ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс, фр. Renaissance) - эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах возрождение (Ренессанс) сложилось в Западной Европе - прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы, протекавшие в Восточной Европе и в Азии, позволяют многим историкам говорить о «русском возрождении», «грузинском возрождении», «китайском возрождении» и т. п. Разумеется, в каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этическими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур.

Итальянские гуманисты XV в. ориентировались на «возрождение» античной культуры (отсюда назв.), мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах наличие такой ориентации на античное наследие могло не иметь определяющего значения. Существо же процесса высвобождения человека из-под власти потусторонних или земных политических сил и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы, гармонии телесного и духовного, чувственного и интеллектуального в самом человеке было одним и тем же во всех культурах ренессансного типа, определяя их роль в прогрессивном развитии культуры.

В развитии культуры возрождения различают следующие этапы:

• Раннее возрождение (Петрарка, Боккаччо, Альберти, Донателло, Тиберти, Мазаччо)
• Высокое возрождение (Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Франсуа Рабле)
• Позднее возрождение , когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес).

Примечательнейшая особенность возрождения - целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание общественного авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм единой деятельности человека. В Италии Леонардо да Винчи, а в России в XVIII в. В. Н. Татищев могли рассматривать искусство как особую «науку». По той же причине столь высокого уровня достигают в эту эпоху прикладные искусства и архитектура, соединяющие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом.

Особенность искусства возрождения заключается в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер. В центре этого искусства стоят человек и природа. Несмотря на лаконичность и концентрированность изображаемого писатели и художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить существенные тенденции своего времени. При этом они ищут наиболее эффективные средства и способы для адекватного воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Отсюда обращение к оптике, математике, анатомии, теории перспективы и т. д.

Эстетика возрождения тесно связана с художественной практикой, полностью ориентирована на реальный мир. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира. Подчеркивается познавательное значение искусства. Таким образом, эстетика возрождения направлена на обоснование реалистического искусства, носящего жизнеутверждающий характер и проникнутого положительным пафосом.

В период Позднего возрождения многие его нормы изменились; обнаружились черты кризиса, связанного с осознанием сути складывающегося буржуазного общества.

В Западной Европе это сказалось в появлении скептицизма в философии, возникновении академизма и маньеризма в изобразительном искусстве, в наступлении религиозности и мистицизма на гуманистическую культуру. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовностью и физической жизнью личности.

В то же время гуманизм позднего возрождения в творчестве крупнейших его представителей (Шекспир, Микеланджело) обогатился сознанием противоречивости жизни, трагическим мироощущением.

Эпоха возрождения имела огромное положительное значение в истории мировой культуры. Она неотделима от идеала гармонического и свободного человеческого бытия, который питал культуру возрождения и так мощно воплотился в ее искусстве.

План

Введение

1.Гуманизм - идейная программа Возрождения

2.Достижения философской мысли эпохи Возрождения

Искусство эпохи Возрождения

Достижения в области литературы эпохи Возрождения

4.1 Литература и ее основные черты

2 Драматургия

2.1 Основные черты драматургии Возрождения

2.2 Комедия

2.3 Трагедия

3 Рыцарский роман

4 Новелла

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Понятие «Возрождение» относится к числу сравнительно молодых историко-культурных понятий. В научный обиход его ввел в середине XIX в. французский историк Жюль Мишле. Однако он не был его изобретателем, время от времени это понятие употреблялось и раньше, но в нем не было научной обязательности. После Мишле («Возрождение», 1855) и особенно после Я.Буркхардта («Культура Ренессанса в Италии», 1860) слово становится термином и прочно утверждается в правах как название самостоятельного периода европейской истории. Отныне за Возрождением признается заслуга не только в подъеме искусства, но и в «открытии мира и человека» - мира как сферы приложения человеческой воли и разума, человека как самодовлеющей и самодостаточной личности. Современная Европа с благодарностью оглядывается на Возрождение как на свой ближайший духовный исток.

Античной культурой можно восхищаться, можно оставаться к ней равнодушной, можно вообще ничего о ней не знать - все это характеризует культурную ориентацию и культурную оснащенность конкретного индивида. Но нельзя сказать, это для характеристики современной культуры в целом имеет какое-либо значение ее позиция в отношении античной культуры. Культура Возрождения: отношение к ней вплоть до самого недавнего времени оставалось фактором актуального культурного самоопределения; познавая Возрождение, мы в значительной мере познаем себя, высказываясь о Возрождении, раскрываем себя и свои глубинные мировоззренческие установки. Причем для русской культуры это справедливо не в меньшей степени, чем для западной.

Историческую роль Возрождения век Просвещения (в лице Вальтера, Д,Аламбера, Кондорсе) видел начало себя и своей культуры. И этот взгляд был закреплен Буркхардтом в своей знаменитой книге. Однако, так называемый «бунт медиевистов», потребовавший сместить с Возрождения на средние века опорный пункт исторического движения, ведущего к современности. Конрад Бурдах («Реформация, Ренессанс, гуманизм», 1918) решительно отрицал антирелигиозность, антисредневековой характер Возрождения и усматривал в нем не самостоятельный исторический период, а своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм, целиком укладывающуюся в рамки средних веков. Эта историографическая линия дала в дальнейшем два направления. Сторонники одного всячески подчеркивали до-логические, до-научные и, следовательно, «несовременные» черты ренессансного мировоззрения, отстраняя Возрождение с пути исторического процесса; сторонники другого соглашались с локализацией Возрождения за пределами современной культуры, но как раз из такой локализации и выводили представление о его высокой культурной ценности, связывая ее с более широкой глубокой, чем современная, концепция природы, разума и человека.

Среди признаков культуры Возрождения основными считаются: во-первых, то умонастроение и та программа, которым Возрождение обязано своим названием: возвращение к жизни классической древности, признанной высшей культурной ценностью; во-вторых, так называемое «открытие мира и человека», это предполагает спиритуализацию культуры (т.е. обретение ею смысловой и функциональной независимости от религии и церкви), придание культуры характера имманентности (т.е. перенос интересов на проблемы земного бытия), отход от односторонней спиритуализации и восстановление в своих правах материально-телесного аспекта жизни, снятие средневековой умозрительности и введение в процесс познания опытно-аналитической стадии, выдвижение самого принципа личности как основной культурной и жизненной ценности, изменение картины мира: нецентрической (где средоточение всего - Бог) на антропоцентрическую (где средоточение всего - челое).

Возрождение - идейное движение, охватывающее высшие сферы интеллектуальной и художественной деятельности - зародилось в Италии в XIV в. В XVI в. получило распространение в Англии, Германии, Испании, Франции. Коренная причина его возникновения и основной признак - стремление ассимилировать в полном объеме культурные достижения древних Греции и Рима.

1. Гуманизм - идейная программа эпохи Возрождения

возрождение гуманизм культурный литература

Гуманизм, который существовал в Италии эпохи Возрождения и стал для этой эпохи своего рода идейной программой, есть прежде всего особая и целенаправленная ориентация культурных интересов. Гуманисты - это не человеколюбцы, а люди, занятые вполне определенным культурным делом, которое они сами называли studia humanitatis , т.е. разрабатывающие ту сферу знаний, которая имеет непосредственное отношение к человеку. Они включали в нее позицию (и словесность вообще), риторику, политику, историю и этику. Исключали природоведение в широком смысле слова (т.е. и философскую антологию, и физику, и логику, и медицину). Разделение проведенное ими, более или менее совпадает с современным делением наук на «естественные» («полные»), и «гуманитарные».

Науки о природе отвергаются, во-первых, потому что они недостоверны (природоведение в средние века было лишено основных опор: математического аппарата и экспериментальной верификации), во-вторых, потому, что они уводят от главного. Изучение человека дает, напротив, высокую степень достоверности, ибо предмет, тебя интересующий, всегда перед глазами и оно прямо и непосредственно воздействует на жизнь, ибо является в конечном счете самонаблюдением и самосовершенствованием.

Ренессансный гуманизм, как сумма идей, вообще далек от полной непротиворечивости и внутренней последовательности. Итальянские гуманисты, особенно флорентийцы в первой половине XV в., такие как Коллуго Салутати, Леонардо Бруни, Маттео Пальмьери, сказали немало красивых слов об обязанностях человека перед согражданами и республикой, о высокой ценности гражданского служения.

Гражданское служение поставлено выше основной гуманистической ценности - учености. Как сказал флорентийский гуманист Маттео Пальмьери: «…среди всех человеческих деяний самым превосходным, наиболее важным и достойным является то, которое совершается ради усиления и блага родины. Не все гуманисты, однако, с этим согласны». «Я не могу в достаточной мере понять, почему кто-то хочет умереть за родину», - это слова другого гуманиста, Лоренцо Валли. Наряду с пафосом деятельности, направленной на общее благо, гуманизму свойственен и пафос уединения, почти отшельничества, мирных и сосредоточенных занятий вдали от шумных городов, от политических битв и страстей. Далеко не всегда они сочетались мирно. Даже жизнь деятельную не всегда гуманисты ставили выше созерцательной, тем самым словно бы отрекаясь от главной своей задачи - ученой деятельности.

Невозможно вычислить из гуманистических идей и теорий единую политическую программу. Гуманисты одинаково непринужденно выказывали себя республиканцами и монархистами, защищали политическую свободу и осуждали ее, становившись на сторону республиканской Флоренции и абсолютистского Милана. Они, вернувшие на пьедестал идеал римской гражданской доблести, даже не думали подражать своим любимым античным героям в их верности идее, родине, дому.

Важнейший из идейных установок гуманизма является стремление к реабилитации материально-телесной стороны человеческого бытия, отход от чистого и как бы бесплотного средневекового спиритуализма и утверждение гармонического единства плоти и духа. Цель изучения науки, литературы и искусства - получение особого удовольствия от их познания.

Сторонники другой точки зрения отмечают, что добродетель сама по себе является наградой, и не наслаждение побуждает к ней стремиться, а разумный выбор и свободная воля.

Все отличенные противоречия и нестыковки можно объяснить тем, что гуманизм - явление изменяющееся и развивающееся, что он не полностью равен себе ни в пространстве (отсюда монархизм миланцев против республиканства флорентинцев), ни во времени (отсюда мена суровой этики гуманистов первых поколений на боле жизнерадостную поколений следующих).

Подход к гуманизму с точки зрения содержания выработанных им идей не самый продуктивный: мало того, что никак не удается выделить ту линию мысли, которая объединила бы всех без исключения гуманистов: от Петрарки до Эразма Роттердамского, - но к тому же такой подход приводит к разагаровывающему выводу о сравнительной бедности их вклада в общую историю идей. У них нет ни одной мысли которая была бы всецело оригинальной. Все уже было сказано, часто в тех же выражениях, древними.

Гуманисты полностью и безоговорочно отрицали весь художественный и интеллектуальный опыт средневековья. Отрицание было не отдельных черт и характеристик, а всего этого времени в целом, всех семисот лет, прошедших от падения Рима до Донте и Джотто. Именно в семь столетий измерил продолжительность «темного времени» Леонардо Бруни.

Качество свойственное участникам гуманистического движения - энтузиазм, их героический пафос, Монье отмечает странность: не соответствие эмоций и предмета с одной стороны, тихий и монотонный кабинетный труд, требующий усидчивости, дисциплины, но никак не жертвы и подвига; с другой - пафос великих свершений, великого подвижничества. Эмоции такой силы могут быть направлены только на экзистенциальный предмет, их может выбрать идея или миссия, но никак не профессия или интеллектуальная склонность.

Деятельность в качестве гуманистов никем не санкционирована, никаким официальным инструментом. Приобщение к гуманизму - это личный выбор (не расставаясь с официальными ролями).

В основе созданного античностью «типа культуры», лежат две претендующие на универсальность формы мысли - философия и риторика. Античная культура держится на их равновесии. За пределами античности равновесие оказывается нарушенным. Средневековье выбрало идеал философа, идеал глубины и ответственности мысли. Гуманизм - риторику, ее широту, ее интеллектуальность и нравственную гибкость.

Верили гуманисты не в человека, а в слово (и если в человека, то - через слово). Гуманисты всю вою титаническую энергию тратили на «сличение текстов», это их творческий вклад ограничен грамматикой и стилистикой - они занимались, по их мнению, главным.

Общее образование в средние века составляло из двух разделов: сначала - тривиум, включавший грамматику (т.е. навыки разбора и понимания текстов - латинских), риторику (как правило, это умение грамотно и толково составлять письма и другие деловые бумаги) и диалектику (логику); затем - квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). Далее начиналось специальное образование (теология, медицина, право). Первый раздел - гуманитарный, второй - естественный.

Риторика утратила в средние века свое ведущее положение в иерархии наук и искусств, потому что утратило свое значение публичное слово: в средние века не было суда, основанного, как в античности, на состязании сторон (и поэтому отпала надобность в судебном красноречии), не было сената и народного собрания (не стало нужды в совещательном красноречии) и т.п. Средневековая риторика являлась руководством по ведению переписки, в этом заключалась ее главная задача.

Культура Возрождения, рождающаяся во встречном движении нормативного и индивидуального, есть культура выражения, культур слова и вообще языка. Слово естественным образом совмещает в себе универсальность, представленную планом грамматики, и единичность, представленную конспектом. В эпоху Возрождения свойство языка, выражающее передачу мысли, расценивалась как стимул и необходимость условия всякой культурной деятельности. Эта деятельность, имеющая своим основным пафосом гармонию абстрактного и конкретного, духовного и телесного, всеобщего и индивидуального, есть деятельность по преимуществу эстетическая. Общим стимулом развития искусства в эпоху Возрождения является стремление к высшей и абсолютной красоте. Уникальность эпохи в том, что эта цель была достигнута.

2. Достижения философской мысли эпохи Возрождения

В области философской мысли культура Возрождения не дала результатов, сравнимых с результатами, полученными в других сферах культурной деятельности. Она не выдвинула философов, равных по значению, по фименальности и богатству идей. Платону и Аристотелю, Петру Абеляру и Фоме Аквинскому, Декарту и Лейбницу.

Историки философии относят к явлениям ренессансной культуры так называемую «натурфилософию» - философское течение, возникшее в Италии, как Пьетро Пампонации, Пьер Анджело Мандзояли, Бернардино Телерио, Франческо Патрици и другие. Некоторые из этих философов существенно связаны с традиционными университетскими центрами, Падуш и Балоньей, почти не затронутыми гуманистическими духом, - они и учились в них и там же преподавали.

Натурфилософия антисхоластична, т.е. отрицает наиболее авторитетное течение средневековой философии. Она принципиально не включает в круг своих знаний теологию, строится на началах разума и отвергает веру и авторитет. Она стремится объяснить природу, исходя из нее самой, и выдвигает на первый - в философском смысле - план материю. Итак, антисхоластичность, антиавторитарность и натурализм. Ни один из этих признаков не является необходимым и достаточным, чтобы подлинное ими явление культуры считать явлением культуры Возрождения Ренессанс противопоставляет себя средневековой философии в целом, тогда как натурфилософы, отвергая схоластику, сочувственно воспринимают разного рода аверроистские и платонические течения мысли. К проблеме веры и разума гуманисты утратили интерес. Натурализм - тенденция, характерная для позднего средневековья.

Натурфилософия создаст систему жесткого детерминизма, в которую включает Бога и человека. Человек принадлежит царству природы и телом, и душой, и духом. Никакой гуманистической риторичности в плане риторического оформления идей, понимания культурной деятельности как преобразования природы не было. И в течение XV, и в течение XVI в. продолжали существовать и самые ортодоксальные направления средневековой философии, продолжала существовать и схоластика: в конце XVI в., например, в рамках торизма возникло такое яркое явление, как философия Франсиско Суареса. Продолжали свою жизнь течения средневековой философии, и в русле таких течений, как их новая стадия, не без некоторого внесения ренессансной мысли, и возникла натурфилософия предложив, предельно заострив и существенно переосмыслив, те тенденции, которые появились в зените средних веков у Роджера Бекона, у Дутса Скотта, у Вильгельма Оккама.

Огромная историческая заслуга Фичино состояла в том, что он перевел весь платоновский корпус, перевел и снабдил комментариями тексты крупнейших неоплатоников Плотина, Ямвлиха, Порфирия. Писал он и оригинальные сочинения, самые известные из которых - «Платоновская теология» и «О христианской религии».

Философская система Фичино создана в рамках неонатанизма. На вершине метафизической иерархии Фичино помещает Бога, отождествленного плотиновским беспредикатным и бескачественным Единым. Единое, мысли самого себя, дает начало процессу эланации в ходе которого развертываются четыре нисходящие космические ступени: мировой ум, мировая дума, мир сложных тем или мир природы и царство бесформенной материи. Возможно и обратное движение - по восходящей, - образующее «духовный круг». Образ круга и движения по окружности в философии Фичино доминирует. Абсолютным кругом является в себе самом, ангел - двойной круг, душа - тройной и т.д. и весь мир в целом не стремится к Богу по прямой линии, но вращается вокруг него подобно сфере сила, связывающая этот упорядоченный и гармонизированный мир, именуется любовью.

В философии Фичино присутствуют все необходимые признаки ренессансной культуры. Это само возрождение античности через введение в обиход (культурный) целых пластов забытой античной мысли. Это и высокое и восторженное представление о человеке, который уподобляется Богу своим творческим даром, своей властью под материей и способностью перестраивать природный мир. И, наконец, пронизывающий всю философию Фичино эстетизм, представление о мироздании как о современном произведении искусства, о Боге - как высшем художнике и о человеческой способности творить красоту - как высшем проявлении человечности.

Основной пафос философии Фичино - пафос «примирения» идей. Он первым заговорил о «всеобщей религии», по отношению к которой все исторические формы религиозности являются частным вариантом и выражают какую-то одну из сторон универсальной истины. Он пытался воссоединить античную философию и христианство. И это для него главное.

Философия Фичино оказала существенное влияние на художественную культуру Возрождения, ею вдохновлялись Ариосто и Тассо, Ботичелли, Рафаэль и Микеланджело. Воздействие ее на философскую традицию ограничено: на Джованни Пико делла Мирандела, младшего современника Фичино, на Джордано Бруно. С XVII в. началось забвение, философия Европы училась у Платона и Плотина, не вспоминая того, кто вернул их к жизни.

3. Искусство эпохи Возрождения

С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие достижения Возрождения. Все развитие в живописи, скульптуре и архитектуре в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного торжества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

Эта эпоха талантов решительным образом изменила социальный статус художника. Во-первых, она дала ему лицо. Средневековый художник - абсолютный аноним, очередь редко нам известно его имя. Художник Возрождения - это уже персона, он стремится к славе, он на равных держит себя с князьями и монархами, и те по достоинству ценят его труд. Хотя с литератором художник в пределах Возрождения в социальном развитии так и не сравнялся.

В среде художников и зодчих оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения - образ «человека универсального». Впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Причем сама по себе, вне непосредственного результата, вне прямой реализации. Разумеется, была и реализация, и самый яркий пример - творчество Микеланджело, живописца, скульптура, архитектора и поэта, творчество, поражающее не только своей высочайшей художественностью, но и своей мощью, усилием, в нем воплощенным. Это - универсальность, для которой вообще нет преград, в том числе и преграды собственной телесной ограниченности.

Для искусства Возрождения главными считаются две характеристики. Первая - так называемое «подражание природе», своего рода реалистическое основание. Этот своеобразный «реализм» Ренессанса в свою очередь выводится из пристального интереса к закономерностям природы. Художники и скульпторы Возрождения с энтузиазмом предаются анатомическим студиям, изучают строение скелета, занимаются геометрией и оптикой. Однако подражание природе не делает художников реалистами: никакого интереса к быту и этнографии, к приземленной и натуралистической детали. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцам и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот минератив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая традиционная характеристика искусства Возрождения.

Научной основой, которая обеспечивает результативность ориентации ренессансного искусства на опыт и практику, при таком подходе признается линейная перспектива как единственный математически строгий способ передачи на плоскости трехмерного пространства. Однако элементы перспективности в итальянской живописи присутствуют уже на очень ранних стадиях и постепенно нарастают: Пьетро Каваллини в конце XIII в. возрождает античный метод антического освоения пространства («аспективу»),- а начиная с Джотто на всем протяжении XIV в. активно используется «угловая перспектива». Но даже наиболее представительные художники для живописи Возрождения не всегда и не во всем закону перспективы следовали. Так, в «Тайней вечере» Леонардо интерьер и персонажи изменены как бы двумя разными мерами. Эти нарушения художников были намеренными. Значит, «перспективность» не уравнивается «ренессансности».

Переход к системе линейной перспективы в живописи Возрождения следует понимать как обретение нового художественного языка, не менее, но и не более условного, чем язык средневековой живописи. Есть, однако, между ними и существенная разница: претензии ренессансного художественного языка на большую реалистичность и на меньшую условность, претензии заявленные культурой Возрождения со всей определенностью, были подкреплены всем доступным тому времени аппаратом научных истин и методик. Такого рода претензий средневековой искусство никогда не заявляло просто потому, что их не имело: высшей санкцией для него оставалось не соответствие истине, а верность традиции.

Гуманисты возвели художника на пьедестал, именовали его «божественным», создали его в полном смысле слова культ. Так Гварино Веронский написал поэму в честь Пизанелло, Ариосто в своем «Неистовом Орландо» воздал художникам хвалу наравне с литераторами. Гуманисты брали на себя идеологическое обоснование художественной деятельности - составление «программ» для картин и фресок. Коммуникация между культурой слова и культурой резца и кисти была, но не было переходов.

Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что, во-первых, соотносимо со словом, т.е. всегда содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (часто - на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в оригинальной стадии, в виде расшифровки), а во-вторых, имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона).

4. Достижения в области литературы эпохи Возрождения

.1 Литература и ее основные черты

Культура Возрождения ценила литературу и занятия литературой чрезвычайно высоко, выше всех других форм и области человеческой деятельности.

Литературно-теоретическая мысль Возрождения в лице ее первых представителей, Петрарки и Бокаччо, объявила поэзию особым путем к истине. В речи, приуроченной к его увенчанию на Капитолии, Петрарка сказал: «Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов поэты выводят то истины естественной и нравственной философии, то исторические события, и подтверждалось бы то, что мне приходилось часто повторять: между делом поэта и делом историка и философа», будь то в нравственной или естественной философии, различие такое же, как между облачным и ясным небом, за тем и за другим стоит одинаковое слияние, только наблюдатели воспринимают его различно. Философия ведет к истине, которую сама же и открывает, а поэзия толкует об истинах, открытых не ею.

Чтение поэзии - это «труд», но «увлекательный», поэзия - это «тайник», но «именительный». Увлекательность и именительность поэзии сообщает стиль, особые способы обработки слова, благодаря которым слово, с одной стороны, привлекает читателя красотой, с другой же, - озадачивает его, заставляя доискиваться смысла, предстающего в поэтическом оформлении смещенным, утратившим прозрачность, неочевидным. Стиль - вот главное, что отличает поэзию от прочих искусств и наук, составляющих область словесности и основная претензия ренессансных писателей к их средневековым предшественникам заключается именно в том, что последние уронили достоинство стиля.

В течение XV - начале XVI в. попытки решить проблему зарождения стиля породили два направления в литературной теории Возрождения:: цицеронианство и антицицеронианство . Представители первого считали нужным ориентироваться на высший, абсолютный и единственный в своем непререкаемом совершенстве образец стиля: стиль Цицерона. Гарантией фиминальности казалось само совершенство образца: к нему можно стремиться, но достичь его невозможно - высота цели облагораживает стиль подражающего, недоступность цели дает необходимую меру самобытности, ибо совершенство уделяет которому, желающему его достичь, лишь какую-то свою часть, и эта часть всегда другая. Представители второго направления отрицали единственность образца: они понимали идеальный стиль, как свод достоинств, почерпнутых из разных классических авторов - Цицерона дополняет Квинтилиан, Вержиния - Сиаций, Тита Ливия - Тацит. В этом случае оригинальность обеспечивается тем, что каждый автор выбирает в сводном стиле то, что ближе ему по духу.

Жизнедеятельность литературы определяется взаимодействием двух фундаментальных категорий - жанра и стиля. Жанр - категория более «материальная» чем стиль, он стоит ближе к бессознательным, коллективным, стихийным основам литературы. Жанровое деление отчетливо проступает уже в фольклоре, сколь угодно архаическом, тогда как о какой-либо стилевой дифференциации здесь говорить еще не приходится. Стиль возникает вместе с возникновением литературы как особой и автономной сферы человеческой деятельности - с возникновением художественной, т.е. прежде всего ораторской, риторической розы в Древней Греции. И на всем протяжении античности, и в средние века, стиль остается той категорией, в которой полнее всего проявляется и осознается «литературность» литературы», т.е. особенность и специфичность.

Самым крупным вкладом эпохи Возрождения в литературу в плане ее функционирования стала смена основной дифференцирующей категории: стилевая доминантна уступила первенство жанровой. Это произошло не сразу: ни Петрарка, ни Бокаччо ни о чем подобном не помышляли. Равнодушие к жанровому составу литературы не проходит ни XV в., ни в начале XVI в. Наименее всего оно обнаруживается на примере судьбы книги Аристотеля о поэтическом искусстве - той самой единственной античной поэтики, в которой жанровая проблематика главенствует, а стиль отодвинут на задний план.

Процесс формирования жанровой эстетики - не только теоретический. В эпоху Возрождения резко ускорился процесс отмирания микрожанров и их объединения в большие жанровые образования. На смену десяткам видов и подвидов лирической поэзии приходит один род - лирика как таковая. На смену средневековым мистериям, моралите, соти и др. - драма с ее делением на трагедию и комедию. На смену «примеру», фаблио, шванку - новелла. Но жанры не только укрупняются: они избавляются от ритуальных и утилитарных. Они входят в единое эстетическое пространство.

4.2 Драматургия

.2.1 Основные черты драматургии Возрождения

В драматургии наглядно проявилась основная культурная установка эпохи - на реставрацию античности. Театр - явление синкретическое, для него вклад живописи и архитектуры значит не меньше, чем то, что вносит в театральное событие литература.

Трагедия и комедия - жанры, возвращенные Ренессансом из небытия. Трагедия - это произведение, оканчивающееся катастрофой, написанное высоким стилем и повествующее о деяниях царей; комедия - история из жизни частных лиц со счастливым концом, рассказанная простым слогом.

В XV в. - первые опыты ренессансной, гуманистической драматургии. Самая известная пьеса «Сказание об Орфее» Анджело Полициано (1471).

В этих пьесах меняется предмет - он теперь не священный, а светский, взятый, как правило, из античной мифологии - меняется идейное содержание, но остается неизменной драматическая структура - структура итальянского варианта мистерии. Здесь, как в мистериях, нет никаких временных и пространственных ограничений: действие происходит на земле, на небесах, в преисподней, продолжается месяцы и годы, не обладает внутренним единством, не интересуется конкретной характерологией. И оформление театральных постановок носит вполне традиционный характер.

.2.2 Комедия

В семидесятые - восьмидесятые годы XV в. возвращаются на сцену античные комедии. Это, как правило, либо школьные, либо придворные представления, чаще всего приуроченные к карнавалу. К концу века их становится больше: например, при дворе феррарских герцогов д Есте с 1486 по 1503 г. прошли тридцать комедий Плавта и две комедии Теренция (5;113).

Рождением ренессансной комедии можно считать 5 марта 1508 г., когда была сыграна «Комедия о сундуке» Людовико Ариосто. Представление было перенесено под крышу, зрители располагались полукругом. Сцена была выстроена и оформлена по законам перспективы, с текстом, точно воспроизводящим модель древнеримской комедии. Ренессансная комедийная сцена представляла собой городскую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположенной на заднем плане городской панорамой. Декорация не менялась все время представления. Но она менялась от представления к представлению.

Новая сценография основана на принципе правдоподобия: сцена изображает только то, что зритель видит каждый день в реальной жизни. Между залом и сценой воздвиглась пресловутая четвертая стена - театральное представление стало особым, автономным миром, живущим по собственным законам. Это уже не действо, в котором участвуют все, а спектакль, где роли актеров и зрителей принципиально различны. Это особый вид деятельности, требующий профессиональных драматургов, режиссеров, художников, исполнителей. Театр впервые стал искусством.

Ренессансная комедия - это комедия, представляющая игру природных сил, но определенным образом освоенная, укрощенная, введенная в границы и тем самым эстетизированная. Эстетическое освоение материальных начал человека - вот главный пафос ренессансной комедии.

4.2.3 Трагедия

Ренессансная трагедия возникла почти одновременно с комедией. Первый ее памятник - «Софонисба» Джондтордто Триссино (1515). Истоки ее, как и комедии, восстановление во всей первозданной частоте античный жанр, жанр Софокла и Еврипида. Трагедия некоторое время оставалась явлением чисто литературным, в отличие от комедии. Первый в Италии трагедийный спектакль был сыгран только в 1541 г., («Орбекка» Джиральди Чинцино). Но потенциальная театральность трагедии обладала теми же характеристиками, что и театральность комедии.

4.3 Рыцарский роман

Рыцарский роман возник во Франции в XII в. и быстро стал одним из самых популярных литературных жанров. В момент возникновения он отчетливо противостоял героическому эпосу, но дальнейший ход эволюции вел оба жанра к сближению. Стерлось почти до неразличимости то, что составляло жанровое ядро и жанровую специфику романа, каким он оформился под пером Кретьена де Труа, - интерес к становлению рыцаря в борьбе с препятствиями и искушениями, к индивидуальной судьбе, к «внутреннему человеку».

В XV в. рыцарский роман бесспорно становится прошлым. Он еще читается, и аудитория его даже растет, но он уже не создается.

Однако в том же XV в. за пределами Италии, в литературах, еще глубоко чуждым культурным импульсам Возрождения, возникают произведения, которые не позволяют считать это столетие полным провалом в истории жанра («Смерть Артура» Томаса Мэлори, «Маленький Жан из Сантре» Антуана де Ла Саля, «Тирант Белый» Жоаната Мартуреля). В этих романах художественная действительность приближена к действительности реальной. И никакой фантастики, никаких чудес, никаких магов, монстров. Герои романов - доблестные и блестящие рыцари, но ни в коем случае сказочные богатыри, они ищут подвигов и совершают их, но в их подвигах нет ничего сверхъестественного.

Возрождение - это, помимо прочего, новый взлет рыцарского романа, наступивший с первыми годами XVI в. У ренессансного рыцарского романа было два образа два источника популярности. Первый возник в Испании к книгам «Амадиса Гальского», обнародованным в 1508 г. Вторым центром притяжения стала Италия и «Неистовый Орландо» Людовико Аристо. Итоговые для итальянского и испанского Возрождения произведения создаются в открытой политике с поэтикой рыцарского романа - «Дон Кихот» Сервантеса, «Освобожденный Иерусалим» Торхвато Тассо.

Ренессансный взлет рыцарского романа был недолгим - чуть более века. Но за это время дал несколько бесспорных шедевров и даже оставил заметные следы в культурном облике эпохи.

Эпоха Возрождения в целом - период резкого направления исторической судьбы романа, и причина этого эстетизация, внесение эстетического критерия в механизм функционирования жанра.

4.4 Новелла

Новелла - жанр, созданный литературой Возрождения. Но новелла не возникает на пустом месте. Средневековой литературе был известен короткий рассказ, причем в нескольких разновидностях: басня; «пример» (краткая повествовательная иллюстрация, сопровождающая богословский, дидактический текст); фаблио (стихотворная комическая повесть).

Ренессансная новелла создается в «Декамероне» Джованни Бокаччо: здесь вообще из разрозненного и гетерогенного материала создается новелла как таковая. То есть, рассказ лишается автономности и входит в состав целого. «Декамерон» - это не просто сборник, а книга, обладающая ощутимым единством. Новелла существует только в составе новеллистической книги, и эта традиция сохраняет силу далеко за пределами эпохи Возрождения.

Следующее нововведение - все сюжеты, каково бы ни было их происхождение, приводятся к некоему общему знаменателю. Все новеллы объединяются благодаря тому, что в их центре оказывается некий парадоксальный сюжетный поворот, который представляет в новом и неожиданном свете любую, сколь угодно тривиальную ситуацию. Именно такой парадоксальный переворот в предсказуемом течении событий и составляет жанровое ядро новеллы - это, то отличает ее от других кратких повествовательных форм.

Третья жанровая характеристика новеллы - драматизация конфликта. Поступок, событие, действие - все, что изображается в новелле, не расположено теперь на оси «добро - зло», как в «примере», или на оси «ум - тупость», как в фаблио, а указывает на чувства, страсти, привычки, убеждения человека. Поступок имеет опору в самом персонаже.

Четвертая особенность новеллы: она полностью освобождается от соотнесенности с неповествовательным дидактизмом, не иллюстрирует никаких отвлеченных философских или этических положений.

И, наконец, новелла под пером Боккаччо решительно изменяет свой статус в литературной иерархии. Фаблио занимает в ней место в самом низу, «пример» вообще не имел никакого места. Новелла если не возносится до положения эпоса, то, во всяком случае, входит в число соотносимых с ним жанров. Боккаччо делает новеллу литературно значимым жанром с помощью ее сплошной стилевой, риторической обработки, охватывая его все стилистические уровни - от отбора слов до организации периода.

Пять изменений, внесенных Боккаччо в традицию короткого рассказа, прямо характеризуют новеллу как жанр, превращает ее в жанр, т.е. в некое литературное явление, обладающее своим собственным смысловым ядром. Эти характеристики приложимы к любой новелле, созданной после Боккаччо в пределах эпохи Возрождения и далеко за ее пределами.

XVI в. - зенит Возрождения - является и временем расцвета новеллы. Главным образом (по-прежнему в Италии), выходят в свет десятки новеллистических книг, иногда создаются и изолированные новеллы (например, «Бельфагор» Маккиавелли или «История двух влюбленных» Луиджи да Порто). Все авторы новеллестических книг берут за образец «Декамерон», но не одному не удается воспроизвести созданный Боккаччо образ действительности. Самый крупный итальянский новеллист того времени - Маттео Банделло. Новеллы Баннделло - своеобразная хроника XVI в. Он стремится представить более многообразную картину жизни, но она раздроблена, фрагментарна, каллейдоскопична Общее настроение трагично из-за разрушительного действия человеческих страстей. Они-то и составляют главный предмет интереса новеллиста. Страсть приводит к самоистреблению, ибо она неподконтрольна разуму. Отсюда повышенный драматизм его новелл.

XVI в. - время расцвета новеллы и в других странах романской Европы: во Франции и в Испании. Большинство новелл в «Гентамероне» Маргариты Наваррской посвящено любовной теме. Она также в первую очередь изображает игру страстей, но обращает внимание не на их силу, причудливость, алогичность, а на их внутреннее развитие Фабула усложняется в связи со сложностью человеческих чувств и отношений, которые в «Гентамероне» впервые показаны в столь широком диапазоне, - это следующий, по сравнению с книгой Банделло, шаг по направлению к роману. Продолжит это движение новелла под пером Сервантеса, в его «Назидательных рассказах», которые расширяют традиционный для жанра тематический репертуар в двух направлениях: во-первых, значительно усиливает бытовой элемент и, во-вторых, организующим сюжет началом становится идея испытания героя (и тем самым новелла присваивает центральную романтическую тему - тему воспитания, самоформирования героя).

Заключение

Весь ход всемирной истории можно представить как процесс постепенного высвобождения индивида из-под власти родовых, семейных, клановых, сословных, национальных общностей. Начало данного процесса скрывается во мраке праистории, огромным шагом на этом пути явился эллинизм и эллинистический период античной цивилизации, победа христианской религии также стала движением в том же направлении. И Возрождению принадлежит в этом движении определенная роль, но никак не основная. Знаки и свидетельства, говорящие об ускорении этого процесса, расставлены на подступах к Возрождению и их тем больше, чем ближе его начало. Возрождение - своего рода последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации, удержать ее в границах общих норм и установлений, попытка, в самой себе обречена на удачу или на неустойчивость и кратковременность, ибо индивидуальность, раз получив равные права со всеобщностью, следующим сигналом сделает заявку на индивидуализацию всеобщего, объявит всеобщностью саму себя. Пафос консервативности также присущ Возрождению, как и пафос сдвига, пафос революции. На уровне некоторой абстракции антиномия консервативности и революционности отражает тот образ остановленного движения - движения, не переставшего быть самим собой и в то же время не движущегося, недвижения, - которой так характерен для лучших картин и скульптур Ренессанса.

Культура Возрождения есть локальное по масштабам, но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположных по направленности импульсов: традиционналистического (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обострении внимания к культурному смыслу индивидуальной деятельности). Понимание нормативности как по преимуществу стилевой поставлено в центр культуры Возрождения риторику, а всем культурным языкам сообщило отчетливую эстетическую окрашенность. Постренессансная европейская культура восприняла художественные достижения Возрождения, но отправной точкой ее дальнейшего развития стало разрушение ренессансного эстетического синкретизма.

Список используемой литературы

1.История мировой культуры / Под редакцией С.Д. Серебряковского - М., 1988 г.

2.Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Сборник текстов. - Саратов, 1984 г., 4.1

Культурология / Под ред. Г.В. Драга - Ростов на Дону, 1999 г.

Лазарев В.Н. Происхождения итальянского Возрождения. - М., 1956-59 г.г. Т. 1-2

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978 г.

Энциклопедический словарь по культурологии / Под ред. А.А. Радугина - М., 1997 г.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Термин Renissance (Возрождение) принадлежит Джорджо Вазари , автору «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.). Вазари считал античность идеальным образцом искусства и полагал необходимым возродить ее образцы . Как и в античности, главной темой в искусстве становится не Бог, а человек , эстетика приобретает антропоцентрический характер. Даже для постижения божественной красоты лучше всего подходят человеческие чувства, в особенности зрение. Таким образом, Бог стал ближе к миру, сформировался интерес не к трансцендентной («запредельной»), а к природной красоте .

Результатом стал расцвет визуальных искусств, в особенности живописи, в которой возник жанр пейзажа (в средневековом, да и в античном искусстве природа не была предметом изображения, но лишь условной средой, в которую помещались персонажи). Леонардо да Винчи считал живопись царицей всех наук.

Такое сближение искусства и науки предполагало, что искусство способно дать истинное знание о сущности вещей, оно выделяет эту сущность, делает ее явной. Чтобы искусство давало знание, в основе изображения должны лежать математические закономерности . В частности, Альбрехт Дюрер разрабатывал учение о числовых пропорциях человеческого тела, ту же цель преследовал Леонардо своим чертежом человека, вписанного в круг и в квадрат. В своих построениях они ориентировались на правило «золотого сечения» . Художники Возрождения открыли секрет построения прямой перспективы , т.е. изображения объема на плоскости. Итак, творцы эпохи Возрождения стремились выработать четкие, почти научные правила для художника, «поверить алгеброй гармонию». При этом они избегали слепого копирования действительности, их художественный метод – идеализация , изображение реального таким, как оно должно быть. Следует подражать природе, но только прекрасному в ней. В сущности, такой подход весьма близок идее Аристотеля о том, что искусство, подражая природе, должно запечатлевать идеальную форму в материале.

Эстетика Возрождения уделила значительное внимание категории трагического , в то время как средневековая мысль тяготела к анализу категории возвышенного. Философы Возрождения ощущали противоречие античных и христианских оснований своей культуры, а также неустойчивость положения человека, опирающегося только на себя, свои способности и разум.

Историческая относительность и изменчивость понятия «произведение искусства»

Произведе́ние иску́сства , художественное произведение - объект, обладающий эстетической ценностью; материальный продукт художественного творчества , сознательной деятельности человека . Это понятие включает в себя произведения изобразительного искусства (живопись, фотографию, декоративно-прикладное искусство, скульптуру и др.), архитектурный или ландшафтный дизайн, музыкальные композиции и музыкальные импровизации, театральные постановки, художественные литературные тексты, постановки балетного или оперного театра, кинематограф; все объекты, в первую очередь представляющие интерес с точки зрения своих художественных достоинств.

Произведение искусства отвечает определённым категориям эстетической ценности. По мнению В. Кандинского, «истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом „из художника“». М. Бахтин писал, что художественное произведение выступает посредником между сознанием (картиной мира) автора и сознанием реципиента - читателя, зрителя, слушателя.

трактат марко поло «о множественности миров» как предпосылка идеологических концепций Возрождения

Возрожде́ние , или Ренесса́нс (фр. Renaissance , итал. Rinascimento ) - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи - начало XIV- последняя четверть XVI веков.

Отличительная черта эпохи Возрождения - светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин.

Термин Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в метафору культурного расцвета: например, Каролингское Возрождение IX века.

Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век. В этот период достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художественному стилю - маньеризму.

В области философии XVI век - это время создания крупных философских и натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века "в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения. В каком величии... предстает перед нами эпоха чинквеченто! Она грезит о космогониях, таких мощных, о каких не помышляли со времен Платона и Плотина, - достаточно вспомнить Джордано Бруно и Якоба Бёме". Именно в этот период происходит окончательное оформление основных жанров изобразительного искусства, таких, как пейзаж, жанровая живопись, натюрморт, историческая живопись, портрет.

Крупнейшие философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548-1600).

Исследователи философии Бруно отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент.д.ействительно, его философские диалоги мало похожи на академические трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского Мышления Бруно. Но эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Бруно.

Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. "Бог есть бесконечное в бесконечном; он находится везде и повсюду, не вне и над, но в качестве наиприсутствующего... ". Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог - абсолютное единство. Красота же многообразна.

Пантеистически истолковывая природу, Бруно находит в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует, не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа - на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа - внутри материи, более того: она сама есть материя".

Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. В этом смысле слова она "сама есть внутренний мастер, живое искусство, удивительная способность... вызывающая к действительности свою, а не чужую материю. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью все создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда. Она не отклоняется при движении, но - постоянная, единая, спокойная - все соизмеряет, прилагает и распределяет. Ибо неискусны тот живописец и тот музыкант, которые задумываются, - это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело... ".

Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения - здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в действии, - это не забвение, а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение под властью законов недостойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого... ".

Энтузиазм в истолковании Бруно - это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте: "Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласованности членов и красок". Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, - пишет Бруно, - пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".

Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568-1639).

Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава - "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. "Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке - они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава".

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм - учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. "Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. "Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы".

Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса - аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота - это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. "Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое"

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. "Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни"

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.

Прекрасное и безобразное - относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, - так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу - прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".

Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, - говорит Кампанелла, - есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, - хотя в действительности прекрасен рай, ад же - ужасен".

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного - все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Эпоха Возрождения – грандиозное время перелома устоявшихся канонов жизни и принципов средневековья, это эпоха, взгляды которой находят свое отражение и в настоящее время, это период, в течение которого происходил сложный процесс формирования реалистического мировоззрения, вырабатывалось новое отношение к природе, религии, художественному наследию античного мира.

Основной темой ренессансного искусства становится человек, человек в гармонии его духовных и физических сил. Искусство прославляет достоинство человеческой личности, бесконечные способности человека к познанию мира. Вера в человека, в возможность гармонического и всестороннего развития личности является отличительной особенностью искусства, философии и этики этого времени и делает её столь многогранной, широкой и интересной, что является актуальной до сих пор.

Мне близко это время, эстетика которого связана с грандиозным переворотом во всех областях общественной жизни: экономике, идеологии, культуре, науке и философии. Так же к эпохе возрождения относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре, что не может оставлять к нему безразличной. В это время происходит новое осознание прекрасного и безобразного, рассуждается о красоте и её роли, о том, что мы можем по праву назвать красивым, а что нет. Я считаю, что вопросы человека и красоты никогда не покидают мыслей людей всех веков и культур.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.

Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная крупными мыслителями Возрождения, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. А что может быть важнее человека и того места, которое он занимает в мире? Что является центром вселенной, если не он?

Стоит сказать, что идеи эстетики Ренессанса и схожие эстетические концепции развивались во многих странах Европы, в особенности во Франции, Испании, Германии, Англии. Все это свидетельствует, что эстетика Ренессанса была общеевропейским явлением, хотя, конечно, специфические условия развития культуры в каждой из этих стран накладывали характерный отпечаток на развитие эстетической теории.

Однако я думаю, что если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. Причем, в Италии термин "Возрождение" имел первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, а в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Именно поэтому рассуждать о принципах и положениях эстетики Ренессанса я буду на примере сочинений и мировоззрения известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы и других философов, относящихся к периоду натурфилософии эстетики позднего возрождения.

Почему именно позднего Возрождения? Потому что, на мой взгляд, это новый период в развитии эстетики Ренессанса, в который достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения.

Итак, Кампанелла внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава – "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания.

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи ". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. Кампанелла говорил о том, что наслаждение – это чувство самосохранения, в то время как страдание – это ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья.

Я думаю, это вполне правильные мысли, ведь когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы.

И мне хочется продолжить разговор о красоте, тем более, что оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса – аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота – это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции.

Примером этой мысли, я думаю, может послужить зеркало, прекрасное, когда оно отображает истинный облик и абсолютно неважно, из золота оно будет или металла. Или же шпага, прекрасная тогда, когда она гнется и не остается в согнутом состоянии, режет и колет, а не та дорогая, но тяжелая и длинная на столько, что её нельзя сдвинуть.

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом.

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе.

К примеру, эту мысль я могу выразить в том, что одна и та же вещь может казаться и прекрасной, и безобразной. Это зависит от личностных ощущений и эмоций каждого человека. Ведь не зря враг кажется безобразным своему врагу, и прекрасным другу.

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Однако, мне известны принципы учения Джордано Бруно, так же относящиеся к эпохе позднего Возрождения, в которых он, в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, и в противовес учению Кампанеллы о функциональности, как критерии красоты, делает акцент на красоте телесной.

Я вижу выражение этих принципов в том, что телесная красота – есть проявление красоты духовной и даже то, что вызывает в нас любовь к телу, является духовным и именуется им как «благородная страсть», ведь у Бруно духовная и телесная красота неотделимы. Духовная красота, как считал Бруно, познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. Это не невнимание к самим себе, это - любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее. Это - разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого

Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту.

Таким образом, эстетика Возрождения не представляет собою абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые часто сталкивались друг с другом. Сама культура Ренессанса пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории.

Идеи гуманизма – духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. Но свобода в понимании итальянского Ренессанса имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется.