110 лет назад, весной 1907 года, в мире русского искусства произошли два важных события: в Москве почти одновременно открылись посмертная выставка работ Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) и экспозиция его последователей «Голубая роза». Позже художественная молодежь будет выбирать для своих выставок эпатирующие буржуазию и мещанство названия-девизы: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Трамвай В». «Голубая роза» предшествовала рождению отечественного авангарда, и ее название, отвечавшее духу эпохи символизма, отражало свойственный участникам выставки мечтательный характер творчества. Под таким названием состоялась всего одна выставка, но и она сама, и искусство ее экспонентов принадлежат к числу самых значительных явлений эпохи Серебряного века.

Выставка Борисова-Мусатова была настоящим откровением для многих в те дни. К тому моменту в музейных собраниях страны имелось всего одно полотно мастера - «Призраки», приобретенное Третьяковской галереей после смерти автора.

Борисова-Мусатова и экспонентов «Голубой розы» связывала прежде всего принадлежность одному направлению в искусстве - символизму и одной alma mater - Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), а также то, что он был наставником для своих саратовских земляков Павла Кузнецова, Петра Уткина, Александра Матвеева, составлявших ядро «Голубой розы». Другие члены содружества знали о Мусатове не только из восторженных рассказов друзей-саратовцев, но и по его картинам на выставках возглавляемого им Московского товарищества художников (МТХ). Он был их ориентиром в искусстве, они почитали его своим кумиром.

Три молодых саратовца познакомились с Борисовым-Мусатовым еще в середине 1890-х. Образованный, целеустремленный, учившийся в МУЖВЗ, начинавший и вскоре бросивший занятия в дореформенной петербургской Академии художеств, прикоснувшийся к педагогической системе Павла Чистякова, в это время Мусатов был учеником школы Фернана Кормона в Париже. Летом, во время каникул, начинающие художники получали через него новости о парижском искусстве, узнавали о блестящих выставках, о борьбе направлений в живописи и литературе, о близких Мусатову художниках-«набидах», о символизме и импрессионизме. Он был для них Солнцем. Они сопровождали его в работе на этюдах, обсуждали возникавшие живописные задачи и способы их решения, вместе с ним писали на пленэре обнаженных мальчиков.

В 1897 году Кузнецов и Уткин поступили в МУЖВЗ. Вскоре бойкий и общительный Кузнецов знакомится с живописцем Константином Коровиным. Эффектный, талантливый и темпераментный, многократно побывавший в Заполярье и в Париже, тот становится для начинающего художника вторым Солнцем. Коровин ввел его в свою мастерскую, где вместе с друзьями - Валентином Серовым и Василием Поленовым, а также молодыми Николаем Милиоти, Николаем Тарховым, Василием Денисовым - писал обнаженную модель. В Училище же, казалось, ничто не изменилось со времени, когда его покинул Мусатов. Энергичный Кузнецов, как мог, протестовал против рутинных порядков и засилья «натурализма» в преподавании. Атмосфера в МУЖВЗ начнет меняться только с приходом туда в качестве педагогов Валентина Серова, Исаака Левитана, Павла Трубецкого.

Постепенно вокруг Кузнецова, харизматичного лидера, уже с 1897 года начинает формироваться кружок друзей-единомышленников. Это были поступившие в один год с ним ученики-живописцы Петр Уткин, Мартирос Сарьян, Сергей Судейкин. К ним присоединились учившиеся здесь живописи с начала 1890-х Николай Сапунов и Николай Милиоти, приведший в кружок младшего брата Василия, студента-юриста. Старший из братьев, за время учебы не раз бравший отпуска по болезни и исчезавший в Париж, посещавший там академии Джеймса Уистлера и Родольфа Жюльена, был для кружка как связующим звеном со «столицей мира», так и источником культурных новостей. В канун нового века в содружество вошли будущие живописец Иван Кнабе, скульптор Александр Матвеев, архитекторы Владимир Дриттенпрейс и Анатолий Арапов, который ввел с собой Николая Феофилактова, товарища по Константиновскому межевому институту. «Кузнецовцы» дружно взялись за обучение всему тому, что умели сами, младшего Милиоти и Феофилактова, имевших только «домашнее» художественное образование, сплоченной группой выступали на ученических выставках МУЖВЗ, где их начала замечать критика.

В годы учебы многие будущие «голуборозовцы» находились под сильным обаянием кисти Коровина. Известно, что Серов укорял Сапунова в том, что он пишет «под Коровина». Сильное влияние педагога отмечалось критикой и в живописи Кузнецова. Часть членов кружка (Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин), окончив «общие» классы, прошла затем чрезвычайно полезное обучение в портретно-жанровой мастерской Серова и Коровина. Крупнейший отечественный портретист и первоклассный колорист, оба обаятельнейшие личности, они составили замечательный по гармоничности тандем педагогов. Сам Коровин, бросая взгляд на прошлое, назовет среди лучших воспитанников мастерской Сапунова и Судейкина, а также Крымова и Кузнецова.

Нордкап. Сергей Дягилев, в заботе о пополнении рядов «Мира искусства» талантливой порослью, высмотрел работы Кузнецова и Сапунова на ученических выставках МУЖВЗ. Он писал Серову в 1902 году: «На твоей ответственности молодежь... Кузнецов и Сапунов, они должны быть „наши“». Оба начинающих художника участвовали в выставке объединения того же года. Вслед за Коровиным, доверившим Кузнецову и Сапунову оформление по его эскизам оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» в Большом театре (1902), Мамонтов привлек Судейкина и Сапунова к работе в своей антрепризе в театре «Эрмитаж».

Они живо и осознанно реагировали на ситуацию в искусстве Москвы, где переплелись тенденции импрессионизма и символизма, поиски в духе национального романтизма, развитие символизма в поэзии и живописи. С интересом следили за эволюцией творивших в стилистике модерна трагического Михаила Врубеля и полной ему противоположности - печального лирика Виктора Борисова-Мусатова. Начиная с полотна «Автопортрет с сестрой», все самые значительные, принципиально важные для творчества Мусатова произведения, в которых он решал новые для национальной живописи проблемы декоративного синтеза, - «Гобелен», «Призраки» и другие - экспонировались в Моск ве. В них он, подобно обожаемому им Пьеру Пюви де Шаванну, от пошлой и прозаической обыденной жизни уходит в мир прекрасной мечты. Бессюжетные, полные тишины и гармонии, они через музыку ритмичных линий и колористических решений передавали общение душ, переживания меланхоличных, замкнутых героинь «ушедшего времени» - усадебных «тургеневских» женщин и девушек. Утонченные по качеству живописи, отмеченные изяществом наложения мазков, трепетностью фактуры, интеллигентно интерпретирующие взятые мотивы, глубоко духовные, эти картины были не просто предметом «земляческой» гордости Кузнецова и саратовцев, но являлись символом новых тенденций в живописи, путеводными звездами в искусстве и замечательной «школой» для членов кружка.

«Кузнецовцы» учились и взрослели в годы, когда атмосфера интеллектуальной Москвы была густо пропитана идеями символизма. В их дни, в первые годы ХХ столетия, формировалась новая генерация литераторов и философов символизма, Валерий Брюсов в печати и на лекциях излагал взгляды символистов на задачи искусства и художников, в театрах ставилась символистская драматургия, публика зачитывалась произведениями Мориса Метерлинка, даже учащиеся МУЖВЗ своими силами поставили в 1902 году его пьесу «Там, внутри», а Кузнецов и Сапунов оформили ее. В основе символизма лежала идея «двоемирия». Символисты считали, что окружающий человека мир - блеклое и искаженное отражение совершенной и гармоничной высшей реальности. Они верили, что символизм способен изменить мир, превратить его в царство света и добра.

В известной статье «Ненужная правда» (Мир искусства. 1902. No 4) Брюсов обращался непосредственно к живописцу, литератору, актеру: «Предмет искусства - душа художника. Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в коем случае не делает художником». В лекции «Ключи тайн» (1903), прочитанной им в Историческом музее в Москве и опубликованной в журнале «Весы» (1904. No 1), он утверждал, что не копирование видимого, а «мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции» позволяют постичь мировые явления: «Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порыванье за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю „стихии чуждой, запредельной“. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его „голубой тюрьмы“ к вечной свободе».

Интерес «кузнецовцев» к символизму, прежде всего к поэзии и теоретическим взглядам Брюсова, был столь велик, что, когда в 1904 году появился руководимый поэтом журнал «Весы», Николай Феофилактов и часть членов кружка сразу стали сотрудничать в нем. Под влиянием идей символизма в творчестве участников кружка происходят важные изменения.

Кузнецов и Уткин живо откликнулись в январе 1904 года на намерение устроить в Саратове «Вечер нового искусства», который был попыткой воплощения идеи синтеза искусств. Музыку в «новом» вкусе исполняли Александр Гольденвейзер и Михаил Букиник; выступал Константин Бальмонт; стихи Эдгара По под соответствующую моменту музыку читала актриса Московского Художественного театра Антонина Адурская; украшавшие стены зала картины Уткина и особенно «гобелены» Кузнецова были важной частью эмоциональной среды концерта.

Именно Саратов был выбран группой для первого организованного выступления. 27 апреля 1904 года там открылась выставка под нетрадиционным для русской выставочной жизни, но характерным для эпохи названием - «Алая роза». Ее составили 109 картин и рисунков 17 авторов, а также керамика завода «Абрамцево». Символически, несколькими работами были представлены высоко чтимые экспонентами Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов.

В экспозиции участвовали восемь из двенадцати на тот момент членов группы: Арапов, Кнабе, Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин, Феофилактов. Экспозиция группы в Саратове оказалась скромной репетицией полного блеска появления «кузнецовцев» на XII выставке МТХ (март 1905). Работы представили не только участники «Алой розы» (Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин), но и Василий и Николай Милиоти, Александр Матвеев, а также вновь приобщившиеся к кружку ученик-архитектор МУЖВЗ Николай Крымов и лепщик с завода «Абрамцево» Петр Бромирский. Вместе с тем отсутствовали Арапов, Кнабе, Феофилактов.

Выступление «кузнецовцев» инспирировало публикацию Бориса Липкина «Эмоционализм в живописи» («Искусство»). Он увидел в творчестве группы новый феномен в мире русского искусства: «В хаосе обозначилось новое течение, уже готовое облечься в определенную форму, появились первые ласточки эмоционализма. Эмоционализм - это импрессионизм, дошедший до синтеза, до обобщения; в нем из настроения рождается эмоция - так, как от природы впечатление - в импрессионизме. Это целое новое миросозерцание в живописи». Родоначальником эмоционализма в России автор считал Врубеля, а членов кружка Кузнецова - типичными его представителями.

Сергей Дягилев, по привычке высматривавший на отечественных выставках молодое и талантливое, открыл для себя много интересного в Москве. Свою последнюю выставку «Мир искусства» (1906) он, как и ранние, формировал единовластно, что было одной из «зацепок» для его критиков, прежде всего Владимира Стасова. В экспозиции, функционировавшей в Петербурге с 24 февраля, Дягилев отдал долг памяти покойного Борисова-Мусатова, устроив, по сути, его посмертную выставку.

Тщательно отобранные 65 картин и рисунков достойно представляли мастера. Кроме того, Дягилев по казал произведения пяти «молодых», поразивших Москву на XII выставке МТХ: Кузнецова, братьев Милиоти, Сапунова и Феофилактова. Среди девяти работ Павла Кузнецова были безусловные шедевры его раннего творчества - выдержанные в нежной светлой тональности «Утро (Рождение)» и «Голубой фонтан», в равной мере навеянные реальностью и снами подсознания, по замечанию Дмитрия Сарабьянова, ставшие «выражением предчувствия и пробуждения памяти, томления и истомы». Следует отметить, что экспонаты выставки отражали многоликость символизма с его интересом к бессознательному, жизни души, мотивам сна и сказкам как «зазеркалью» реальности, экзотике, ретроспективным мотивам. Как всегда у Дягилева, экспозиция отличалась логичностью и утонченным вкусом. Ее участник Аркадий Рылов спустя годы вспоминал: «Для каждого художника был подобран особого цвета фон: для врубелевских работ щиты были задрапированы светло-лиловым муслином. Картины Милиоти в золотых рамах в стиле Людовика ХV висели на ярко-красном бархате, а посмертная выставка Борисова-Мусатова - вся в белых узких рамах на белом муслине. Пол затянут синим сукном. Перед картинами - горшки с гиацинтами, при входе - лавровые деревья».

Выставка вызвала массу противоположных отзывов. Патриарха русской критики Стасова не радовали ни цветы, ни деревца, он пришел на выставку громить декадентство, и первой его мишенью оказались работы молодых москвичей: «Любезнейшие, милейшие, фаворитнейшие задачи декадентских живописцев - какие-нибудь самые нелепые, туманные легенды и фантазии, в которых никакого толка невозможно добраться. Между тем эти люди очень были бы способны, по натуре своей, писать верно и изящно предметы с натуры... Могли бы писать хорошо, да не хотят. Декадентство запрещает».

Не обошел вниманием Стасов и зал Борисова-Мусатова: «Скончавшийся еще недавно юный московский декадент Мусатов, вместе с другими товарищами, любил изображать дам и кавалеров в фижмах и кафтанах ХVIII века, но отвел себе также и особый маленький уголок, отдельную микроскопическую специальность: это русских дам в локонах и с бесконечно растопыренными юбками. Те же куклы ХVIII века! Но только еще с прибавкой каких-то „призраков“, стоящих в саду, около небывалых, противных, мертвых „храмов“. Какой знатный выигрыш для русского искусства!» 24 Кажется, со времени русско-финляндской выставки 1898 года, на которой Стасов громил, не стесняясь в выражениях, Врубеля, не прошло и дня - сохранилась все та же лексика, полное неуважение к художникам и непонимание ситуации в искусстве.

Иначе оценил выставку в письме другу предпочитавший не входить ни в какие художественные «партии» Михаил Нестеров: «Выставка Дягилева была из рук вон хороша. Здравствует искусство! Право, отличную выставку устроил Дягилев... „Старики“ - Серов, Малявин, Сомов, - дали превосходные вещи. „Молодежь“ - Кузнецов, Милиоти, Анисфельд и друг., - хотя еще и не выяснилась, но дают „свое“, крайне интересное» 26 . Картины Кузнецова вызвали переутонченные переживания Николая Тароватого («Золотое руно»): «Сновидения в лазури бледно-синих и матово-спокойных тонов, дрожащие неземные силуэты, прозрачные стебли мистических цветов, овеянных утренними зорями, - на всем дымка несказанного, постигаемого лишь смутным предчувствием». Судя по языку, автору очень хотелось быть на уровне «оригинала». В той же стилистике им аттестованы произведения Василия Милиоти и его брата Николая.

Петербургская экспозиция «Мира искусства» послужила прелюдией грандиозной выставки «200 лет русского искусства», устроенной Дягилевым в том же году в парижском Осеннем салоне. В качестве помощников он взял с собой в «столицу мира» Кузнецова и Судейкина. Экспозиция, благодаря стараниям Дягилева и Бакста, отличалась великолепием и изяществом. По-прежнему отлично был представлен высоко чтимый всеми Борисов-Мусатов («Изумрудное ожерелье», «Реквием», «Автопортрет с сестрой», портрет Надежды Станюкович, и другие). Из пяти участников петербургской выставки в Париже экспонировались работы четырех: Кузнецова, братьев Милиоти и Феофилактова; по какой-то причине отсутствовали произведения Сапунова. Кроме того, были приглашены новые экспоненты - Арапов, Судейкин, Уткин и Матвеев (вне каталога).

В конце1907 года экспоненты «Голубой розы» столкнулись с проблемой, поколебавшей былое единство группы. Дело в том, что Рябушинский, подобно Дягилеву, решил выйти на международный уровень, устроив выставку-смотр новейшего искусства России и Франции. Ему захотелось сопоставить не совпадающие «стадиально» в своем развитии специфически русские, порожденные своеобразием истории, художественной и социальной жизни страны творчество «мирискусников», символистские поиски «голуборозовцев» и новейшие достижения французского авангарда в канун появления кубизма.

Наивность и «щекотливость» этой идеи для престижа национального искусства сразу ощутили бывшие мирискусники, приглашенные Рябушинским. Вскоре от совместной выставки с французами отказалась и часть экспонентов «Голубой розы», в декабре того же года устроившая сепаратную выставку под символичным, имевшим оттенок конфронтации названием «Венок-Стефанос». Так назывался незадолго до этого вышедший сборник Валерия Брюсова, редактора журнала «Весы», враждебного «Золотому руну». Экспозицию составили работы сильных «голуборозовцев»: Арапова, Бромирского, Дриттенпрейса, Кнабе, Крымова, Матвеева, Сапунова, Судейкина, Уткина, Фонвизина. В следующем году произведения «голуборозовцев» были показаны в Петербурге на устроенной Сергеем Маковским и Александром Гаушем выставке «Венок», где символистов объединили с художниками раннего авангарда. Это был первый выставочный проект будущего редактора журнала «Аполлон». Работы Бромирского, Крымова, Кузнецова, Матвеева, Милиоти, Сарьяна, Уткина, Феофилактова, Фонвизина были интересны, но экспозиция не вызвала особого ажиотажа и сочувствия у хладнокровной столичной публики.

Между тем издатель «Золотого руна» не отказался от идеи совместной франко-русской выставки, и 5 апреля 1908 года был открыт первый Салон «Золотого руна» (283 картины и 3 скульптуры) с сильным преобладанием французской части как по количеству, так и по качеству. Она была представлена работами Огюста Ренуара, Винсента Ван Гога, Андре Дерена, Анри Матисса, Жоржа Брака и других. Из русских художников участвовали поддержавшие идею Рябушинского Кузнецов и Сарьян, сам Рябушинский, к которым присоединились «беглецы» Кнабе, Матвеев и Уткин, участники выставки «Венок-Стефанос».

Устроенная журналом выставка 1909 года носила название «Золотое руно» и по составу также была франко-русской, но более удачно сбалансированной за счет уменьшения французской части. Экспонировались работы десяти авторов-парижан, в том числе Анри Матисса, Андре Дерена, Альбера Марке, Жоржа Руо, Мориса Вламинка, Жоржа Брака, в русском разделе были представлены произведения шестнадцати художников: восьми «голуборозовцев», а также Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Николая Ульянова, Кузьмы Петрова-Водкина и других.

В 1909 году соперничавшие московские символистские журналы «Золотое руно» и «Весы» закрылись. Рябушинский в конце года успел устроить третью, последнюю выставку «Золотого руна». Она была полностью «русской» и отражала реалии отечественного искусства - в ней участвовали несколько «голуборозовцев», а также пионеры нарождающегося русского авангарда Ларионов, Гончарова и будущие «бубнововалетцы».

Ряд бывших экспонентов «Голубой розы» был приглашен Сергеем Маковским на устроенную им в Петербурге в начале января того же 1909 года выставку «Салон», которую он рассматривал как смотр современного русского искусства. Выставка чрезвычайно заинтересовала Бенуа, посвятившего ей около десятка статей.

В 1910 году Маковский вывезет в Париж в составе выставки русского искусства в галерее Бернхейма-младшего работы Крымова, Николая Милиоти и Судейкина, затем покажет их на Международной выставке в Брюсселе, где полотна старшего Милиоти будут удостоены бронзовой медали. В это время четыре пейзажа и портрет Крымова, два этюда Уткина и две работы Дриттенпрейса участвовали в грандиозном проекте Владимира Издебского - передвижном 1-м Международном салоне (Одесса - Киев - Петербург - Рига), по возможности полно представившем все направления в национальном и европейском искусстве.

1910-е были временем высшего расцвета таланта большинства участников выставки «Голубая роза». Их по-прежнему связывали, при всем разнообразии индивидуальных проявлений таланта, общее символистское мировидение, поиски синтеза, близость стилистики, более десяти лет дружбы и сотрудничества. Павлу Кузнецову, в 1908–1909 годах осознавшему исчерпанность прежних мотивов, пример Поля Гогена и Анри Матисса подсказал необходимость перемещения художнического внимания из сферы подсознания к предметам более реальным и близким. Мастер начинает из года в год совершать поездки в заволжские степи, затем в древние центры среднеазиатской цивилизации - Бухару и Самарканд. Там он нашел идеал естественной жизни в гармонии с Землей и Космосом. Абрам Эфрос остроумно заметил: путь Кузнецова на Восток лежал через Париж.

Знакомство с полотнами Матисса и фовистов раскрепостило сознание и природный темперамент Мартироса Сарьяна. На смену похожим на миражи маленьким картинкам серии «Сказки и сны» в его творчестве пришли напоенные солнцем, яркие и звучные по краскам, полные неги и тайны изображения Турции, Египта, Персии и вновь обретенной родины - Армении.

В живописи Николая Феофилактова, Николая Милиоти и Николая Крымова своеобразно отразились тенденции неоклассицизма. Слывший в начале века «московским Бердслеем», к концу 1900-х Феофилактов закончил свои графические упражнения в полудекадентстве. Поездки в Италию, знакомство со старым и новым искусством, пробудив в нем живописца, дали ему новые темы и стилистику. В его полотнах появились герои античной мифологии и изображения пустынных ландшафтов, своей странностью, отрешенностью близких метафизической живописи.

Николай Милиоти с начала века часто обращался к образам античных мифов. В полотне «Рождение Венеры» он дает новую иконографию знаменитой легенды, соединив свойственную неоклассикам тягу к скульптурности формы и любимый им мотив «цветных дождей» (Сергей Маковский). Венера-девочка и резвящиеся малыши-путти с по-детски непропорциональными, тяжеловатыми фигурками изображены в потоке солнечного света и водяных брызг, когда вся природа радуется появлению новой богини. Умиротворенностью, светлой радостью окрашена еще одна картина Милиоти - «Мадонна» решенная в золотисто-розовом колорите. Полны величавой гармонии, отрешенности от сиюминутного течения жизни пейзажи Крымова, порой оживленные фигурами купальщиц или поселян за небудничными занятиями. Изображающие мотивы Подмосковья, обобщенной трактовкой формы, атмосферой вневременности они напоминают музейные картины эпохи классицизма.

К началу 1910-х престиж Сапунова и Судейкина как театральных художников был столь высок, что Александр Бенуа в январском письме 1911 года Дягилеву, отказываясь от постановки своего детища - балета «Петрушка» - в программе очередного Русского балетного сезона, видел себе замену лишь в их лице. Работы Сапунова с театральными сценами, его серии «чаепитий» и «ресторанов», бичующие ограниченность и бездуховность мещанства, большей частью окрашены нотами трагизма. По воспоминаниям современников, задолго до смерти художник жил в постоянном предчувствии своей внезапной гибели. Иными по эмоциональному строю были произведения Судейкина, часто пародирующего приемы лубка и «красоты» провинциальных ковриков, - они пронизаны веселой иронией. Константин Коровин высоко ценил своего бывшего ученика. Описывая ситуацию в сфере западного театра, он заметил: «Здесь есть коекакая работа декораций, костюмов. Художников русских много - Бенуа, Сомов, Судейкин. Из них лучший, конечно, Судейкин».

Следует отметить, что из 16 участников «Голубой розы» только трое - Николай Милиоти, Сергей Судейкин и Николай Рябушинский - оказались в эмиграции. 1917-й, год двух русских революций, изменил жизнь многих «голуборозовцев», ранее сосредоточенную только на творчестве. Александр Матвеев становится профессором Центрального училища технического рисования в Петрограде, членом Комиссии по охране дворцов, избран от скульпторов уполномоченным во Временный комитет для создания Союза деятелей искусств. Вернувшиеся из армии Павел Кузнецов и Петр Бромирский входят в художественную секцию Московского совета солдатских депутатов. Кузнецов становится организатором и художественным редактором журнала «Путь освобождения», к работе в котором привлекает Крымова и Арапова; участвует в оформлении Москвы к революционным праздникам. Николай Крымов является членом Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете, а находящийся в Крыму Сергей Судейкин - Комиссии по учету художественных ценностей Воронцовского дворца. Петр Уткин принимает участие в создании Коллегии ИЗО при саратовском Совете депутатов трудящихся. Артур Фонвизин заведует студией изобразительного искусства Пролеткульта в Тамбове.

В 1920-х «голуборозовцы» интенсивно трудятся, ездят в командировки на стройки и в колхозы, переживают новый расцвет своего творчества, и, благодаря большим тематическим и юбилейным выставкам, печатным изданиям, о художниках и их творчестве узнает страна. Часть из них (Крымов, Кузнецов, Матвеев, Уткин, Фонвизин, Сарьян) преподают в художественных учебных заведениях. Проходят их первые персональные выставки. В 1926 году Сарьян получает звание народного художника Армении, тремя годами позже Кузнецов - звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Вместе с бывшими коллегами по «Миру искусства» «голуборозовцы» организуют художественное объединение «Четыре искусства» (1925–1931), участниками которого были Кузнецов (председатель), Мат веев, Сарьян, Уткин, Феофилактов. Крымов является членом Общества московских художников (1927–1932).

В 1925 году Третьяковская галерея устроила на материалах своей коллекции выставку «Мастера „Голубой розы“», на которой было представлено 72 работы (картины, рисунки и одна скульптура) десяти участников выставки «Голубая роза» (1907), а также Виктора Борисова-Мусатова и Георгия Якулова.

В конце десятилетия начался прессинг социологической критики на художников и объединения. После появления статьи Алексея Федорова-Давыдова «Выставка П. В. Кузнецова и ее толкователи» в издании «Искусство в массы» 50 художник потерял работу в вузе, а возглавляемое им художественное объединение «Четыре искусства» было вынуждено самораспуститься. В 1930-х в формализме был обвинен Артур Фонвизин, а в 1948 году - Александр Матвеев.

Материалы из статьи Владимира Круглова для каталога выставки в Русском музее

Романтический портрет исчезающей эпохи. В Русском музее проходит выставка работ мастеров русского символизма - Виктора Борисова-Мусатова и его последователей - участников объединения «Голубая роза» - Николая Крымова, Павла Кузнецова, Николая Сапунова, братьев Милиоти и многих других. Атмосфера размеренной жизни дворянских усадеб - на нескольких десятках полотен из собрания музея и частных коллекций.

Они писали на тему сказок, грез и снов. Обращались к миру театра. И Востока - им казалось, что там ещё сохранилась гармоничная жизнь, в отличие от Запада, где бетонные коробки городов изуродовали человеческую природу. Это символисты - художники переломного времени. Они создавали свой ностальгический мир, сожалея об исчезающем быте дворянства.

«Отказ от рассказов живописи, перенос внимания на колорит, на линию, на цветовое пятно - это художники считали самым главным. Потому что именно цвет и линии должны передать те или иные переживания или состояния героев», - отмечает куратор выставки Владимир Круглов.

Один из первых в России, кто посредством кисти и красок заговорил на языке символизма - Виктор Борисов-Мусатов. Горбатый с детства, маленького роста, он всю жизнь стремился к утонченной красоте. Художественное образование получал обрывками, но много работал самостоятельно. Три зимы провел в Париже, изучая французское искусство, и в 1898 году написал знаменитый «Автопортрет с сестрой». Это, по мнению искусствоведов, стало отправной точкой для целого художественного движения в России. Спустя всего несколько лет, группа символистов - последователей Борисова-Мусатова объединилась в сообщество «Голубая роза». Тогда же прошла первая их совместная выставка.

«В момент, когда экспонировалась выставка "Голубая роза", ругались со страшной силой. Считали, что это верх декадентства, распад в искусстве. И что художники просто валяют дурака», - рассказывает Владимир Круглов.

Расцветом русского символизма стал 1907 год. Тогда в «Голубую розу» входило уже восемь живописцев. Среди них - Кузнецов, Милиоти, Сапунов. Поэт Сергей Маковский назвал их работы «тихой часовней в искусстве». Художники-символисты разделяли идеи писателей того времени о двоемирии, где обыденная реальность - лишь отражение романтического мира высшего света.

«У этих художников есть некоторая сказочность, некий поэтизм, который привлекает всегда. А ещё это исполнено великолепным художественным языком, прекрасно по цвету, прекрасно по ритму. Все это вместе создает такую гармонию», - поясняет заместитель директора Русского музея по научной работе Евгения Петрова.

Свободное отношение к линии и цвету, которое характерно для символизма, должно было, но лишь отчасти действительно стало толчком к новым поискам художников. В том числе, это повлияло и на становление авангарда. Но переломная эпоха - революция - внесла свои коррективы. В конце 20-х годов «голуборозовцев» ожидаемо обвинили в формализме. Общество художников, названное в честь нежного горного цветка из стихотворения Бальмонта, распустили. А его наследие в полной мере вернулось зрителю лишь спустя сто лет.

"Голубая роза" - объединение художников, существовавшее в начале XX века. В те годы весьма популярен был символизм - направление в искусстве, которое зародилось в конце XIX столетия. Художники "Голубой розы" - Павел Кузнецов, Петр Уткин, Александр Матвеев. Они стали основателями творческого союза. Позже к ним примкнули другие живописцы и скульпторы. О представителях творческого объединения "Голубая роза" пойдет речь в этой статье.

Символизм

Представители этого направления, прославившиеся в начале 20-го века, - Пьер Пюви де Шаванна, Поль Серюзье, Анри Фантен-Латура. Они хорошо были знакомы и в России, где символизм тогда только зарождался.

Живописец, творчество которого близко к творчеству французских мастеров, названных выше, - Михаил Врубель, известный прежде всего своим "Демоном". Этот художник был личностью эксцентричной, загадочной, кроме того, страдал психическим расстройством. Но Врубель являл собой одну из самых выдающихся фигур в искусстве на рубеже веков, и именно он вдохновил молодых Кузнецова, Уткина и Матвеева на создание творческого объединения символистов. Полотна этого художника привлекали тонкостью, красочностью, насыщенностью палитры. Все его работы пронизаны стремлением к нереальному миру.

На формирование творческого союза влияние оказал и Виктор Борисов-Мусатов. Образы на картинах этого мастера словно дремлют, его герои обитают в необыкновенном мире спокойствия и неги.

Виктор Борисов-Мусатов

Он был родом из Саратова. Окончив гимназию, он уехал в Париж, где поступил в художественную академию. Борисов-Мусатов нередко наведывался в родные края, где общался с начинающими живописцами. Среди них были и будущие основатели творческого объединения "Голубая роза". Борис-Мусатов преподал Кузнецова, Матвееву и Уткину несколько уроков экспрессионизма и символизма. Так началась дружба, которая продолжалась много лет.

Молодые художники уехали в столицу. Все трое стали студентами училища живописи, ваяния и зодчества. В дореволюционной России это учебное заведение представляло собой одно из лучших среди тех, что готовили профессиональных художников. В годы учебы будущие участники "Голубой розы" сблизились с другими художниками. Многие студенты училища так или иначе были связаны с творческим объединением.

"Алая роза"

Творческое объединение было основано в 1907 году. А в 1904-м Кузнецов и Уткин организовали выставку, которая названа была "Алая роза". Представлены были не только их картины, но и работы Врубеля, Бориса-Мусатова. Молодые художники тем самым подчеркнули влияние опытных живописцев на их творчество.

Почему назвали выставку "Алой розой"? Этот цветок испокон веков считается самым романтичным. Что же касается объединения художников "Голубая роза", основанного спустя три года после проведения выставки, то, возможно, здесь присутствует связь с поэтами-романтиками, воспевавшими голубой цветок - символ недостижимого идеала.

Раннее творчество художников

Участники "Голубой розы" работали над совместными проектами еще до основания творческого объединения. Сапунов, еще один член художественного союза, трудился вместе с Кузнецовым над декорацией к опере Вагнера "Валькирия". Чуть позже драматург Сергей Мамонтов, тот самый, в доме которого Врубель писал знаменитую картину "Демон сидящий", предложил будущим "голуборозовцам" оформить антрепризу в театре "Эрмитаж".

Основатели "Голубой розы" были весьма модными в России художниками. Но нельзя сказать, что они вызывали однозначную реакцию критики. Так, в 1902 году Уткин, Кузнецов и Петров-Водкин создали фрески для церкви Казанской Божьей Матери - известного храма в Саратове. Однако их работа была отвергнута и уничтожена.

Художники союза "Голубая роза"

Картины самых известных участников творческого объединения хранятся сегодня в знаменитейших музеях России. О творчестве Уткина и Кузнецова более подробно рассказано ниже. Прежде стоит назвать других членов творческого союза. Среди них были: Мартирос Сарьян, Николай Сапунов, Сергей Судейкин, Николай Крымов, Анатолий Арапов, Николай и Василий Милиоти, Иван Кнабе, Николай Феофилактов.

Маритор Сарьян, как и прочие участники союза "Голубой розы", начинал свой творческий путь как театральный художник. Он был известен также пейзажами, на которых изображались живописные армянский пейзажи. Некоторые картины Сарьяна хранятся в Третьяковской галерее.

Николай Сапунов получил известность после оформления спектакля по произведению Блока "Балаганчик". В Москве, на Кузнецком мосту, есть историческое здание Доходный дом Сокол. Аттику этого здания украшает майоликовая мозаика Николая Сапунова. Первые картины в Москве были представлены на выставке, организованной Уткиным и Кузнецовым. Среди поздних работ художника преимущественно натюрморты.

Николай Рябушинский

Значительную роль в творчестве художников "Голубой розы" сыграл знаменитый русский меценат, основатель журнала "Золотое руно". Рябушинского нередко называют организатором объединения. Именно он основал первую выставку, после чего о "голуборозовцах" заговорили в Москве и Санкт-Петербурге.

Главным детищем мецената в ту пору стал журнал "Золотое руно". Этот проект нельзя было назвать коммерческим. Рябушинский больше вкладывал в него, нежели получал. Издание включало красочные иллюстрации, каждая страница была украшена золотыми вставками. Вышло более тридцати номеров. Причем четкой концепции журнал не имел. В нем публиковали свои произведения Леонид Андреев, Константин Бальмонт, Иван Бунин, Федор Сологуб, Корней Чуковский. Первые номера посвящались творчеству членов союза "Голубая роза".

Выставка художников-символистов

Точную дату основания объединения назвать нельзя. Считается, что возник творческий союз после проведения одноименной выставки, то есть в 1907 году. Картины художников «Голубой розы» были выставлены в галерее, расположенной в здании на Мясницкой улице.

На суд зрителей были представлены работы шестнадцати живописцев. Большая часть живописцев позже вошла в состав "Голубой розы". Главным вдохновителем выставки стал Борисов-Мусатов, но прошла она уже после смерти мастера. Идея названия принадлежит Сапунову - художнику, творчество которого складывалось под влиянием Обри Бердслея.

Картины, представленные на выставке, выполнены были в едином стиле: пастельные, голубоватые тона, стремление к "запредельному". Соответствовал творческому духу и интерьер зала, в котором была организована выставка. Повсюду стояли вазы с розами, стены были выкрашены в светло-лазурный цвет.

Выставка искусство

В Михайловском замке, филиале Государственного Русского музея (ГРМ), открылась выставка "Виктор Борисов-Мусатов и мастера общества "Голубая роза"". Формальный повод — двойной юбилей: 110 лет с посмертной выставки (1907 год) Борисова-Мусатова (1870-1905) и первой выставки нового символистского объединения, тоже московской. По гамбургскому же счету, Русскому музею было давно пора отдать дань обоим этим московским явлениям — трудно поверить, но ни одной крупной выставки Борисова-Мусатова в Петербурге не было никогда. Рассказывает КИРА ДОЛИНИНА.

В 1907 году в Европе вообще и в России в частности еще можно было предаваться символистской тоске. Во Франции и в Германии символизм уже переживал вторую, если не третью, волну, темные силы, волновавшие Гюстава Моро или Гюисманса, уже давно сменились поисками потерянного рая, дарованного миру Пюви де Шаванном и Гансом фон Маре; поиски подхватили "набиды", а дальше и до "Голубого всадника" было уже недалеко. Тени будущей войны не были видны невооруженному глазу, декадентство все еще было в моде, а прямолинейная эмблематика не казалась невозможной. В общем, еще года три можно было спокойно посылать своей и чужой Прекрасной даме "черную розу в бокале золотого, как небо, аи".

В России, где, как всегда, слово сильно обогнало изображение, конец XIX века прошел не в символистских битвах, а в построении четкой оппозиции между консерваторами (теперь ими стали передвижники и Стасов) и новаторами (парадоксально, но ими выступали совершеннейшие пассеисты — мирискусники). Но рубеж веков тут был настолько стремителен, что к 1907-му в Москве и Санкт-Петербурге цвели все цветы, и прыжок от нежной "Голубой розы" к хулиганскому "Бубновому валету" оборачивался для тех, кто на него решился, маленьким шажком.

Виктор Борисов-Мусатов прожил так недолго, так много болел, столько учился (Саратов--Москва--Петербург--Париж), был настолько непубличной и негромкой фигурой, что вполне мог бы остаться одиночкой. Тем более что в русском символизме главными были поэты и философы. Поэты, впрочем, Борисова-Мусатова ценили чрезвычайно. Лучше всех опишет изобразительную формулу этого "тончайшего и нежного горбуна" Андрей Белый: "Всюду у Мусатова за зеркальной поверхностью тишины буря романтики". Скрытое движение, внутренняя сила, мечта как единственно возможный конкретно для него сюжет, все это отделяло Борисова-Мусатова от других, и это же сделало его точкой отсчета для группы молодых художников, оставшихся в истории русского искусства как "младосимволисты", "кузнецовцы" — кружка, собравшегося вокруг Павла Кузнецова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

В какой-то мере именно Борисов-Мусатов с его вроде бы такой русской поэтикой "дворянских гнезд" оказался наиболее последовательным проводником европейского символизма в России. Не Михаил Нестеров, ищущий себя в раннем Ренессансе, как и иные французы, не Константин Сомов, вообще ни разу не символист, с которым пытается сравнивать Борисова-Мусатова Александр Бенуа, а именно Борисов-Мусатов, перенесший формулу обожаемого им Пюви де Шаванна к своим паркам и прудам. Борисов-Мусатов ездил в Париж в надежде брать уроки у Пюви, но опоздал: величественный старец в парчовом шлафроке как раз только закончил принимать новых учеников, он женился и последние годы своей жизни мечтал посвятить этому своему такому позднему и такому желанному браку. Русский почитатель увидел своего кумира, но дверь перед ним закрылась. Зато осталось понимание того, что декоративное панно есть идеальная форма для того, что Борисов-Мусатов искал в живописи; что плоскость стены способна стать основой для обращения грубой реальности в идеальный мир невинности человечества; что огромный масштаб тут дает возможность для замедления изобразительного времени почти до нуля, а это и есть идеальное течение идеальной жизни.

Вести всех голуборозовцев прямиком от Борисова-Мусатова некорректно. В Русском музее так и не делают. Экспозиция разбита на несколько небольших залов: от Борисова-Мусатова к фигурам разной степени таланта и известности. Тут сильнейшие Павел Кузнецов и Мартирос Сарьян, роскошный и изобильный Николай Сапунов, классический "любитель с деньгами" Николай Рябушинский, мастеровитый, но подражательный Василий Милиоти, блистательный Сергей Судейкин, очень интересный, но редко экспонируемый Петр Уткин, еще более редкий и как-то совсем неубедительный Николай Феофилактов. Набор совершенно внятный — все они были участниками выставки "Голубой розы" 1907 года, но в этом вот разбитом на клетушки пространстве объединяющее их начало практически стерто.

Около 80 работ на выставке — это преимущественно вещи из собрания Русского музея плюс несколько полотен из частных петербургских коллекций. Такой подбор не позволяет сделать выставку про "ту самую" выставку "Голубой розы", что было бы чрезвычайно интересно и, может быть, сделало бы куда внятнее и связь голуборозовцев с Борисовым-Мусатовым, и в целом идею той выставки как самостоятельного и программного высказывания. Необходимость иного сюжета безусловна, но сюжета этого нет. И уж точно это не разговор о русском символизме. В 1996 году ГРМ делал выставку под таким названием, но там рамки понятия были расширены чуть ли не от Серова до Малевича. Это, конечно, сильно чересчур, но Борисовым-Мусатовым и голуборозовцами русский символизм никак не исчерпывается (хотя бы Врубеля и Нестерова точно надо включать). В уходе от этого определения как раз сильная сторона выставки — кураторы как бы ни на чем обобщающем не настаивают. Но не настаивают они и на доказательной силе своего ощущения связи тех или иных произведений.

С Борисовым-Мусатовым всегда была одна сложность. О нем слишком любили писать как о певце "уходящих усадеб" (Николай Врангель) или "зыбкого мира старых теней" (Абрам Эфрос). С этим яростно спорил великий скульптор, тоже из голуборозовцев, Александр Матвеев: "Это не аллегорические обитательницы "дворянских гнезд", воплощающие "тоску по прошлому". Скорее это мусатовская "Прекрасная дама"... Она такая же условность и такая же реальность, как лирическая муза поэта...". Оппозиция реальность--условность является камнем преткновения и тут. Красочный восток Сарьяна это таитянский рай Гогена или стилизованные восточные сцены? Театральность Судейкина лежит в плоскости символистских игр с театрализацией жизни или это пассеистские игры мирискусников? А Сапунов здесь в какой роли? Он ведь уже одной ногой в сезаннистских экспериментах а-ля будущий "Бубновый валет". Не дается нам внятная картинка "русского символизма" в живописи. Да и был ли мальчик? Вполне возможно, что с нас хватит и гениальной символистской литературы.

• 26.07.2019 27 июля аукционный дом «Литфонд» проведет торги живописи, графики и декоративно-прикладного искусства. В каталоге аукциона собрано 155 лотов, от редких предметов первой половины XIX века до работ, созданных нашими современниками
• 26.07.2019 Продано 55 % лотов. Покупатели - Москва и Санкт-Петербург
• 23.07.2019 Традиционные двадцать лотов AI Аукциона - это десять живописных работ, четыре листа оригинальной и три - печатной графики и три работы в смешанной технике
• 19.07.2019 Продано 50 % - 10 из 20 лотов
• 18.07.2019 В ближайшую субботу, 20 июля, АртЛитфонд представит на Винзаводе очередной аукцион современного искусства, в каталог которого вошли свыше 200 работ художников 1980-х - 2010-х годов

• 13.06.2019 Купить за пять долларов и продать за миллион. Страстное желание вытянуть лотерейный билет преследует многих неопытных покупателей. Не морочьте мне голову со своими книжками да музеями! Ответьте просто: как купить шедевр на блошином рынке?
• 06.06.2019 Предчувствие не подвело. Покупатели были в хорошем настроении, и торги прошли здорово. В первый же день «русской недели» был обновлен топ-10 аукционных результатов для русского искусства. За Петрова-Водкина заплатили почти $12 млн
• 04.06.2019 Не разобравшись еще с «миллениалами», профессионалы мирового арт-рынка принялись делить шкуру следующего поколения 7–22-летних - тех, кого коротко называют Gen Z. Зачем? На кону слишком большие деньги, чтобы перестать лезть к молодежи с советами
• 23.05.2019 Вы удивитесь, но в этот раз у меня хорошее предчувствие. Думаю, что покупательская активность будет выше, чем в прошлый раз. И цены, скорее всего, удивят. Почему? Об этом будет пара слов в самом конце
• 13.05.2019 Многие считают, что столь высокая концентрация очень богатых людей неизбежно создает адекватный спрос на внутреннем рынке искусства. Увы, масштаб покупок картин в России отнюдь не прямо пропорционален сумме личных состояний

• 30.07.2019 Совместная выставка Эрмитажа и Лувра открыта в Манеже Малого Эрмитажа до 20 октября 2019
• 30.07.2019 В корпусе Бенуа до 2 сентября открыта выставка первого зарегистрированного объединения художников русского авангарда - петербургского «Союза молодежи», просуществовавшего с 1910 по 1919 год
• 13.06.2019 В Питер привезли художественные произведения, созданные с использованием искусственного интеллекта. В числе участников - французская арт-группа OBVIOUS, которым удалось эффектно монетизировать эту работу
• 11.06.2019 В Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX вв. с 19 июня можно будет увидеть избранные работы А. Джакометти, И. Кляйна, Баскии, Э. Уорхола, Г. Рихтера, З. Польке, М. Каттелана, А. Гурски и других из коллекции Fondation Louis Vuitton, Париж
• 11.06.2019 С 19 июня по 15 сентября в Главное здание ГМИИ на Волхонке, 12, выстроятся очереди ради выставки около 150 работ из собрания Сергея Щукина - полотен Моне, Пикассо, Гогена, Дерена, Матисса и других из собраний ГМИИ им. Пушкина, Эрмитажа, Музея Востока и пр.