крестьянином». С 1630 года он начинает вести каталог своих картин, где пишет каждую картину с записью даже имени покупателя. Таким образом он задукоментировал почти 200 своих работ на протяжении 50 лет.

В 1629-35 Клод Лоррен пишет фрески в палаццо Крешенци и палаццо Мути, а в конце 1630-х гг. живописец становится одним из ведущих пейзажных мастеров Рима. В 1633 принят Клод был принят в Академию св. Луки, в 1643 - в «Конгрегационе деи виртуози», а также входит в «Клуб перелетных птиц», содружество иностранных художников в Риме, где за пристрастие к изображению солнечного света получил цеховое прозвище «огнепоклонник».

Его ближайшими друзьями стали Никола Пуссен и Питер ван Лар, с которыми он обычно отправлялся на этюды за стены города. В доме Лоррена подолгу жили многие художники, прибывавшие в Рим, среди них его первый биограф Иоахим фон Зандрарт и голландский пейзажист Германн ван Сваневельт.

Вдохновителями Клода в области пейзажной живописи были Аннибале Карраччи и представители болонской школы - нидерландец Пауль Брилль, немец Адам Эльсхеймер. Руководствуясь мыслью об изначально разумной организации мира, открывающейся в вечной красоте и вечных законах природы, Лоррен стремится создать свой идеально прекрасный его образ. Художник настолько детально изучил законы живописных соотношений природы, что мог создавать свои пейзажи с любыми сочетаниями деревьев, вод, строений, неба. Лоррен лежал с раннего утра до поздней ночи под открытым небом, стремясь постигнуть, как наиболее правдоподобно написать зарю на рассвете и в часы заката, и когда ему удавалось уловить искомое, он тотчас темперировал свои краски согласно увиденному, бежал с ними домой и применял их к замысленной им картине, достигая высшей правдивости, не известной до него.

Его мастерство достигло таких высот, что ещё на протяжении двух столетий его картины являлись образцом для подражания художников.

Известны многие именитые покупатели картин Лоррена. Одним из них был французский посол в Ватикане, купивший у Лоррена в 1637 году две картины, которые теперь находятся в Лувре: «Вид Римского Форума» и «Вид порта с Капитолеем».

В 1639 году испанский король Филипп IV заказывает Лоррену семь работ, которые ныне находятся в музее Прадо. Среди них два пейзажа с отшельниками.

Из других заказчиков необходимо упомянуть Папу Урбана VIII, купившего 4 работы, кардинала Бентивоглио, принца Колонну.

Последняя работа Лоррена «Пейзаж с Осканием, стреляющим в оленя» закончена в год смерти художника, и считается настоящим шедевром.

Лоррен не был женат, но имел дочь Агнесс, родившуюся в 1653 г. Ей он завещал всё своё имущество, в том числе клавесин, пресс для печатания гравюр и каталог своих картин «Liber veritatis».

Умер Клод Лоррен в 1682 году в Риме.

Как известно каждому школьнику, оптика — это раздел физики, самой что ни на есть естественной науки. А художник в понимании современного человека — существо иррациональное, одержимое необычными и не всегда понятными идеями, водящее отношения с какими-то потусторонними музами. Зачем ему может понадобиться оптика?

На самом деле, чтобы лучше понимать природу света, его поведение и наше восприятие, а вместе со всем этим и цвет, было бы неплохо адаптировать этот научный раздел под нужды художников. Анатомию же адаптировали, получили пластическую анатомию для художников, и у адекватных людей не возникает сомнений, что это дело нужное. Но почему-то оптика такой чести не удостаивается, а значит каждый желающий имеет право выбора и в попытке утолить жажду знаний, а вместе с тем выйти на новый уровень мастерства, в качестве факультатива может ее изучать, употребляя в умеренных дозах как витамины.

Если после прочтения двух абзацев у вас еще не пропало желание дочитать, то устраивайтесь поудобней и готовьтесь к восприятию не совсем простого материала, которым я делюсь после знакомства с очень занимательной лекцией Дарьи Фомичевой . Честно говоря, до этого я и не задумывалась об использовании оптических приборов, ведь художники не особо афишируют эту информацию, а потому узнать об этом можно лишь по счастливой случайности.

Основная цель оптики — помочь отредактировать пространство для удобства его изображения.

Черное зеркало (Зеркало Клода Лоррена)

То, что для меня еще несколько дней назад было названием сериала (кстати, Гугл со мной согласен), оказалось нехитрой приспособой, пришедшей к художникам из области алхимии и магии (художник почти преемник волшебника). Представляет собой выпуклое темное стекло. Почему выпуклое? Угол обзора человека (без искажения) невелик, а зеркало отображает огромное пространство в очень удобном виде маленькой двухмерной картинки. Художники часто рисовали пейзажи стоя спиной к изображаемому объекту, глядя в зеркало и копируя его изображение.
Почему черное? Так как у художника нет столь ярких красок, чтобы передать светящееся дневное небо. Даже самые светлые белила темней. Черное зеркало сохраняет цвета, но дает изображение на несколько тонов темней, сопоставимо с тонами красок на палитре.

Камера обскура

И вот известная многим по одноименному роману Набокова камера оказывается помощницей художников на протяжении веков. За время существования она претерпевает изменения и в размерах и в некоторых особенностях устройства. Интересно, что она устроена по принципу человеческого глаза — светонепроницаемый контейнер, в одной половинке которого калька(=сетчатка), в другой — линза(=хрусталик). Когда две половины в сборе, если навести камеру на освещенный объект, то на кальке(=сетчатке) появится перевернутое изображение, как в глазу. Некоторые модели для удобства оснащены внутренним зеркалом под углом 45 градусов (как на рисунке ниже). Камера обскура позволяет художнику быстро и безо всяких проблем обвести контуры необходимого предмета. Дает двумерное изображение на двумерной плоскости. Правда подходит она для рисования лишь неподвижных объектов. Зато редактирует изображение в обобщенный поэтический образ.

Камера люцида

Суть этого оптического прибора в небольшой призме, закрепленной в штатив. Глядя сквозь нее под определенным углом, можно увидеть фантом находящегося перед вами изображения и обвести его контур на листе бумаги. Помимо прочего помогает отзеркалить изображение, что было важно для гравюр.

Подобные оптические приборы помогали художникам много веков, но и по сей день их можно приобрести, хотя это не так просто. А среди простых и доступных каждому — зеркало(позволяет увидеть ошибки в работе при отзеркаливании), увеличительное стекло(для мелких работ). Для отдельных целей сюда же можно отнести фотоаппарат, хотя следует помнить, что многие камеры (телефонов) искажают перспективу и все поголовно убивают целое миллионом деталей.

Кристаллы

До промышленного химического производства красок некоторые из них делались из минералов, например, киноварь и ультрамарин (получали из лазурита). Лазурит стоил как золото и художники носили его на поясе вместе с деньгами. Если у художника не было денег на природную киноварь из кристаллов, то он получал ее из серы (желтых кристаллов) и ртути.

Хрусталь и гранат в растертом виде добавляли в краски, чтобы придать дополнительное свечение работе благодаря особой светоотражательной структуре кристаллов. Раньше каждый художник был немного ученым и магом, имел те же списки материалов и технологии что алхимик. Сегодня оптикой кристаллов занимаются геологи, а художники часто от всего, что имеет хоть немного научный налет(особенно естественнонаучный) отмахиваются, мол я творческая натура, мне интересней поэзия и самовыражение, а все это ваше умное и скучное мне ни к чему. А ведь богатый кругозор — основа творчества и многие интересные идеи рождаются на стыке различных областей.

Поэтому давайте развиваться и расширять круг своих познаний. У меня на этом все. Кого заинтересовала тема, обязательно посмотрите лекции Дарьи Фомичевой.

Зеркало Клода или викторианский Instagram

Поведение современных туристов заслуживает яркой сатирической оценки: намериваясь увидеть достопремичательности своими собственными глазами, они, вместо этого, самозабвенно «любуется» окружающими видами сквозь экраны наладонных устройств, снимая видео и делая бесчисленные фотографии. Даже посещение концертов и выставок для некоторых — это превращение в импровизированный «живой штатив» для камеры. Забавно, что схожее поведение было свойственно и светской публике XVIII-XIX веков.

В ту пору стало очень популярным путешествовать и любоваться различными живописными видами, например, пасторальной природой или благородными архитектурными развалинами. Вне конкуренции, безусловно, оказывалась Италия где в избытке можно было отыскать и первое, и второе. При этом естественный вид окрестностей считался слишком броским, едва ли не вульгарным: яркие краски, натуральная геометрия пространства, кажущаяся слишком беcхитростной. Изысканные путешественники предпочитали более «декоратизированную» картину мира, привычную им по живописные полотна. В этом им помогали специальные устройства, известные как зеркала Клода ( Claude mirror либо Claude glass ). Они представляли собой небольшие закрывающиеся футляры, которые можно было хранить в кармане или портфеле. Внутри располагалось небольшое зеркало прямоугольной или элипсоидной формы. Его поверхность могла быть слегка искривлена, чтобы благородно искажать отраженное пространство. Поверхность стекла тонировалась (отсюда и второе название аксессуара — Black Mirror, Черное зеркало), чтобы приглушить оттенки и придать картинке притягательную сумеречность.

Могу допустить, что ценились зеркала с каким-нибудь выразительным изъяном, которые придавали отражению какой-то дополнительный шарм — какая-то особая трещинка, слегка осыпавшийся отражающий слой, неоднородная тонировка. Эдакая ломография тех дней.

Источники: