Ланщикова Г.А. 1 , Скрипникова Е.В. 2

1 Кандидат педагогических наук, 2 Кандидат педагогических наук, Омский государственный педагогический университет, факультет искусств

ТРАНСФОРМАЦИЯ И СТИЛИЗАЦИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-КОМПОЗИЦИОННОМ ФОРМООБРАЗОВАНИИ

Аннотация

В статье раскрыта специфика формально-композиционного принципа трансформации и стилизации в изобразительном искусстве и дизайне, дан обстоятельный анализ этих двух принципов. Описаны этапы выполнения задания на трансформацию дерева, начиная с теоретического осмысления объекта, заканчивая его художественно-образным воплощением. В статье подчеркивается особая важность этих композиционных методов в художественной практике различных областей творческой деятельности человека, необходимость их использования в создании выразительного художественного образа.

Ключевые слова : трансформация, стилизация, композиция, формообразование.

Lanshchikova G.A. 1 , Skripnikova E.V. 2

1 PhD in Pedagogy, 2 PhD in Pedagogy, Omsk State Pedagogical University, Faculty of Art

TRANSFORMATION AND STYLIZATION IN ARTISTIC COMPOSITIONAL FORM CREATION

Abstract

In this article we disclosed different characteristics of formal and compositional principle of transformation and stylization in art and design, we gave the detailed analysis of these two aspects. We described the phases of realization of the exercise on the wood transformation, starting from the theoretical understanding of the object, ending with its artistic embodiment. Here we accentuate the importance of these compositional methods especially in practice of different areas of theoretical human activity, the necessity of its applying to create the impressing art form.

Keywords : transformation, stylization, composition, form creating.

Тема трансформации и стилизации в художественном образовании – одна из важнейших и интереснейших. В практическом курсе формальной композиции она играет одну из ключевых ролей, поскольку в ней с наибольшей отчетливостью выражаются художественные принципы композиционной организации изобразительного материала.

В современном мире широко представлены средства обработки изображений в компьютерной графике: графические редакторы для работы с растровой и векторной графикой. Наличие инструментов трансформации рисунка позволяет выполнять вращение, масштабирование, искривление и зеркальное отображение, также можно пользоваться различными фильтрами. Дизайнеры нередко прибегают к помощи механических электронных средств. Но на стадии обучения трансформированию более приемлемым методом является рисунок «от руки».

Трансформация (от позднелат. transformatio – превращение) – это преобразование формы, вида и существенных свойств объекта.

В дизайне и декоративно-прикладном искусстве трансформацию определяют как изменение, преобразование, переработку природных форм. Это один из приемов визуальной организации образного выражения, абстрагирования, при котором выявляются наиболее характерные черты предмета, а несущественные детали мысленно отбрасываются. При трансформировании формы используют гиперболизацию, увеличение или уменьшение в размере отдельных частей, элементов, вытягивание, округление, подчеркивание угловатости и т.д.

Декоративная переработка может заключаться в изменении абриса предмета, превращении объемной формы в плоскостную, добавлении деталей, насыщении формы орнаментом, упрощение либо усложнение конструкции, выделении силуэта, представлении формы в необычном контексте, изменении реального цвета и т.п. В результате изобразительный мотив может приобрести символичность, орнаментальность.

Художественная трансформация не должна сводиться к простому украшательству, форма должна быть связана со средой, подчеркиваться, выявляя назначение предмета, отвечать принципу тектоничности, выстраивания системы связей отдельных частей и элементов в единую целостность произведения.

Следует учитывать закономерности визуального восприятия формы, пропорций, плоскостности или объемности, контрастности, фона и др. Более простая по силуэту форма, к примеру, читается быстрее; более характерным является изображение головы в профиль, а руки – в таком ракурсе, чтобы были видны все пальцы.

Обычно при работе над формой одновременно применяют и трансформацию и стилизацию, поскольку один прием дополняет другой и работает на развитие основной пластической идеи, темы. Иногда эти два понятия отождествляют. Стилизация представляет собой декоративное обобщение изображаемых объектов с помощью ряда условных приемов изменения формы, объемных и цветовых отношений. Трансформация же означает большую степень преобразования формы в изображения, утрирование, как, например, в шаржах.

Следует сказать, что термин «стилизация» также применяют, определяя подражание какому-либо стилю, направлению, использование его черт. В этом случае стилизацию можно назвать внешней, поверхностной, не имеющей индивидуального характера.

Стилизовать, преобразовывать форму можно по собственному признаку (длинношеий жираф) и по привнесенному свойству (мудрая сова). В первом случае используется, как правило, «изобразительный» путь обобщения, а во втором – «неизобразительный»: ассоциативный, основанный на наблюдении и жизненном опыте.

В качестве объекта для трансформации могут выступать не только натурные зарисовки, но и, также, детские рисунки или фотографии.

Для практической проработки формально-композиционных принципов трансформации и стилизации необходимо брать не какой-либо конкретный предмет, а общее понятие: дерево, птица, растение, животное и т.п. Так, если, например, темой работы является «дерево», то подразумевается не какое-нибудь конкретное дерево: ель, береза, дуб, а дерево как понятие, которое требуется проанализировать во всей полноте его содержания.

Опираясь на вышеизложенное, можно выделить условно этапы выполнения задания на творческую переработку для студентов.

1 этап. Подготовительный . Анализ предметного содержания и теоретическое осмысление объекта. Выявление системно-структурной характеристики анализируемого понятия. Выделив необходимые элементы, их системообразующие связи, следует описать более подробно свойства и характеристики объекта в целом и каждый элемент в частности (по собственному или заданному свойству). Можно изначально сделать это описание в устной или письменной форме, сформировать замысел.

2 этап. Стилизация . Абстрагирование, уход от внешнего подражания, от стереотипа, связанного с этим понятием. Выявление наиболее типичных черт объекта; отказ от всего случайного, поверхностного, от стереотипа формы за счет раскрытия содержания общего понятия, анализ смысловых частей, необходимых для творческого обобщения. Выбор основного системообразующего начала. Выявление главных конструктивных частей: крона, ствол, корни. Далее, в зависимости от замысла, возможен отказ от одной из этих частей, например, корней.

Процесс, стилизации должен осуществляться не только на основе внешне воспринимаемого признака, но и по внутреннему свойству, который может даже не наблюдаться визуально. Такие свойства дерева как стройность, гибкость, колючесть воспринимаются непосредственно и, в процессе стилизации, не представят трудной задачи для студента. В случае же создания образа на основе «внутренних» свойств, таких как высокомерность, колкость, болезненность, стилизация приобретает большую сложность.

Выбрав для работы определенные признаки и свойства, обучающийся определяет необходимый комплекс выразительных средств для формально-образного изображения.

3 этап. Трансформация . Дальнейшее выявление образа через заострение наиболее характерных черт, привнесение необходимых элементов. Трактовка природных мотивов может производиться в линеарном решении, пятновом, в том числе точечном, линеарно-пятновом. Линия может быть ломанной, жесткой, а может быть и плавной, округлой. Пятно может всецело или частично заполнять форму.

Можно использовать разнообразные стили работы – фольклорные, фантазийные.

На основании выделенного свойства объекта производится графическая трансформация важнейших структурных элементов, с одним формообразующим началом, для дерева это – корневая система, ствол, ветви, крона. Этот прием должен привести к целостности композиционного образа на основе доминирующего признака.

Общее формообразующее начало способно подчинить в итоговой композиции масштаб, пластику, ритм, пространство и другие характеристики изображаемого объекта. Только при этом условии достигается необходимый уровень художественной выразительности.

Практика использования принципа стилизации в разнообразных областях художественной деятельности, таких как живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство показывает, что в его основе может лежать не только определенное свойство или признак. Стилизация может осуществляться и на базе одного элемента. Такой процесс стилизации будет более лаконичным, приведет к созданию почти условного образа, когда предмет еще прочитывается, или когда практически не прочитывается, трансформируясь в формальный знак.

Именно для образов сильной трансформации требуется тонкое чувство меры, чтобы образная структура воспринималась естественно и органично, не утрачивая выразительности и различимости.

Литература

1. Даглдиян К.Т. Декоративная композиция: учеб. пособие для вузов. -3-е изд. – Ростов н/Д: Феникс, 2011. – 312 с.
2. Крючкова К.К. Композиция в дизайне. Организация плоскости. Формирование знаков: учеб.-метод. пособие. – К-н-А.: Жук, 2009. – 425 с.
3. Стародуб К.И., Евдокимова Н.А. Рисунок и живопись: от реалистического изображения к условно-стилизованному: учеб. пособие. – Ростов н/Д: Феникс, 2009. – 190 с.
4. О.Л. Голубева.Основы композиции: учеб. пособие. – М.: Изобразительное искусство, 2008. – 143 с.

References

1. Dagldijan K.T. Dekorativnaja kompozicija: ucheb. posobie dlja vuzov. -3-e izd. – Rostov n/D: Feniks, 2011. – 312 s.
2. Krjuchkova K.K. Kompozicija v dizajne. Organizacija ploskosti. Formirovanie znakov: ucheb.-metod. posobie. – K-n-A.: Zhuk, 2009. – 425 s.
3. Starodub K.I., Evdokimova N.A. Risunok i zhivopis’: ot realisticheskogo izobrazhenija k uslovno-stilizovannomu: ucheb. posobie. – Rostov n/D: Feniks, 2009. – 190 s.
4. O.L. Golubeva .Osnovy kompozicii: ucheb. posobie. – M.: Izobrazitel’noe iskusstvo, 2008. – 143 s.

СТИЛИЗАЦИЯ РАСТЕНИЙ

Шуберт Фон-Зольдерн

(Профессор Императорско-Королевской высшей технической школы)
Москва, 1894.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Несколько лет тому назад по предложению тогдашнего ректора я читал частные лекции об орнаменте в пражской академии художеств. Мои слушатели неоднократно просили меня указать им сочинение, которое бы содержало в сжатой форме все более важное об орнаменте, а именно: которое бы дало возможность, изучив эту книгу, отличать различные стили и даже составлять рисунки и проекты, выдержанные в строгом стиле. При всем моем желании и я не был в состоянии удовлетворить их просьбу, не смотря на то, что литература об орнаменте может быть названа обширною; но это все большею частью чрезвычайно дорогие, роскошно исполненные атласы, которые не по средствам для большинства слушателей и которые, кроме того, требуют долгого и внимательного изучения. Текст во всех этих произведениях составляет второстепенную вещь. Кроме того, имеется много сочинений об архитектурных формах, стилях и т.д., которые содержат в себе гораздо больше, чем разбор одного орнамента. В силу всех этих обстоятельств я пришел к тому убеждению, что действительно нам нужно небольшое сочинение об орнаменте, которое в сжатом виде давало читателю понятие о его главнейших, формах, а потому я и решился таковое написать.

В моем сочинении я рассматриваю исключительно одну часть орнамента, а именно - орнамент растительный; это, впрочем, составляет главную часть, знание которой является, прежде всего, необходимым. Я назвал свое произведение «СТИЛИЗАЦИЯ РАСТЕНИЙ» потому, что в нем я хочу показать каким образом растения природы были преобразованы в художественную форму, и как эти формы менялись с течением времени в продолжение нескольких столетий. При рассмотрении и изучении орнаментов невозможно было ограничиться одним только текстом, а пришлось дополнить рисунками в довольно значительном количестве, и каковое обстоятельство обусловило довольно значительные затруднения и расходы.

Издатели «Orell Fussli & С» в Цюрихе старались с большою готовностью устранить эти трудности и с немалыми расходами приготовили большое количество оригинальных клише, резаных на дереве; меньшую часть мы заимствовали из «Kunsthistorische Bilderbogen» и некоторые рисунки были взяты нами из различных других сочинений.

Мое желание, чтобы эта книга приобрела себе постоянных друзей, как в среде художников искусства, так и учащейся молодежи, а также, чтобы она принесла ту пользу, к принесению которой автор искренне стремился.

ОТ ИЗДАТЕЛЯ

Недостаток в хорошем учебнике на русском языке по орнаментам заставил меня заняться переводом сочинения Шуберта-фон-Зольдерн под названием «Стилизация растений» и издать его для того, чтобы дать каждому, не имеющему ни времени, ни возможности познакомиться со специальными по этому предмету руководствами; такую книгу, которая могла бы в сжатом и популярном виде служить полезным пособием при изучении закона образования форм.

Для этого, безусловно, нужно, прежде всего, ясное понимание характера и значения орнамента, как для рассматривающего любителя, так и для ремесленника (промышленника), которому необходимы для его жизненных потребностей эстетическое развитие и помощь искусства; а в особенности же учителю рисования, который, развивая в своих учениках эстетическое чувство, должен стремится развивать через них будущность художественной промышленности. Только тогда, когда таким путем будет в большинстве развито эстетическое чувство, можно ожидать блестящих результатов художественной промышленности.

В настоящее время искусство находится в столь шатком положении, что едва ли мы можем, не пользуясь древними образцами, которые создавались веками, достигнуть каких-нибудь успешных результатов. Как скоро мы сознаем, что стиль в искусстве представляет собою ни что иное, как способ, обусловленный временами и характером народов, образования форм и получаемые изменения или представления о натуре, то тогда, нам будет легко понять основу образования форм. Искусство прежних столетий или изменчивое направление вкусов человечества представляет собою наивернейшую иллюстрацию к всеобщей истории. Уцелевшие памятники египетского искусства дают нам более верную характеристику этого народа, чем какие-либо сочинения могли бы это сделать. Благодаря только знаменитому ученому Шампальону младшему, который, разбираясь в иероглифических надписях, отыскал ключ к ним, мы имеем ясные указания о значении египетских памятников.

Ничто не может дать нам более ясного понятия о культуре и умственном развитии эллинов, как греческий храм в своем полном величии, например, храм Весты в Тиволи. Также ничто не может дать нам более наглядного впечатления о гражданском и политическом развитии могущественной римской империи, как ее грандиозные постройки, водопроводы, триумфальные арки, театры и т.п. (Колизей, Пантеон и т.п.).

Не представлял ли нам дикий романский стиль раннего периода среднего века, продукт художественного стремления, возродившегося от времен междоусобицы (варварства), как и возвышающийся готический собор представляет собою результат увлекательно-благочестивого позднейшего периода среднего века, когда весь свет, находясь в своей политической бедности, не мог ничего предложить человечеству.

Более меткую картину перехода к свободному мышлению (исследованию) дает нам искусство ренессанса, которое на основании традиции стремилось изучить и применить антику. О политическом порабощении народов, как и о своевольстве (гордости) монархов 17 века лучше всего свидетельствуют постройки Людовика XIV. Точно также из завитков рококо выясняется до некоторой степени легкомысленное щегольство (убранство) и сентиментальная пастушеская жизнь 18 столетия.

В таком тесном отношении находится всеобщая история к истории искусства, и только с этой точки зрения поймем мы искусство и сумеем воспользоваться его серьезным указанием.

В конце книги в виде добавления позволяю себе поместить три таблицы с рисунками орнаментов, применявшихся в России от XI до XVII века, с кратким описанием.

Объяснив вкратце стремление и цель издания этой книги, позволяю себе надеяться, что наградою за мой труд будет радушный прием ее в среде интересующихся этим предметом людей.

Подражание природе и стиль.

Известно, что природа и искусство между собой стоят в близкой связи, но все таки мы не будем в состоянии распространить эту связь без дальнейших рассуждений на все отрасли, так как они существенно отличаются друг от друга, даже и тогда будет трудно провести эту параллель, когда мы станем рассматривать исключительно так называемые изящные искусства, как например, архитектура, живопись и скульптура.

Названные изящные искусства, имеют между собою то общее, что для их создания нужна материя (вещество), из которой художник создает свое произведение.

Другие искусства, как например, поэзия, не требуют никакой материи для образования художественного произведения: гений поэта творит непосредственно, и если он свои творчества переносит на бумагу, то художественным произведением будет не эта исписанная бумага, а та мысль, которая заключается в этой рукописи и которая может и не быть написанной; тогда как, например, скульптор может создать художественное произведете из куска камня только постепенно удаляя ненужный материал, или из куска глины, придавая ему известную форму, и ни коим образом но достигнет желаемого результата без употребления соответственного материала.

Если мы станем рассматривать, в каком отношении стоят друг к другу изящные искусства и природа, то встретим большие разнообразия. Вполне понятно, что живопись и скульптура основаны более или менее на прямом подражании природе, при чем чаще всего в этих искусствах изображается человеческое тело, или в спокойном состоянии, или же в состоянии, дающем нам полную наглядность человеческих страстей. Живопись занимается параллельно как изображением человека, так и изображением животных и еще чаще мы можем встретить в ландшафтной живописи подражание природе в более узком значении. Из всего вышесказанного мы видим, что скульптура и живопись основаны главным образом на подражании природе.

Если мы подобные же исследования произведем в архитектуре, то придем к совершенно иным результатам; потому что, если сравнить строительное искусство с природою, то будет очевидно, что не только отдельные части, но и целые архитектурные постройки ничего общего не имеют с подражанием природе. Но, не смотря на это, все-таки еще существуют многие сведущие люди, которые думают достигнуть совершенства в строительном искусстве только подражанием природе; тогда как это положительно противоречит свойству и происхождению архитектуры; цель строительного искусства главным образом состоит в том, чтобы удовлетворять разнообразным жизненным потребностям человечества, а эти потребности ничего аналогичного в природе не имеют, поэтому для архитектурных произведений в природе действительно нельзя найти подходящих образцов. Так, например, натуральная пещера, служившая без сомнения жилищем первому человеку, не могла оказать какого-либо влияния на форму постройки позднейшего человеческого жилища. Но откуда же должны мы взять естественные образцы для постройки храма? Неужели мы должны считать лес, первообразом (моделью) готической церкви, который образует над нами при помощи своих высоких ветвей что-то в роде готического собора? Положительно нет, это только одно поэтическое сравнение, которое не имеет ничего общего с сутью дела; и, наконец, где мы найдем в природе первообразы (образцы) для школ, больниц, тюрем, ратушей и т.д.? Точно также как нельзя найти в природе первообразов для целых построек, так нельзя найти их и для отдельных архитектурных частей; ибо где образцы для колонн? для перекладины (архитрава) или фриза, для карниза или щипца, (фронтона) двери или окна? Нас же здесь будет более интересовать другой вопрос, а именно: в каком отношении находится природа к орнаменту? Чтобы в данном случае придти к правильному решению, мы сначала выясним себе другой вопрос: куда отнести орнамент по его существу? К архитектуре, скульптуре или к живописи?

Архитектура есть наивысшее из всех изящных искусств, но без помощи ее сестер: скульптуры и живописи она все-таки не может достигнуть полного совершенства; только из тройственного гармонического созвучья (сочетания) этих изящных искусств получается полное художественное произведение строительного искусства. Скульптура и живопись помогают поэтому архитектуре двояким образом: во-первых, вступая с этою последнею только в слабую связь, служит украшением подходящих частей здания в виде живописи или пластики (статуи) - и, во-вторых, вступая с архитектурою в более тесную связь, соединяются скульптура и живопись в одном объекте в одно гармоническое и нераздельное целое; здесь скульптура и живопись стоят к архитектуре в явно подчиненном отношении и образуют то, что мы называем орнаментом. Поэтому орнамент по своему существу нужно отнести к скульптуре и живописи, а не к архитектуре, так как орнамент точно также основан на подражании природе и действительно для орнамента имеется масса первообразов в природе и очень немного вне ее.

Первообразом (образцом) для орнамента служат:

1. растительное царство,
2. царство животных и, включая и человека, и
3. художественные произведения человеческого труда.

Теперь является вопрос: каким образом художник должен преобразовать первообраз, взятый из природы, в такую форму и цвет, который в виде орнамента мог бы соответствовать своему назначению.

Основным главным правилом будет: представлять всегда вещи тем, чем они в действительности есть, т.с. никогда не вводить зрителя в заблуждение и избегать лжи, которая, раз допущенная, должна произвести огромное разногласие во взглядах на искусство. Что же такое, наконец, орнамент в сравнении со своим первообразом в природе? Это есть украшение, исполненное человеческой рукой, архитектурных частей, постройки и характерною чертою которого, прежде всего, будет то, что оно есть произведение человеческих рук, т.е. следует избегать в орнаменте строгого подражания натуре (природе) для того, чтобы зритель не мог принять его за оригинал природы, потому что истинное искусство никогда не должно вводить зрителя в обман, но лишь вызывать в фантазии его впечатления, подобные тем, какие он ощущал при созерцании природы. Мы должны теперь обратить внимание на два обстоятельства, которые действуют в совершенно различном направлении и которые будут иметь существенное влияние на происхождение дальнейшего художественно разработанного орнамента; во-первых, обязательное подражание природе и во-вторых, преобразование этого образца фантазиею художника, который, однако, не может творить произвольно, ибо здесь он является связанным строгими законами архитектуры; оно и понятно: если орнамент составляет с архитектурой гармоническое соединение, то оба должны быть проникнуты одним и тем же духом и образованы одним и тем же общим законом. Эта строгая сообразность с законами искусства вообще и архитектуры в частности называется стилем. Задача художника состоит именно в том, чтобы согласовать между собою встречающиеся противоречия между подражанием природе и архитектурными законами и соединить их в одно гармоническое целое; орнамент вследствие этого будет колебаться между двумя границами: 1) Если художник в изображении орнамента старается приблизиться более к природе, то получается орнамент натурализованный. 2) Если же напротив он стремится удовлетворить строгим законам стиля, то получается орнамент стилизированный. Между чисто натурализированным и строго стилизированным орнаментами существует бесчисленное множество промежуточных ступеней. В общем же можно сказать, что стилизированный орнамент принадлежит глубокой древности, ибо тогдашние художники не имели ни намерения, ни способности верно подражать природе в своих произведениях; как раз противоположность этому орнамент, воспроизведенный в чисто в натурализированном стиле, есть творение более позднейшее и в особенности новейшего искусства, когда художники решились, легко преодолевая все технические трудности, точно подражать природе. Классически период искусства явился как промежуточный член и создавал с мудрою умеренностью свои художественные произведения, о которых критика не может высказать «слишком» в том или другом отношении, в особенности, если взять во внимание итог деятельности классического искусства.

Что такое орнамент и сколько его разновидностей?

Растение природы стилизируется с тою целью, чтобы из него образовать орнамент. Но прежде чем перейти к разбору растительного орнамента, мы должны выяснить себе, что такое вообще орнамент.

Под словом орнамент мы понимаем те части произведения архитектурного или художественно-промышленного искусства, цель которых – украшать, но не оставлять неизбежно необходимой составной части целого.

Поэтому орнамент есть нечто вделанное в конструктивный остов или нечто добавленное к нему. Чрез это возбуждается фантазия зрителя, и обыкновенное голое строение может быть доведено до произведения искусства.

Соединение орнамента с конструктивной частью бывает весьма различно, в иных случаях свободное, иногда же весьма тесное. Выбор и форма орнамента не должны быть произвольны; они подчинены известным законам, которые образовались весьма разнообразно у различных народов. Нашею задачею поэтому будет главным образом изучение этих законов.

Мы должны рассматривать здесь орнамент в более обширном значении (смысле) и признавать, что он представляет совокупность всех украшений архитектурных и художественных произведений, включая сюда и скульптуру, и живопись насколько эти последние соприкасаются со строительным искусством.

Орнаменты могут помещаться на различных местах, и, причем, характер орнамента главным образом должен сообразоваться с характером той части строения, которое он должен украшать. Но в этом отношении мы можем различать два существенно различных вида частей строения.

1) Такие части, которые составляют необходимый материал постройки, принадлежат к ее конструктивной части и вследствие этого называются структивными (связывающими) частями здания; сюда относятся именно: колонны, перекладины (архитравы), триглифы (троерезы), карнизы и т.п.

2) Части, не составляющие необходимой принадлежности, а только заполняющие промежутки между конструктивными частями и с самой конструкцией ни фактически, ни по идее не имеющие ничего общего, должны быть названы нейтральными строительными частями. Сюда относятся: поле фронтона греческого храма, ионический фриз, прорезы дорического фриза, а так же частью и стена, по крайней мере, по понятию греков.

У греков стена не составляет структивной (связывающей или поддерживающей) части постройки именно потому, что она ведет свое происхождение, по старинным традициям, от ковров, повешенных между двумя подпорами; вследствие чего, греки предназначают стену по ее форме не для несения тяжести, а исключительно только для отделения одного пространства от другого.

То же самое происходит и при ионическом фризе; он точно также по своей форме составляет структивную часть постройки, но понятиям греков он совершенно нейтрален и предназначается главным образом для помещения фигурных украшений; неконструктивный характер ионического фриза, виден из того, что в некоторых постройках он совершенно отсутствует, (напр. в галерее кариатид Erechtheion’a).

Более строгое и логичное понимание обнаруживается в Дорическом фризе, состоящем из двух противоположных частей, резко между собою расчлененных, а именно: из чисто структивного (конструктивного) триглифа (троереза) и вполне нейтральных прорезов (промежутков, триглифов).

Эти принципиально различные части строения должны и украшаться принципиально различно. Структивные части здания должны иметь такое украшение, которое бы по своей форме характеризовало структивную (связывающую, поддерживающую или завершающую) деятельность этой части здания и такие орнаменты мы назовем структивными орнаментами ; все нейтральные части здания точно также последовательно должны иметь украшения, не имеющие, однако, ничего общего с технической стороной постройки, но предназначающиеся исключительно для пополнения свободных пространств и ради удовлетворения всем законам эстетики; такие орнаменты мы и будем называть нейтральными или свободными орнаментами .

Такое же различие, которое мы здесь сделали при монументальных архитектурных произведениях, может быть применено точно также и при произведениях художественной промышленности; напр., дверь имеет, очевидно, свои структивные части: именно раму, и свои нейтральные части: панель; точно также напр., галстучная булавка делится на те же две части, на нейтральную часть: драгоценный камень или то, что есть вместо него, и на структивную часть: оправа, которая, во-первых, должна держать драгоценный камень и во-вторых, должна служить связью с булавкой.

Осмысленное разделение этих двух родов орнаментов удалось произвести только высоко развитому греческому искусству, тогда как во всех прежних стилях не делалось, по большой части, никакого различия в орнаментировке структивных и нейтральных частей.

Кстати упомянем здесь еще об одном важном обстоятельстве: структивный орнамент можно рассматривать, во-первых, как общую форму строительной части и, во-вторых, как живописное или пластическое украшение этой части. Так, напр., на мы видим общую форму дорической капители, а на – ее живописное украшение. Бывают случаи, где пластическое или живописное украшение не находится со строительною частью здания ни в какой связи, что мы видим на египетских колоннах; здесь имеется орнаментальная иероглифическая надпись, оповещающая, по всей вероятности, о деяниях какого-либо Фараона, не имеющая ничего общего с назначением колонны. Хотя обыкновенно отношение общей формы к ее живописному или пластическому украшению бывает совершенно иное; они стоят в более близкой связи. Мы, однако, не должны себе представлять, что раньше образовалась общая форма какой либо части строения и потом уже она была снабжена каким-либо живописным или пластическим украшением; процесс этот происходил как раз обратно: раскрашенное или пластическое украшение известной части здания почти постоянно представляет собой олицетворение идеи творца и придает части строения общую форму; поэтому не следует представлять себе какую-либо часть здания, отделенной от ее живописного или пластического украшения; если же эти украшения отсутствуют, то это только вследствие упрощения, и отсутствующий орнамент следует представить себе в уме. Таким образом, полукруглый фриз дорической капители произошел по той идее, что концы листьев, вследствие обременяющей их тяжести, эластично сгибаются до самых корней и эти согнутые листья послужили образцом для общей формы полукруглого фриза.

Отличительною чертою пластического орнамента является масса мелочей и сильное действие света и тени. Как третий род орнамента мы назовем пластический и раскрашенный , соединяющей вместе действия красок и пластики на одном предмете; такой орнамент применялся в Греции. Мы имеем дело при наших исследованиях, главным образом, с формою, но где понадобится, или это будет иметь какое-либо значение, мы обратим наше внимание и на окраску его.

План и разделение наших исследований.

Теперь мы займемся рассмотрением вопроса, каким образом художник должен преобразовывать растение природы, чтобы получить орнамент, гармонирующий с характером художественного произведения, для которого он предназначается служить украшением.

Так как орнамент принципиально будет иметь другую форму, смотря по тому для чего он предназначается: для украшения ли структивной или нейтральной части здания или художественного произведения, то мы и примем данный фактор за главную исходную точку для наших рассуждений и потому те из орнаментов, которые имеют отношение к структивной (конструктивной) деятельности отдельных частей здания, мы будем рассматривать отдельно; такие орнаменты мы раньше называли структнвными (связывающими, поддерживающими или завершающими). Точно так же мы рассмотрим в отдельных главах и те из орнаментов, которые находятся на нейтральных частях здания и удовлетворяют только общим законам эстетики и заполняют пустые пространства; эти последние орнаменты мы назвали нейтральными .

При более подробном разборе орнаментов мы будем принуждены обратить внимание также и на характерные особенности форм различных народов, и поэтому важные культурные моменты должны войти в область наших наблюдений - это последнее будет нам служить основанием для второго подразделения. Во всяком случае, мы не в состоянии здесь рассмотреть все известные до сих пор роды стилей, так как в данном случае наша работа представилась бы слишком обширною и могла бы легко потерять наглядность. Мы рассмотрим художественные формы только тех народов, которые находятся в очевидной связи друг с другом и которые могут служить основанием для наших современных взглядов на искусство. Такие народы суть: Египтяне, как самый древний народ; Ассирияне, Вавилоняне и Персы, постройки которых по времени гораздо моложе египетских, но, по своему древнему характеру художественных форм, они могут также быть причислены к самым древним. Далее следуют греки, которые именно в художественном отношении достигли высшего совершенства, которое когда либо достигалось; потом римляне, архитектура которых сделалась всемирною и влияние которой до сих пор еще не потеряло своей силы. Далее следуют средневековое искусство и так называемый период стиля ренессанса (возрождения) и которые являются даже теперь еще господствующими.

I ОТДЕЛ.

Структивный (конструктивный) растительный орнамент.

Характер структивного орнамента вообще.

Для художника, которому предстоит задача образовать (создать) известную форму, необходимо, прежде всего, найти связи и отношения и выразить их в известной форме; таким образом, он передает зрителю при помощи представленной формы свои чувства и мысли. Если поэтому потребуется украсить структивную (связывающую или поддерживающую) часть, то художник должен будет применить в данном случае употребляемый первообраз растения не только как обыкновенное украшение, но он должен при этом стремиться применить растение таким образом, чтобы при их посредстве ясно было значение и деятельность данной части здания. Чаще всего приходится художнику выражать как груз, который лежит на различных частях строения, так и способность легкого сопротивления этих частей грузу. У различных народов это выражалось очень разнообразно; подробно рассмотрим это при описании отдельных стилей; только на следующее обстоятельство уже здесь обратим наше внимание. Менее культурные народы выражали признаки структивного действия в грубой форме, так что даже необразованному зрителю легко было догадаться об их назначении; тогда как более культурные нации старались выразить это настолько в легкой, идеализированной форме, что со стороны зрителя уже требовалась способность понимать отвлеченности.

Египет.

В стране фараонов мы встречаем древнейшие остатки выдающейся художественной деятельности, и потому описание сокровищ древнеегипетского искусства для нас чрезвычайно важно; специально же для нашей цели это тем более важно, что символика форм на этих памятниках глубокой древности выражена очень материально наивно, так что можно с уверенностью определить ее происхождение. Растительный орнамент Египта получил свое начало от обычая употреблять листья и цветы для украшения человеческого тела, а также украшать во время празднеств как временные, так и постоянные постройки продуктами египетской флоры.

В этой стране было вообще распространено самое обширное употребление цветов, как в обыденной жизни, так и при самых незначительных празднествах; так напр., красавицы Египта умели весьма оригинально украшать цветами волосы, а также был еще обычай, что во время пиршеств мальчики и девочки подавали цветы приходящим гостям; кроме того, древние писатели упоминают еще о том, что египтяне носили венки, как на шее, так и на голове, и даже целые гирлянды.

В особенности надо заметить, что в Египте и Греции Венки плелись совершенно иным способом, чем теперь. Они связывали в ряд стебельки листьев посредством ниток, концы листьев при этом свисали вниз. Таким образом, приготовлялись шейные венки, которые были в большом употреблении у египтянок; далее цветы нанизывались на нитку точно так, как это мы теперь проделываем с жемчугом и бусами; кроме того, производились и более сложные комбинации при вязании листьев. Одну из самых интересных вязей нашел на мумиях и нарисовал проф. Швейнфурт. Способ этот состоял в том, что листья скатывались так, чтобы кончики их висели внизу и соединялись между собой нитками.

Древний способ вязания венков состоял в нанизывании отдельных листьев один за другим; способ этот составляет прямую противоположность нынешнему, когда листья, цветы, а также и фрукты группируются в более живописном порядке для придания венку пластической формы. Античное расположение листьев, есть строго-архитектурное и только оно в состоянии наглядным образом выразить структивную символику, при которой каждый лист, находящийся в ряду, исполняет равномерно одно и тоже назначение; современные же веники, ради их пластической декоративной формы, пригодны в особенности для украшения нейтральных частей.

Эти вышеупомянутые растительные образцы применяются очень часто для украшения колонн и происхождение формы которых, при материальном способе изображения у египтян, можно довольно точно определить. Очевидно, первообразами египетских колонн были балдахинные подпоры, сохранившиеся до наших времен в раскрашенном виде они состояли из четырехугольных деревянных столбов и обматывались в торжественных случаях папирусовыми ситниками, которые прикреплялись к стержню лентами; в верхней же части колонны помещались цветы лотоса и другие растения, которые составляли нечто в роде капители; в некоторых местах проглядывал непокрытый деревянный стержень (столб).

Монументальные колонны довольно грубым образом обнаруживают подражание вышеупомянутому временному праздничному украшению; они также указывают на существование внутреннего стержня, назначение которого – нести тяжесть, лежащую на нем, а наружная оболочка, прикрепленная легко к внутреннему стержню, очевидно, служит для украшения. Отличительною чертою чаще всего употреблявшихся в Египте колонн растительной формы, представляет, главным образом, капитель и в этом отношении необходимо, прежде всего, упомянуть о капителях из цветов лотоса. Эти последние делятся опять таки на два рода: 1) на капители из цветов лотоса с открытыми чашечками и 2) на капители из почек цветов лотоса с закрытыми чашечками.

Капитель из почек лотоса гораздо древнее и эластичной линией своего контура выражает противодействие покоящейся на ней тяжести; следовательно, она представляет собой структивное действие. Внутренний стержень также и здесь не выступает наружу, но на капители покоится небольшая абака как символ тяжести. Колонна, кажущаяся составленной из четырех или пяти-трубчатых стеблей тростника, обнаруживает свою структивную деятельность при помощи вертикальных делений и легкого суживания к верху. Соединение капители с колонной, составленной как бы из тростниковых стеблей, изображено весьма реально при помощи ремешков. Этим также выражается структивный характер.

Ствол колонны, представляющий собою открытый цветок лотоса, состоит из сплошной массы, которая покрыта ковром с иероглифами; назначение ковра - показать надпись священно-тенденциозного содержания, а не его структивную деятельность. Только в нижнем конце ствола сохранилась пара пальмовых листьев, напоминающих о древнем наружном покрове из листьев.

Одновременно с постепенным, так сказать, застыванием (оскудеванием) художественных форм, выразившемся в том, что вся внутренняя и наружная поверхность храма стала покрываться иероглифическим покровом, проявлялся резкий недостаток в пластичности форм; это можно заметить на колоннах, имеющих форму лотосового цветка, где отдельные листья являются, по большей части, только нарисованными красками или в крайнем случае их контуры слегка вырезаны (выцарапаны).

Здесь на одном пилястре изображен род колонны, который по-видимому предназначен к структивной (поддерживающей) деятельности, что именно и легко заметить по небольшой абаке, представляющей собой всегда символ груза; при этом, однако, листья капители представлены настолько свободными и независящими ни от какой нагрузки, что абака, на половину висящая в воздухе, не может поддерживаться листьями. Кроме того, необходимо обратить внимание на наивное понятие египетского художника, который хотел выразить структивную деятельность массивного пилястра плоским рельефом, тогда как вся остальная часть пилястра представлена безжизненной и бездеятельной.

Наконец упомянем еще об одной форме, которая представляет собой образец чрезвычайно глубокой старины; это так называемый «египетский желобок» им заканчиваются (завершаются) вверху все египетские постройки. Форма эта возникла по всей вероятности от расположенных рядом листьев, отклоняющих вниз свои верхушки, и образующих, таким образом, венец (естественную корону). В египетской архитектуре желобок этот получил несколько натянутую форму и потерял вскоре даже нарисованную схему листьев – вместо их употреблялись для украшения иероглифы и лучистые (крылатые) солнца.

Вавилония, Ассирия и Персия.

Египтяне стремились производить спои монументальные постройки для вечности и этому стремлению помогало с одной стороны то обстоятельство, что в их стране находились самые твердые, долговечные и дорогие сорта камней, а с другой стороны, помогал ровный, консервирующего свойства климат, который сохранял не только камни, но даже плоды и ткани, находимые в саркофагах, а также и древнейшая стенная живопись были найдены в замечательно сохранившемся виде, не смотря на прошедшие тысячелетия.

Совершенно другие условия были в Вавилоне. Страна эта была чрезвычайно бедна камнем, но зато богата глиной, почему и весь Вавилон построен из кирпича, который не был в состоянии выдержать соответственного сопротивления разрушающему времени; теперь Вавилон представляет бесформенную массу мусора.

Напротив, об Ассирии, расположенной севернее, можно гораздо легче представить эскиз ее строительной деятельности; страна эта, находясь но соседству с Вавилоном, сохранила те же строительные традиции, но, не смотря на это, там выработался своеобразный декоративный принцип, который дает нам возможность судить о величине и взаимном положении помещений, а также знакомить нас с культурной жизнью древних ассириян. Состоит этот принцип именно в том, что большая часть помещений покрывались цоколеобразно алебастровыми плитками со скульптурными украшениями, содержание которых наглядно знакомило нас с жизнью и великими деяниями ассирийских царей. Воспроизводить эти стенные украшения представлялось возможным ввиду того обстоятельства, что Ассирия есть страна гористая и обладающая некоторыми прекрасными породами камней.

В вавилонско-ассирийском орнаменте растительный мир не играет никакой выдающейся роли; орнаменты же, добытые из под развалин, принадлежать невидимому к типам древнейшего искусства, но только по древности их форм, а не по действительной их старости, которая далеко уступает египетским формам. На сколько нам стало известно, в странах Тигра и Евфрата находилась колыбель древней культуры, затерявшейся в тумане седой старины.

О структивном растительном орнаменте этих стран можно сообщить весьма немногое и это потому, что не было найдено ни одной колонны; хотя по свидетельству древних писателей колонны существовали, но делались они из дерева и обивались жестью. Весьма вероятно, что в хорошо сохранившихся персидских каменных колоннах мы видим копии и дальнейшее развитие вавилонско-ассирийских деревянных колонн, что подтверждается также и тем, что персидские колонны слишком тонки для того, чтобы могли поддерживать каменный потолок, а служили скорее подпорами для деревянных. Далее; трудно понимаемые персидские колонны дают нам мало материала для нашей темы. Они состоят из своеобразного соединения разнообразных составных частей, из которых некоторые имеют еще много следов жести. Выше ствола колонны имеется часть, напоминающая собой ниспадающие листья или бахрому, острия копий или стержней для шатров; это находит себе подтверждение в том, что ассирийско-персидский народ носил платье обильно украшенное бахромой (кистями). Далее следует трудно объяснимая чашевидная часть, к которой примыкает оригинальная завиткообразная фигура, ясно указывающая, что образцом ее служила жестяная часть прежних деревянных колонн. Самую верхнюю замыкающую часть составляют тела животных, на хребтах которых покоится поперечная балка, а, следовательно, и весь потолок.